druk w: Rzeczy, Kraków 1999

janusz krupiński

„Słoneczko” – Sechstern  – mandala:

źródła kultur a pełnia człowieka

(przyczynek do teorii ornamentu oraz teorii tożsamości inspirowany amatorskim odczytaniem C. G. Junga)

O d e r w a ć  s i ę   o d   s i e b i e  i wejść w siebie: słowem,

Aby być narodowym – być nad-narodowym!

I aby być  c z ł o w i e c z y m,  właśnie że ku temu

Być  n a d l u d z k i m...  dwoistym być a jednym – czemu? ^[1]

                     C. K. Norwid, Rzecz o wolności słowa

            Ostatni numer „Rzeczy” otwiera graficzny motyw góralskiego „słoneczka”. Jak się dowiaduję motyw ten wykreślił Andrzej Leraczyk. Dzieje się to nieprzypadkowo, skoro obok, w swym tekście („Disco polo czy cepelia”) Leraczyk wyraża przekonanie, że w aktualnej sytuacji kulturowej, gdy szukamy swej „tożsamości”, pora pytać o „korzenie”. Obok tekstu pojawił się motyw „słoneczka”. Stało się to zapewne w sposób jeszcze bardziej konieczny niż o tym wiedział sam Leraczyk. Najpewniej bowiem nieświadomie (i rzeczywiście tak było, nawet tego nie przypuszczał, już pytałem) Leraczyk sięgnął po motyw, po symbol, który wyraża pragnienie pełni, jedności, całkowitości. Umieścił symbol, który wyraża pragnienie skupienia wokół tego, co źródłowe. Pragnienie skupienia. Pragnienie właściwe komuś, kto w swej sytuacji, w swym położeniu odczuwa rozproszenie, fragmentaryczność, rozerwanie...

Zanim pokażę, że tak to jest wcześniej poświęćmy uwagę stwierdzeniu Leraczyka:  „Źródłami [źródłem? – j.k.] naszej kultury jest kultura naszych przodków, która w formie prawie nie zmienionej zachowała się w tzw. kulturze ludowej”. Ustalenie to nie dociera do dna sprawy.

1. Pytanie o źródła

Sugestia, że źródłem naszej kultury jest kultura naszych przodków tylko odsuwa i przesuwa odpowiedź. Z kolei pytać można: a co jest źródłem kultury naszych przodków (w ten sposób można pytać w nieskończoność, nie zatrzymamy się przecież na odpowiedzi: to kultura przodków naszych przodków). Wysunięte tu pytanie może doprowadzić nas 2,5 - 4,5 miliona lat (!) wstecz do praczłowieka gatunku australopithecus afarensis. Ktoś wspomni tu chętniej „Adama i Ewę”, tzn. przywoła mitu początku. Ktoś inny wskaże na ludzki genom (właśnie rozszyfrowywany do cna). Jeszcze inni źródło człowieczeństwa upatrują w prawzorcach czy matrycach umysłu, ducha czy psychiki (wśród tych ostatnich znajdzie się Jung, u niego weźmiemy lekcję).

            Zauważmy, że cytowane stwierdzenie Leraczyka wydaje się cechować nadmiar optymizmu i brak sceptycyzmu. Czy fakt, że coś było źródłem właśnie NASZEJ kultury uświęca to źródło, czy fakt ten cokolwiek usprawiedliwia, a w szczególności czy usprawiedliwia naszą kulturę? Daje jej rację istnienia? Cóż dla i o wartości naszej kultury znaczy fakt, że jest NASZA, że wypływa z NASZYCH źródeł?

Bywają źródła zatrute. Bywają źródła urojone. Najbardziej spragnieni widzą fatamorgany, i tam się kierują, tym jeszcze żyją.

Zatrzymam się przy pytaniu o źródła kultury naszych przodków. Przykładem niechaj będzie „słoneczko”. Pytanie to zaprowadzi nas do pewnej koncepcji źródeł kultury.

            Górale nazywają ten wzór „słoneczkiem” lub „gwiazdeczką”. Najczęściej rzeźbią go na swoich sprzętach. Ostatnio wzór ten zyskał popularność pojawiając się na okładkach płyt i kaset zespołu „Trebunie-Tutki”. Ojciec zespołu, Władysław Trebunia-Tutka (absolwent krakowskiej ASP) projektując okładki kilkukrotnie wykorzystał i przetwarzał motyw góralskiego „słoneczka”, graficznie je udosławniając (ilustracja).

► Dygresja: muzyka

Skoro mówimy o problemie tożsamości kulturowej zapewne najwyraźniejszym przykładem aktualnej sytuacji jest muzyka. Jak wiadomo, „globalizacja” oznacza najczęściej amerykanizację. „Regionalna” muzyka jest dobra, gdy trafi do amerykańskiego ucha.

Odnotować można, że wspomniane podhalańskie „Tutki”, z Białego Dunajca, szczególny sukces, w klasie „folk”, odniosły grając razem z muzykami reggae z Jamajki. Górale i murzyni. W tym miejscu przypomnę również, że Władysław Trebunia jest absolwentem krakowskiej ASP.

            Przykład polskiej muzyki „poważnej” jest szczególnie intrygujący, gdy mowa o „korzeniach” kulturowych. Penderecki wypowiadał się w tej kwestii następująco: „Obecnie muzyka ludowa stała się »cepelią«. Jeszcze Szymanowski mógł sięgać do źródeł tej muzyki. Teraz podawana jest ewentualnie przez massmedia, i tak naprawdę to bardzo szkoda, że przestała istnieć, W przyszłości zapanuje tylko „MacDonald”. Przed tym trzeba się bronić, chociaż to chyba staje się beznadziejną walką”.

            Muzyka Góreckiego zdaje się przeczyć pesymizmowi Pendereckiego. Podobnie jak niegdyś Szymanowski, tak i dzisiaj Górecki potrafi znaleźć inspirację w „góralszczyźnie”. Ma dla niej serce i ucho. Zauważmy, że wypowiadając się w tej kwestii nie mówi o dublowaniu, cytowaniu czy nawet  o przetworzeniu tematów czy melodii lecz o utrzymaniu specyficznego charakteru, klimatu góralszczyzny. Górecki: „Siedzę głęboko zakorzeniony w tradycji i tam szukam klucza do teraźniejszości. Klucza, który ułatwi mi przekazanie tego, czym jestem teraz, co mnie otacza. ... moja fascynacja to folklor, a szczególnie góralszczyzna. Nie tylko muzyka, ale i architektura, obrzędy, stroje. Najwięcej oczywiście czerpię z muzyki, ale ciekawi mnie wszystko. Zwłaszcza ten wyśmiany, skrytykowany i „wykpiony” region Podhala. Jest to miłość od dwudziestu lat. Widzę co prawda koszmar cywilizacyjny, który później przyszedł. ... Drugiej części [III Symfonii] chciałem nadać charakter góralski, ale nie w sensie czystego folkloru, lecz w sensie klimatu podhalańskiego. Bo w Symfonii chodziło mi o wytworzenie specyficznego klimatu”[2].

III Symfonia. Pieśni Żałosnych (w nagraniu z Upshaw) stała się światowym bestsellerem (największa ilość płyt z nagraniem współczesnej muzyki poważnej). Słowa drugiej części Symfonii oparte są o tekst wyryty – przez młodą góralkę – na ścianie celi w zakopiańskiej katowni gestapo.

Czytelniku drogi, mam nadzieję, że w tle nie słuchasz, przynajmniej właśnie teraz, tej młócki dźwiękowej, jakiej nasze mózgi poddają dzisiaj stacje radiowe. Nieomal wszystkie, nieomal 24 godziny na dobę. Nawet tempo i rytm tak zwanych „Wiadomości” utrzymane są w tym samym (bez)duchu. To młócka bodźców – dzisiaj wspomaganych pulsacją świateł i obrazków videoclipu – sprowadzają odbiór do poziomu odruchów. W. Lutosławski nazywa to „szarańczą muzyczną”.

Pozorowane skowyty, zmyślone jęki, teatralne szepty. Słowem: te pseudotragedie udają głębie. Wirtualne orgazmy i spazmy. Konwulsje. Drgawki. To bierze i trzyma. Jak bierze, a potem trzyma? Wpierw wbija żądło, swym jadem, słodkim jak miód, podrażnia, hipersensualizuje, a potem drapie, i drapie, łechce, i drapie. Rozpala i koi zarazem. Dygoczące rozgorączkowanie. Wiesz, że żyjesz. I chcesz jeszcze więcej. Gaz do dechy. To bierze i trzyma. W histerycznym, zniewalającym transie. Nie można się oderwać. Ta muzyka zniewala i rozrywa. W ten sposób leczy histerię, którą sama zarazem roznieca. W ten sposób staje się dozgonnie potrzebna i konieczna. Rozrywa tych, którzy w gruncie rzeczy nie mogą pozostać z sobą, przy sobie, w skupieniu. To nazywa się rozrywką. Stąd potrzeba rozrywki. (Pascal: „odejmijcie im rozrywkę, ujrzycie, iż będą usychać z nudów; czują wówczas swoją nicość nie znając jej”).

Muzyka stała się przemysłem (industrializacja zagarnia swym objęciem także teatr, w Ameryce również teatr jest już gałęzią industry).

Przemysł muzyczny „morduje Mozarta” (A. de Saint-Exupéry) w każdym swym użytkowniku. Tak, w „użytkowniku”! Bowiem przemysł muzyczny opiera się na tym działaniu muzyki, które słuchacza zamienia w użytkownika (ten używa sobie dostarczone przez przemysł produkty-stymulatory).

Przemysł muzyczny skazuje na niebyt Mozarta, w każdym człowieku. Znaczy to, co najmniej tyle, że „młócka” nazywana dziś muzyką czyni głuchym na muzykę – Mozarta na przykład. Nie twierdzę przez to, że dzisiaj się dzieł Mozarta się nie wykonuje, że nikt się dzisiaj Mozartem nie podnieca. Rzecz w tym, czy ucho współczesnego człowieka, czy wrażliwość właściwa współczesnej mentalności, w ogóle otwiera się na to, co jest istotą tej muzyki. Przemysł potrafi spieniężyć nawet Mozarta. Mentalność utylitarna (właściwa duchowi przemysłu, duchowi przemyślności) wpada w podziw na wiadomość, że muzyka Mozarta uspokaja kobiety w ciąży i podnosi mleczność krów (proszę, przybyło Mozartowi... użytkowników). W tym potoku uwag na pewno mogłoby braknąć uwagi Y. Menuhina: „Orkiestry amerykańskie nie mogły, nie umiały grać Mozarta”. I tej uwagi, że miejsca publiczne można „oczyścić” z tak zwanego „marginesu społecznego” puszczając muzykę poważną. Margines ten najwyraźniej jest  większością, stacje radiowe dobrze się pilnują, by nie stracić odbiorców. „Szarańcza” wnika wszędzie.

Młócka wyparła słowo. Odebrała mowę. Nie ma miejsca na myślenie, na rozmowę. Komu jeszcze tego brak? ◄

2. „Słoneczko”

Dla ceprów „słoneczko” najpewniej jest tylko znakiem góralszczyzny (podobnie jak parzenica). Synonimem folkloru. Dla oświeconych jest zapewne tylko wzorkiem, tylko ornamentem. Być może docenią jej geometrię? Dla „cywilizowanego” funkcjonalisty obecność tego motywu na powierzchni przedmiotu użytkowego warta jest tyle, co tatuaż na skórze (na tym przykładzie A. Loos wydaje ocenę ornamentu: to dziki, prymitywny i barbarzyński element kultury).

            Powtórzę, „słoneczko” kojarzone jest w Polsce z Podhalem, zapewne w sposób równie spontaniczny jak parzenice czy oscypki. Czyż nie?

Toteż niejednego Polaka zaboleć może, wiadomość, że nasze „słoneczko” nie różni niczym od niemieckiej Sechstern, czyli „sześciogwiazdy” („gwiazdy sześcioramiennej”). Co więcej, że „gwiazdeczka” najpewniej zapożyczona została przez górali podhalańskich właśnie z kultury niemieckiej. ^[3]

            Historycy niemieckiej sztuki ludowej pośród jej artystycznych „praform” na pierwszym miejscu odnotowują właśnie „wzór sześciogwiazdy”[4].

Wśród najstarszych zachowanych obiektów kultury niemieckiej, na których ten wzór się pojawia się znajdziemy ceramiczny relikwiarz przedkaroliński (!, brak bliższego datowania, tylko to określenie: vorkarolingisch, co najmniej początek ósmego wieku po Chrystusie?), znajdziemy tam szesnastowieczne, drewniane skrzynie, osiemnastowieczne, drewniane łyżniki, pojemniki na sól, itp.

A jednak „słoneczko” nie jest niemieckie. Jest ogólnoludzkie. W mym przekonaniu, a jak sądzę nie trzeba nawet tego specjalnie dowodzić, jest jednym z wariantów „mandali”. Mówiąc „mandala” mam na myśli sens psychiczny, duchowy, jaki z tym określeniem wiąże C. G. Jung: jest ona motywem archetypowym.

Pojęcie archetypu – nieświadomego prawzorca wspólnego wszystkim ludziom – pozwala wyjaśnić fakt występowania podobnych form w wielu kulturach i epokach bez uciekania się do hipotezy o zapożyczeniach.

► Procesja: dwa cytaty

Warstwa wykształcona, kwiat naszej współczesnej cywilizacji, oderwała się od swych korzeni i bliska jest utracenia wszelkich związków z ziemią. [...]  Człowiek wykształcony próbuje się wyprzeć tkwiącego w nim niższego człowieka, nie zdając sobie sprawy, że w rezultacie zmusza go do przyjęcia postawy buntowniczej...

...indywidualna świadomość opiera się na bezgranicznej psyche nieświadomej i [...] jest w nią wrośnięta [...]  Jeśli zaś pójdziemy dalej i weźmiemy pod uwagę fakt, że człowiek jest także tym, czego ani on sam o sobie nie wie, ani czego nie wiedzą o nim inni  [...]  wówczas problem tożsamości stanie się jeszcze bardziej skomplikowany[5]. ◄

3. Mandala

            „Mandala” to słowo sanskryckie, oznacza „koło”. Hindusi odnoszą je od dawna do kół rysowanych w rytuałach religijnych. Rytualne mandale, rysowane, a także malowane, rzeźbione czy tańczone odpowiadają pewnym kanonom, utrzymane są w pewnym stylu. Obok nich Jung wyróżnia mandale „indywidualne”, na przykład spontanicznie pojawiające się w kogoś snach, i podkreśla, że ich różnorodność nie da się sprowadzić do jakiejś ograniczonej liczby szczególnych motywów, czy „aluzji symbolicznych”.

W swym opisie, jak sądzę, typowych, a nie jednostkowych form mandali, Jung wskazuje, że „bardzo często [mandale] zawierają czwórcę albo wielokrotność czwórki w postaci krzyża, gwiazdy, ośmiokąta, kwadratu itd. W alchemii spotykamy ten motyw w formie quadratura circuli [ukwadratowienia koła]”[6].

Mandale wyrażają „całkowitość wewnętrznego i zewnętrznego doświadczania świata przez człowieka”, „zasadniczy punkt odniesienia”, „porządek i pełnię”[7].

Nie wyrażają jednak osiągniętej jedności, lecz raczej jej ideał, jej pragnienie. Jej przeczucie. Mandale pojawiają się w sytuacji pomieszania, dezorientacji (tzn. braku ukierunkowania), rozbicia, rozproszenia. W sytuacji utraty punktu odniesienia...   Mandale „objawiają się w takiej chwili jako kompensująca zasada ładu, przedstawiająca zjednoczenie zwalczających się przeciwieństw”[8]. Ich pojawienie jest „zwiastunem nadchodzącej integracji”[9].

Mandale otwierają drogę ku jedności, scaleniu czy skupieniu, są ozdrowieńcze, o ile pojawiają się spontanicznie, a nie w sztuczny, wykalkulowany, zracjonalizowany sposób. Mandale pojawiają się sposób autentyczny w snach bądź w „aktywnej imaginacji”. Jung: „Sztuczne powtarzanie albo umyślne naśladowanie tych obrazów nic nam nie da”, mają one „wprowadzić porządek, chociaż nie jest to nigdy celowym zamierzeniem samego pacjenta”[10].

► Agresja: inżynierska koncepcja designu

Powyższe twierdzenie Junga zbiega się z tezą przywołaną przez Krzysztofa Radoszka, (w drugim numerze „Rzeczy”), tezą  Chagalla, iż

„Nie wolno malować symbolami. Jeżeli dzieło sztuki jest absolutnie autentyczne, samoistnie zawiera w sobie to, co symboliczne”.

Designer, który dorabia głębię swym projektom przez zastosowanie wiedzy zaczerpniętej z tej czy innej encyklopedii, albo „podczyta” sobie „stosowną” literaturę, chociażby Junga. Designer taki mnoży pozory. Radoszek, przez analogię do tezy Chagalla, formułuje doniosły domysł:

„nie wolno w projektowaniu posługiwać się ideą człowieka (...) trzeba autentycznie być ludzkim”.

Rozumiem to następująco: humanistyczny design, nie polega na uwzględnieniu „czynnika ludzkiego”, nie polega na stosowaniu tej czy innej wiedzy – chociażby była nią jakaś nauka o człowieku.

Dlaczego?

Po pierwsze, to, co ludzkie nie jest tylko czynnikiem, który design humanistyczny uwzględnia wypełniając swe właściwe zadanie. Przeciwnie, to, co ludzkie, człowiecze, należy do istoty, do rdzenia tego, co projektowane w designie humanistycznym. Nie jest czymś, co tylko się uwzględnia, czymś, co również, między innymi bierze się pod uwagę, o czym się zbiera informacje, dowiaduje. To, co ludzkie, „czynnik humanistyczny”, nie jest jednym z wielu czynników (obok takich jak czynniki ekonomiczne czy technologiczne), ze względu na które określa się treść projektu, lecz przeciwnie, sam należy do właściwej treści projektu (ostatecznie: tego, co zaprojektowane). Co więcej, czynnik ten zanim stanie się treścią projektu wcześniej określa postawę samego projektanta, składa się na nią, i tylko w ten sposób czyni (ostatecznie czyni poprzez tzw. użytkowników).

Po drugie, to inżynieria polega na stosowaniu wiedzy, a tylko wiedza właściwa naukom przyrodniczym (niem. Naturwissenschaften, ang. sciences) – ponieważ pozwala na prognozowanie i wyjaśnianie – może być stosowaną, a jej teorie mogą stać się metodami projektowania, inżynierskiego właśnie. Swój przedmiot nauki przyrodnicze poddają eksperymentom. Wypracowane wówczas narzędzia i sposoby postępowania mogą być przenoszone na inną skalę, odpowiednio do tej skali modyfikowane itp. To inżynieria. Technologia. Przemysł.

Przedmiot nauk humanistycznych (niem. Geisteswissenschaften, ang. humanities) nie poddaje się eksperymentom, a kto na nim próbuje eksperymentować ten się z nim mija lub go gwałci. Toteż nauki humanistyczne, właśnie ze względu na charakter tego, czym się zajmują, są technicznie zupełnie nieprzydatne. Nie służą wyjaśnianiu czy prognozowaniu. Jak się sądzi pozwalają na rozumienie (ale trzeba przy tym pamiętać, że wszelkie rozumienie jest interpretacją).

Dodam wreszcie, w tym krótkim repetytorium z filozofii nauki, że nie można postawić znaku równości pomiędzy naukami o człowieku a naukami humanistycznymi. Żadna nauka o człowieku nie jest humanistyczną dla samego tego powodu, że zajmuje się człowiekiem – jest nią o tyle, o ile zajmuje się człowiekiem jako człowiekiem, gdy dotyka jego człowieczeństwa.

Na przykładzie bliskiej nam nauki o człowieku, ergonomii, przećwiczmy co to znaczy. Otóż jeśli ergonomia jest, a jest, nauką opartą o metody przyrodoznawcze (wypracowane przez wzorcowe nauki przyrodoznawcze takie jak fizyka, chemia czy biologia), jeśli jest nauką w tym mocnym znaczeniu jaki ma angielskie słowo „science”, to jakkolwiek może być podstawą projektowania inżynierskiego, to nie może być podstawą projektowania humanistycznego (i rzeczywiście, Anglosasi o ergonomii mówią bez ogródek i bez mistyfikacji określając ją jako human engineering). Jeśli zaś ergonomia stałaby się nauką humanistyczną, to nie mogłaby spełnić tej roli, jaką dziś obiecuje, to znaczy jej ustalenia nie byłyby przekładalne na ekspertyzy, metody projektowania i projekty.

            Właściwe dokonanie designu nie ma wystarczających podstaw w nauce i nie polega na zastosowaniu wiedzy naukowej. Ma inne źródła. Dlatego design wymaga sztuki, sztuki projektowania Dlatego wysuwam pojęcie sztuk projektowych. Design jest rodziną sztuk projektowych.

Kolejna parafraza tezy Chagalla brzmieć może:

Nie wolno projektować ideami. Jeżeli projekt jest autentyczny, samoistnie zawiera w sobie idee.

Oznacza to: nie dzięki spoglądaniu na idee, nie dzięki zapoznawaniu się z ideami czy po sięgnięciu po nie, posługując się nimi, ale mając je w sobie, czy za sobą, wrośnięte we własny „kręgosłup”, we wrażliwość oka i ręki, żyjąc nimi, można być autentycznym projektantem.

Idee to nie informacje.

Informacje można zbierać, przesyłać, wykorzystywać. Wystarczy się z nimi zapoznać. Podlegają obróbce, która w gruncie rzeczy jest bezosobowa (nie angażuje osoby, nie dotyka osobowości), zresztą dlatego właśnie „obróbka” ta daje się opanować naukowo i może być przeprowadzona przez maszyny („komputery”, „roboty”, „automaty”).

Informacje zmieniają coś w naszym życiu, w przebiegu realizacji naszego projektu życia, nie zmieniają jednak tego projektu, czyli nie zmieniają nas samych (porównaj z myślą Ortegi, iż człowiek jest swym programem życiowym).

Informacje są komunikowalne. Pojęciu informacji odpowiada pojęcie komunikacji, np. wizualnej.

Idee natomiast, jeśli w ogóle uda nam się wprowadzić chociażby ich cień w widnokrąg naszego namysłu, wymagają wysiłku rozumienia. Rozumienie ma charakter osobowy, to znaczy angażuje osobę: nikt za mnie nie zrozumie, kto zaś zrozumiał ten nie jest już tym, kim był. (Ściśle rzecz biorąc rozumienie jest procesem, który nigdy nie kończy się ostatecznym zrozumieniem, to ciąg prób zrozumienia – historie idei to ciągi prób zrozumienia.)

Idee nie są czymś, czego można się nauczyć, o czym można się dowiedzieć, czymś, co można trzymać pod ręką (w podręczniku, jak w skrzynce narzędziowej) i po co, w razie potrzeby, można sięgnąć, by po użyciu odłożyć. Albo jest się nimi, albo są czczą ideologią.

Idee nie są czymś, co można nabyć w sklepie, księgarni bądź w muzeum, czy zdobyć wraz z ukończeniem jakiegoś kursu.

To życie sztuką i ze sztuką, życie literaturą, poezją, życie z literaturą i z poezją, na przykład z nimi, jest procesem, w którym bezwiednie idee w nas ożywają, my w nich z nimi wzrastamy ku pełni, ku całkowitości. Na przykład życie (z) sztuką (nie mylić go ze znawstwem sztuki) jest procesem, w którym idee, a mówiąc językiem Junga: archetypy, budzą się i ożywają w kimś, stają się rdzenną, żywą cząstką jego postawy. Siłę twórczą idee posiadają bowiem nie jako elementy kogoś wiedzy, lecz dzięki wkształceniu się (tak: „wkształceniu się”) w kogoś osobowość, w jego wrażliwość i uczuciowość.

Wykształcenia nie wolno jednak mylić z przygotowaniem zawodowym. Niestety wyobrażenia wpisane w inżynierską koncepcję wzornictwa, wzornictwa przemysłowego, do tego poziomu ściągają program kształcenia w tym zakresie (groźba ta jest niestety wciąż realną również w stosunku do naszego wydziału, Wydziału Form Przemysłowych ASP w Krakowie).

Jakże jednak trudno wyzwolić się z oświeceniowego przesądu, że dzięki metodycznie zdyscyplinowanemu wykorzystaniu wiedzy naukowej („rozumu”) ludzkość mogłaby zapewnić sobie dobro, zdrowie czy szczęście, a chociażby uchronić się przed błędem, chorobą i złem. Nawet jeśli pojmiemy, że ani rozum ani nauka nie mają kompetencji do określenia jakiegokolwiek celu, jakiejkolwiek powinności, że są „poza dobrem i złem”. Że ekspert może się wypowiadać tylko w kwestii środków.

Wróćmy do powyżej cytowanego przekonania Radoszka. Nie chodzi w nim o „bycie ludzkim” w potocznym tego słowa znaczeniu. Chodzi o bycie człowiekiem w pełni, o bycie pełnym, „całkowitym człowiekiem” (piszę w cudzysłowie, gdyż to określenie stosował na przykład Mickiewicz, ostatnio podejmował je za nim Grotowski).

Tekst Radoszka, jak sądzę, jest wymierzony przeciwko pozorom człowieczeństwa, i przeciwko pozorowaniu głębi. Implicite tekst ten wyraża ideał wykształcenia i samokształcenia się designerów. Ten humanistyczny ideał stawia wysokie wymagania nie tylko wobec nauczycieli i studentów. Kształcenie-kształtowanie się człowieka nigdy się nie kończy, dyplom jest tylko punktem w tym otwartym procesie. W gruncie rzeczy, aby pojąć ten proces trzeba przyjąć ponadjednostkową perspektywę. Dzięki przechowywaniu, przekazowi i podejmowaniu przebiega on pokolenia. ◄

4. Praźródło. Archetyp archetypów

Mandale „ukwadratowionego koła” mają formę „koła w kwadracie lub odwrotnie” (przykładem „słoneczko” Leraczyka). Archetyp czynny w tych mandalach Jung nazywa „archetypem całości”[11].

Mandale te stanowią jeden z ważniejszych motywów archetypowych (człowiekowi Zachodu współcześnie wzór ten często się pojawia w snach, Wschód zna go np. w swoich jantrach, jako narzędzie medytacji). Motyw ten niesie z sobą przeczucie źródła, „centrum osobowości, pewnego punktu centralnego w psychice, do którego wszystko się odnosi, poprzez który wszystko się układa i który sam jest źródłem energii. Energia punktu centralnego przejawia się w nieodpartym przymusie i potrzebie, by stać się tym, czym się jest (...)”[12].

Centrum tego Jung nie utożsamia z ludzkim ja, ze świadomym ego. Charakteryzuje ten punkt nie wprost lecz przez wskazanie jego bezpośredniego otoczenia, najbliższego mu kręgu. A mianowicie wszystko, co tu należy Jung określa jako „jaźń”. Ma przez to na myśli: „połączone w pary przeciwieństwa, tworzące pełną osobowość”, pełnię, która „składa się przede wszystkim ze świadomości, potem nieświadomości osobowej, a w końcu z nieograniczenie wielkiego obszaru nieświadomości zbiorowej”[13].

            Czytelnikom Junga najwięcej kłopotu sprawia właśnie pojęcie, „nieświadomości zbiorowej”. To kluczowe pojęcie teorii Junga. Czy wskazuje ono po prostu na coś, co jest wspólnym fragmentem nieświadomości wszystkich ludzi, czy raczej na odrębną sferę poza- lub ponadindywidualną – tego tu nie będę rozstrzygał. Jedno pozostaje dla nas ważne: Nieświadomość zbiorowa jest zasobem czy złożem archetypów. Aby z kolei wyjaśnić pojęcie archetypu zadowolę się następującym uproszczeniem: Jung „psychologizuje” platońską koncepcję idei (prawzorców, archetypicznych form), Jung „psychologizuje” kantowską koncepcję form apriorycznych (czynników poprzedzających wszelkie doświadczenie czy dokonanie, umożliwiających je, i decydujących o postaci tego, co doświadczymy czy dokonamy – o tym, jakim się nam ono ukaże w doświadczeniu czy w dokonaniu). Archetypy to prawzorce, praobrazy naszej duchowości. W pewnym sensie stanowią naturę człowieka. Jednak jako wzorce nie tyle są czymś, czym jednostka po prostu jest, czymś danym jej wraz z faktem istnienia, jako wzorce są raczej zadaniem jednostki („nie dane lecz zadane”). Mianowicie zadanie życia jest zadaniem ich ucieleśnienia, życia zgodnie z nimi. Natomiast życie czymś, co tym prawzorcom, praobrazom nie odpowiada, życie obrazami, które nie mają w nich oparcia czy źródła, życie wbrew tym praobrazom, życie własnymi fantazmatami, jest życiem wbrew temu, czym się w istocie jest. Na tym polega utrata tożsamości, rozdarcie, rozszarpanie człowieka. Wtedy przepaść dzieli nas od nas samych.

            Ten proces rozbija człowieka. Nie mam podstaw, aby twierdzić, że współczesny design, na poziomie realizacji projektów, faktycznie uczestniczy w tym procesie. Takie twierdzenie wymagałoby badań empirycznych. Stwierdzić tylko mogę, że w stronę aktywnego udziału w tym procesie rozbicia człowieka popychają designera dominujące współcześnie wyobrażenia i teorie na temat zadań designu. W tą stronę popycha designer własna (samo)świadomość zawodowa ukształtowana przez takie teorie. Zgodnie z nimi czegoż innego będzie pragnął designer bardziej jak własnych, nowych koncepcji, nowych pomysłów (i tym stały się dlań „idee”, i to ma na myśli, gdy mówi o ideach). Z perspektywy tych teorii w najwyższej cenie są produkty niczym nie skrępowanej fantazji, konstrukty wolnego intelektu – to znaczy takiego, którego nic nie uprzedza, nic nie poprzedza, w stosunku, do którego nic nie jest wcześniejsze czy pierwotniejsze, słowem, chodzi o intelekt wolny od przeszłości. Urwany z wszelkiej więzi. Bez korzeni, bez źródeł. Bez odniesienia, bez centrum. Przynajmniej teoretycznie. Natomiast praktycznie, ponieważ nikt nie może się obejść, bez centrum, bez źródła, najpewniej jego rolę przejmują fatamorgany.

W ten sposób designer przygotowuje rozbicie człowieka. Brnie w pozór, nieautentyczność i fałsz. Prawda jest bowiem rzeczywistością, i polega na zgodności z archetypem. Fałsz jest nierzeczywistością (widzieć ile nierzeczywistości jest w naszych projektach!).

Oderwanie się od źródeł, od korzeni oznaczałoby więc u Junga stłumienie czy zablokowanie tej strony naszej jaźni, którą nazywa on nieświadomością zbiorową. Stan taki wydaje się nieuniknionym w kulturze, która jednostronnie przecenia, absolutyzuje świadomość (a więc, w kulturze, której ideałem jest poddanie biegu wszystkich rzeczy organizującej kontroli rozumu, w kulturze, która chce wyplenić wszystko, co nie nadaje się do zorganizowania, w kulturze, która domaga się, by wszystko działo się by design, tzn. z zamiarem, z intencją, w sposób zaprojektowany). Nieświadomość się zbuntuje i zderzy z świadomością.

Dlatego tam, gdzie dominuje wykształcenie przyrodoznawczo-techniczne należy spodziewać się „regresu kultury duchowej, a tym samym ... rozszczepienia psychicznego”. Jung dodaje: „Sama higiena i dobrobyt bynajmniej nie zapewnią człowiekowi zdrowia: gdyby tak było, najbogatsi i najbardziej oświeceni ludzie byliby samymi okazami zdrowia. Cóż, jeśli chodzi o schorzenia nerwicowe, jest wręcz na odwrót. Wykorzenienie i odcięcie się od tradycji neurotyzuje masy, przysposabia je do zbiorowej histerii, która wymaga terapii zbiorowej polegającej na zniewoleniu...”[14].

Mandala „ukwadratowionego koła” wyraża więc autentyczne położenie i ukierunkowanie człowieka ­– życie w odniesieniu do nieświadomego centrum. Jej archetyp urasta do roli archetypu archetypów. Zapewne dlatego Jung samodzielnie wykuwa motyw tej mandali w kamieniu: „na pamiątkę swych siedemdziesiątych piątych urodzin ... w dowód wdzięcznośći”[15].

            Ten sam archetyp aktualizować może się w różnych kulturach i epokach (na właściwe im sposoby, w wielu wariantach). I tylko w zaktualizowanej postaci[16], odpowiadającej nowej sytuacji i danym „warunkom miejsca” (jak powiedziałby Norwid) może być „źródłem energii”. Dokonanie twórcze polega na takiej aktualizacji.

Pojęcie archetypu wskazuje na źródło potencjalnie wspólne wszystkim ludziom (jakkolwiek wcale nie musi to znaczyć, że z niego czerpią, a więc nie musi to znaczyć, że źródło to jest faktycznie wspólne kulturom i epokom, przeciwnie każda z nich może żyć swymi pomysłami, własnymi fantazmatami).

Pojęcie archetypu wskazuje na zasób, z którego głębi bije źródło autentyczności, prawdy.

Czy wszystko to nie brzmi zbyt pięknie?

Sceptycyzm każe wątpić. Czy prawda nie została tu pomylona ze szczerością? Co „usprawiedliwia” ten ukryty zasób, czy nie jest on tylko czymś przypadkowym (jak nasza psychika)? Pytania takie mierzą w samo Centrum.

A to brzmi jeszcze piękniej.

Co podpowiada Wasz sceptycyzm?

■

(Wieczysta, 26.03.1999)

Przypisy: