druk w: Czesława Piecuch (red.), Zeszyty naukowe, AP, Kraków 2008.

janusz krupiński

Rainer Maria Rilke, teoria twórczości.

Pierwsze rozpoznania

W punkcie wyjścia mych rozważań leży wiersz Rilkego Handinneres oraz dyskusja jego przekładów. Tłumacze (M. Hamburger, M. Jastrun,  B. Antochowicz, A. Pomorski) mijają się z sensem wiersza pozostając na gruncie ideału twórczości właściwego ich mentalności, duchowi czasu epoki „maszyny”, a mianowicie ideałowi mocy twórczej – człowieka, który w sobie samym znajduje początek, źródło swego losu, samego siebie. Natomiast Rilke wyraża ideał przeciwny, ideał łaski twórczej – człowieka, który w akcie twórczym otwiera się, poprzez swe dzieło, na coś, co go przekracza, człowieka, który przyjmuje i podejmuje to, co od niego wyższe, i w ten sposób znajduje samego siebie. Te dwa znaczenia niemieckiego „schöpfen”, tworzyć i czerpać (rozszczepione przez ideał mocy twórczej) pozostają dla Rilkego zbieżne. Czerpać, źródło, klęczeć, niebo, miłość to główne kategorie jego wyobrażenia procesu twórczego  – określają także proces, w którym człowiek spotyka piękno.

            W tekstach Rainera Marii Rilkego wyraźnie dochodzi do głosu wyobrażenie procesu twórczego odpowiadające ideałowi, który nazywam ideałem łaski twórczej. [1] Zarazem znajduję u Rilkego liczne fragmenty (najdobitniejsze w August Rodin, w niektórych Sonetach do Orfeusza), których sens stoi w wyraźnej opozycji wobec ideału mocy twórczej. 

W związku z tą opozycją, „mocy” i „łaski”, pojawia się u Rilkego pytanie o źródła i źródłowość (oryginalność). Tworzenie wydaje się on  pojmować jako czerpanie (jeśli człowieka źródło na drodze życia spotyka… ).

            Tworzyć, czerpać, źródło, klęczeć, dzieło, gra, owoc, niebo, piękno…  to kluczowe słowa Rilkego teorii twórczości. A także miłość, tego jednak wątku tutaj nie podejmę.

1. „wenn sie schöpft“

Czy tworzenie i czerpanie są zbieżne, łączą się? Z punktu widzenia ideału mocy twórczej samo postawienie takiego pytania może wydać się niedorzecznością. Odpowiedź twierdząca uchodzi za absurd. Czy twórczy nie jest człowiek, który sam jest początkiem, źródłem tego, co czyni? Czerpanie, podobnie jak inspiracja, natchnienie stanowić mają zaprzeczenie oryginalności.

Ideał mocy twórczej zapewne określa nawet ducha, Zachodu, nowożytności, mentalność nowoczesności… Ponieważ jednak obcy jest Rilkemu, kto chce zrozumieć go, ten musi wyzwolić się z poczucia oczywistości tego ideału. Tym bardziej nie może czytać Rilkego bezwiednie wychodząc od poczucia takiej oczywistości.

Z pamięcią, iż niemieckie słowo „schöpfen” oznacza zarazem czerpać i tworzyć, , iż „der Schöpfer” znaczy Stwórca, twórca, a „die Schöpfung”, Stworzenie, stworzenie, czytam wers „wenn sie schöpft“ w wierszu Rilkego Handinneres. [2]  I ośmielam się sądzić, że dwuznaczność „schöpf” wpisana jest w sens, w przesłanie tego utworu. Tym bardziej, że przesłanie to zbieżne jest z dominującym w tekstach Rilkego rozumieniem procesu twórczego.

W wierszu tym mowa jest o dłoni, tej odczuwającej, chłonnej, przyjmującej, jak czara,  „części” ręki.  (to pięść wali, uderza, grozi, chce być żelazna… ).

Jej czyn, jej postępowanie – to znaczy czyn człowieka – opiera się na uczuciu (Gefühl), ukierunkowaniu ku górze i zdolności przejęcia ruchu niebios (niebo symbolem idealnego porządku?). Jej powołaniem jest poszukiwanie źródeł. Co przeobraża, zmienia? Drogi, na których idzie. Tworzy czerpiąc (schöpft).To wtedy przytrafia się jej cud, „chodzi po wodzie“.

Jeśli jednak nawet w rozważaniach filozoficznych poezja nie znaczy nic więcej niż to, co potrafimy w niej odczytać, przełożyć w twierdzenia czy pytania, to jednak przytoczyć tu trzeba omawiany wiersz. Już to dlatego, że Czytelnik skonfrontować może interpretację z interpretowanym, już to dlatego, że więcej znaleźć może.

Oto Rilke:

Handinneres

Inneres der Hand. Sohle, die nicht mehr geht

als auf Gefühl. Die sich nach oben hält

und im Spiegel

himmlische Strassen empfängt, die selber

wandelnden.

Die gelernt hat, auf Wasser zu gehn,

wenn sie schöpft,

die auf den Brunnen geht,

aller Wege Verwandlerin.

(...)

            Tytuł oddaję jako „Dłoń”, w przekonaniu, że Rilke o dłoni myśli konstruując słowo „Handinneres” – skoro w języku niemiecki właściwie słowa znaczącego „dłoń”  nie ma (jest oczywiście w niemieckim „pięść”):

Dłoń

Wnętrze ręki, podeszwa co stąpa nie dalej

niż uczucie. Co zwraca się ku górze

i w zwierciadle

przyjmuje drogi niebieskie, co same

poruszają się.

Która nauczyła się chodzić po wodzie,

gdy czerpiąc tworzy,

do źródła idzie,

wszystkich dróg przeobrazicielka.

(…) [3]

Jastrun, podobnie jak inni polscy tłumacze, „schöpft” oddaje „czerpie” (angielski, M. Hamburger: „fetches water”), „Brunnen” tłumaczy „studni”:

Wnętrze dłoni

Wewnętrzna powierzchnia dłoni. Podeszwa, co stąpa tylko

na uczuciu.

Która się zwraca w górę

i w lustrze

przyjmuje drogi niebieskie, co same

poruszają się.

Która nauczyła się chodzić po wodzie,

gdy czerpie,

która zmierza do studni,

wszystkich dróg przeobrazicielka.

(…) [4]

B. Antochowicz z kolei tłumaczy ten sam fragment:

Wnętrze dłoni…

Wnętrze dłoni. Podeszwa, która tylko

po uczuciach kroczy. Która zwraca się ku górze

i lustrem powierzchni

wchłania wędrujące drogi niebios.

Która nauczyła się stąpać po wodzie,

kiedy czerpie,

która zmierza do studni,

przeobrazicielka wszystkich dróg.

(…) [5]

Zaś A. Pomorski oddaje, między innymi widząc dochodzenie (!) źródeł:

Wnętrze dłoni

Wnętrze dłoni. Podeszwa, co chodzi

samym uczuciem. Co się odwraca do góry

i w zwierciadle

zbiera samo-

bieżne ścieżki niebieskie.

Co nauczona chodzić po wodzie,

gdy jej zaczerpnie,

co źródła dochodzi

wszelkiej drodze zachodząc drogę.

(…) [6]

2. Ogląd, uczucie

Rozważania Rilkego na temat twórczości wydawać się mogą odnosić do poezji czy sztuki. Jednak nie należy tak wąsko odczytywać ich znaczenia. Pisał o poetach, rzeźbiarzach czy malarzach. Mimo to jego teoria twórczości nie wyróżnia artystów. Nie chodzi jednak o samo poszerzenie listy potencjalnych twórców o uczonych czy filozofów. Przede wszystkim sens tej teorii nie ogranicza się do domniemanej elity specjalistów, ekspertów od twórczości.

Dość zauważyć, że akt twórczy zostanie przez Rilkego związany z, chociażby tylko, z patrzeniem, widzeniem… Spełnia się we wglądzie oglądu (schauen). [7] Stanowi wewnętrzne dokonanie człowieka – tak wewnętrzne, jakim jest chociażby Gefühl, uczucie/odczucie.

Powiedziałbym, co chyba tylko po polsku jest możliwe: istotą tworzenia jest „od-czuwanie”.

3. Explicite

Rilke  należy do tych pisarzy, poetów, którzy formułują swoje wyobrażenia źródeł twórczości, przebiegu procesu tworzenia, istoty aktu twórczego. Pewna filozofia twórczości w dziełach Rilkego została wyrażona explicite, czy to w formie tez, czy to metafor, obrazów. Kilka drobnych jej elementów spróbuję tutaj wskazać.

Piszę o filozofii twórczości bliskiej Rilkemu – Rilkemu, co znaczy tu tyle: bliskiej tekstom Rilkego, obecnej w jego pismach. O latach w jakich żył poeta (1875-1926) warto pamiętać o tyle, by uwzględnić kontekst intelektualny jego dzieł.

Nie zamierzam zajmować się osobą poety, jego życiem, jego faktycznymi myślami, tym, co chciał powiedzieć itp., Jedynie próbuję wydobyć i rozważyć myśli zawarte w dziełach Rilkego.

Jakkolwiek:

4. Owoc

Zapewne w wypadku każdego człowieka  jego wyobrażenia na temat tego, czym jest twórczość, na czym polega tworzenie, pozostają nie bez związku z jego własnymi dziełami. Jeśli nawet nieuświadomione, jeśli nawet bezwiednie, jakiś wyraz, jakieś odbicie znajdują w dziełach. I na odwrót? Przeciwna zależność urągałaby statusowi twórcy?

Jeśli od dzieła, podobnie jak każdy inny „odbiorca” (widz, słuchacz czy czytelnik), również artysta się uczy… [8] ,  jeśli potrafi w nim dostrzec coś, co go przerosło, co wykracza poza jego intencje, i jeśli potrafi to przyjąć i podjąć…  Wtedy o twórczości dopiero mówić można!

Dzieło tworzy przecież artystę. Dziełem nie jest coś dlatego, że wykonane zostało przez kogoś, kto uchodzi za artystę, kogo, za takiego się uważa. Wtedy wszystko, co pozostawiłby po sobie, co zrobiłby, kiedykolwiek i gdziekolwiek, zyskiwałoby status dzieła sztuki, artystycznego produktu.. Natomiast…

Artystą staje się ktoś, kogo dzieło na miano dzieła sztuki, dzieła artystycznego zasługuje. Komu dzieło się udało.

Takie tylko dzieło, co się udało (cokolwiek to znaczy, czymkolwiek byłby wymiar, który ono wtedy zyskuje), godne miana sztuki, miana dzieła artystycznego jest. Jakaż przepaść dzieli produkcję malarską czy muzyczną od sztuki!

Gdy udało się… Dlatego artystą się bywa.

Cóż to za „artyści”, którzy mają plany, intencje, strategie, powodzenie, ale nic, żadne dzieło, im się nie udało?

„Poznajemy po owocach”. Nie oznacza to jednak, iż artysta „owoc” wydaje, on go raczej przyjmuje.

To nie samo dzieło jest właściwym owocem procesu twórczego, lecz to, co przezeń,  na co się ono otwiera. Na co nas ono otwiera. To otwarcie.

Mówi Pan do poety:

masz połykać, który ja rozłamię,

mego nieba pełny owoc.

I niech jego sok  ci w oczy kapie,

ty, masz klęknąć z podniesioną głową:

po to bowiem cię szukałem. [9]

            Artystę tworzy dzieło. Artysta zna to odczucie: „coś mi się udało”. „Mi się”, czyli przyjął dar – co mu się wydarza, los go darzy.

Na te słowa czytelnik nie jeden pomyśli: Czyż nie są to tylko tezy pewnej filozofii twórczości? Może należą do jakiejś, arbitralnej definicji twórczości? Jednej z wielu możliwych? W każdym razie, cóż innego miałoby się zmieścić w pojęciu twórczości? Jak pojemne miałoby być? Inne niż to?

Aktem twórczym człowieka, jest ten, w którym pojawia się coś większego, wyższego niż człowiek spełniający ów akt . W którym pojawia się coś, co jego miarę, człowieka,  przekracza (wbrew tzw. „zasadzie Pitagorasa”). [10]

Śmielej rzecz ujmując: Dzieło nie wypływa – nie wynika, nie jest wyprowadzone – z tego, co było, lecz jest nadejściem tego, co będzie. Nie jest pointą przeszłości. W nim spływa, wytryska, spada, nawet jak błyskawica, przyszłość. To nadchodząca fala, która nas ogarnia, porywa? Otwarcie w ciemność nieznanego.

Poeta:

Dass du mir schöne, Dunkles spiegelnde Quelle

 aus dem Gebirg entsprangst meiner härtesten Zukunft

co oddać próbuję:

Że ty źródło, ciemności zwierciadło, piękne, dla mnie

wypływasz z góry mojej najtwardszej przyszłości. [11]

Chwila otwarcia niesie ze sobą wyzwanie, na które odpowiedź człowieka oznacza przemianę  jego samego? Niesie natchnienie, w którego oddechu nie tylko staje się dzieło, ale i on sam, artysta, człowiek. Znajduje siebie.

Poeta:

Atmen, du unsichtbares Gedicht!

Immerfort um das eigne

Sein rein eingetauschter Weltraum. Gegengewicht,

in dem ich mich rhythmisch ereigne.

co Pomorski oddaje:

Niewidzialny poemat oddechu!

Wszechświat, co wciąż się wymienia

z moim byciem. W rytmicznym pośpiechu

przeciwwaga, powołująca mnie do istnienia.[12]

5. Maszyna

            Spośród Sonetów do Orfeusza opozycję ideałów mocy i łaski twórczej dobitnie wyrażają XVII. z Części pierwszej oraz X. z Części drugiej. [13] Sonety te łączy krytyka nowej epoki, epoki „maszyny”.

Maszyna, ucieleśnieniem mocy. Spełnieniem snów o potędze. Ujęciem źródeł bytu, w okowy.

            Poeta zauważa, iż maszyna domaga się podziwu, pochwały. A przecież z nas czerpie siłę, nas osłabia, zafałszowuje/zniekształca/okalecza (entstellt). Wypiera, zagłusza wszystko (1. XVIII.)

Myli się, kto sądzi, że miejscem maszyny jest sama fabryka (2. X.):

Sie ist das Leben, - sie meint es am besten zu können,
die mit dem gleichen Entschluß ordnet und schafft und zerstört

Co Jastrun oddaje:

Sama jest życiem – i myśli, że najlepiej zna życie,

ona, co równie stanowczo rozrządza, tworzy, w gruz wali. [14] 

Zaś Pomorski:

Życia się sobie wydaje znawczynią wnikliwą,

równie więc prędko je w sobie niszczy i mnoży, i dzieli. [15]

Ale…

6. Źródło

            W tymże sonecie (2. X) padają zdania:

Aber noch ist uns das Dasein verzaubert; an hundert
Stellen ist es noch Ursprung. Ein Spielen von reinen
Kräften, die keiner berührt, der nicht kniet und bewundert.

Worte gehen noch zart am Unsäglichen aus ...
Und die Musik, immer neu, aus den bebendsten Steinen,
baut im unbrauchbaren Raum ihr vergöttlichtes Haus.

Istnienie, bycie,  nas jednak jeszcze potrafi oczarować. Czaruje. Natchnąć może. Są nieliczne miejsca, gdzie ist es noch Ursprung,  „jest jeszcze początek”. [16]    Tam Ein Spielen von reinen / Kräften..., „Gra czystych sił się mieni”. [17]

„Gra czystych sił…” – określenie to stanowi zarazem obrazowy odpowiednik źródła (w tym sonecie źródło: „Ursprung”). Obraz ten, w różnych wariantach, powraca w poezji Rilkego.

Czytamy o wytryskającym źródle, iż „się tam stroją szlachetnie / perełki lśniące, / by nam, prostaczkom, w dni letnie / błysnąć na łące”. [18] Na dar ten nie umie odpowiedzieć, nie potrafi go „odwzajemnić”, kto upodobał sobie „w rozbiorze / ziemi i wody” (tamże). Kto postępuje drogą analiz, badań („szkiełka i oka”?).

W wierszu „Leśny staw” podobnie: „w ciemnej nietkniętej / głębi pęcherzyków igranie”. [19]

            W języku niemieckim znajdziemy wiele słów bliskoznacznych źródłu. I one mają swoją obrazowość. Złożone są w nich znaczenia, do których odwołuje się, którymi myśli, z których wypływa, „źródłowa” przecież, poezja Rilkego. W „Ursprung” (co wyjątkowe, rodzaju męskiego!) słychać, widać,  także „skok”. „Ur-sprung”: „pra-skok”, skok ku górze. I wówczas, gdy Rilke pisze o „Quelle” zadziwia go ów samoczynny ruch ku górze.

Pojawia się w jego tekstach także słowo „Brunnen”, jakże często wobec kontekstu nietrafnie tłumaczone na język polski jako „studnia”. Słowo „studnia” stawia nam przed oczyma urządzenie ujmujące wodę, czerpiące jej pokłady, wręcz maszynę do pompowania…  

Czy jednak dla Rilkego „Brunnen” to nie przede wszystkim zasoby, rezerwuary tego, co życiodajne?, miejsce, w którym się wydobywają, i to, ich samoczynne wypłynięcie,  wytryśnięcie z głębin, na i powierzchnię, na jaw, w dostępność? [20] „Brunnen” zbliża się znaczeniowo także do polskiego „zdrój”, „zdroje”. Oznacza wody przynoszące zdrowie.

            Przykłady? W przytoczonym powyżej wierszu Handinnres mowa o ręce, która zmierza do „Brunnen”. Jeśli tylko pamiętać, że ręka symbolizuje dążenia całego człowieka, jakże to oddać: do „studni” [21], a nie do „źródeł” [22]?

            Rzeczywistą trudność w przekładzie „Brunnen” sprawia raczej sonet 2. XV, gdzie mowa o marmurowej masce (marmorne Maske) – która może miałaby kojarzyć się z architekturą jakiejś studni? To samo miejsce określone zostanie zarazem jednak jako „ucho ziemi” (Ein Ohr der Erde)!

            Sonety do Orfeusza, sonet 2. XV, pierwsze dwie linijki:

O Brunnen-Mund, du gebender, du Mund,
der unerschöpflich Eines, Reines, spricht, –

co Pomorski oddaje:

O studnio-uste, szczodre ujście, którym

niewyczerpana, czysta płynie mowa, – [23]

zaś Jastrun kompromisowo dodaje także słowo „źródłem”:

O, usta, studni, o, źródłem darzące,

co mówią jedno nie zmącone niczem, [24]

a może raczej:

O, żródła-usta, ty darzące, ty usta

w których wyraża się niewyczerpalne Jedno, Czyste, –

7. Piękno…

            Czystość, gra… Te charakterystyki miejsca, gdzie źródło tryska znajdziemy w w powyżej przywołanym sonecie (2, X). Jakie inne?

Określone zostanie jako  „niewysłowione” (Unsägliche), wymykające się mowie. [25]

To przestrzeń wolna od użytku, pożytku, nie poddająca się instrumentalizacji (unbrauchbaren Raum), przestrzeń bezinteresowności.[26]  Wypełnia ją nawet coś boskiego (vergöttlichtes).

Czy nie dość by powiedzieć: Przecież to miejsce, gdzie piękno się wydarza! Chwila twórcza będąc doświadczeniem źródła jest zarazem doświadczeniem piękna.

W Drugiej części swej książki August Rodin, Rilke dyskredytuje „estetyczne przekonanie”, iż piękno było czymś, co byłoby można ogarnąć/objąć/pojąć/zrozumieć (fassen):

„Coś pięknego? Nie. Któż mógłby wiedzieć, czym piękno jest?”, „nikt piękna nie uczynił”; „piękno nie jest czymś, co można «zrobić»”. [27]  Bo przecież: „Inne nie stoi w naszej mocy”. Wszystko, co możemy wytworzyć to „sprzyjające/życzliwe/wychodzące naprzeciw czy wzniosłe/podniosłe/odświętne/godne/subtelne okoliczności, dla czegoś, co obecne/zatrzymać się przy nas może” (freundliche oder erhabene Umstände schaffen für Das, was manchmal bei uns verweilen mag).

            Pojęcie łaski w tekście August Rodin się pojawia, jakkolwiek samo słowo Gnade („łaska”), ani też żadne pochodne od niego, nie pada. Pojęcie to zostaje tam współpomyślane, określa sposób pojmowania procesu twórczego. O tyle uzasadnione jest użycie przez polskiego tłumacza słowa „łaskawie” gdy fragment „es gewisse Bedingungen giebt, unter denen sie vielleicht zu seinem Dinge zukommen geruht” oddaje:  „istnieją tylko pewne warunki, po których uwzględnieniu piękno może łaskawie zstąpić na rzecz przez niego [artystę] uczynioną”. [28]

Rzecz piękna (to, co piękne) „naszym naciskom/naszemu władaniu/naszej kontroli się nie poddaje” (ununterdrückbar).

            Piękno artystę „zaskakuje”, „nie było do przewidzenia”, jest czymś, co czasem przychodzi w naddatku, epifenomenalnie (ist immer etwas Hinzugekommenes). A więc nie wtedy, gdy się go szuka.

            Nadchodzi? Porywa?! Przenosi w inną, wyższą rzeczywistość. Ku „niebu” przybliża?

            Poeta:

Wege des Lebens. Plötzlich sind es die Flüge,

die uns erheben über das mühsame Land;

da wir noch weinen um die zerschlagenen Krüge,

springt uns der Quell in die eben noch leereste Hand.

co oddać próbuję (tym razem „siląc się na rymy”):

Drogi życia. Wzlot przychodzi zawsze niespodziany,

co nas wznosi ponad ciężkiej ziemi mękę;

a ponieważ wciąż opłakujemy zbite dzbany,

źródło tryska nam w tym bardziej puste ręce. ^[29]

8. Les beaux-arts, l’esthétique industrielle

Jak każdy inny człowiek, także artysta nie wie „na czym polega piękno“ (to, co piękne w pięknie (swym). Jeśli nawet niektórym wydaje się, że jest inaczej. Wobec tego…

Czy pojawienie się pojęcia sztuk pięknych (les beaux-arts, 1747, Charles Batteux [30]) nie było tylko konsekwencją potęgującej się dominacji, w dziejach myśli Zachodu, ideału mocy twórczej? W wielkim zadaniu opanowania i podboju świata obszar tego, co piękne poddany miał zostać władaniu sztuki, kontroli artystów. Miał znaleźć się w ich mocy.

Z tego samego myślenia wyrasta określenie l’esthétique industrielle „estetyka przemysłowa”, pół wieku temu zaproponowane we Francji (w odpowiedzi na zjawisko kulturowe w angielskojęzycznym świecie nazwane „industrial design”), a mające oznaczać dziedzinę zajmującą się wprowadzeniem piękna w dziedzinę produkcji przemysłowej, maszynowej, fabrycznej (por. Charte de l’esthétique industrielle, 1952, Jacques Viénot).

Pojęcie sztuk pięknych wiąże się z przekonaniem, iż istotą dzieł sztuk jako takich jest piękno właśnie. Odpowiednio do tego pojęcia zajęciem artystów ma być wytwarzanie piękna. To „specjaliści” od piękna, zajmują się nim. Co znamienne, w swym opracowaniu poświęconym historii idei estetycznych bez słowa krytyki Władysław Tatarkiewicz przytoczy określenie artystów jako „producentów piękna”.

9. „klęka w podziwie”

            Wątpliwości budzą pewne sugestie zawarte w wierszu o osiem lat poprzedzającym „Sonety do Orfeusza”, w Waldteich, „Leśny staw”. Jakoby ostatecznie Inne mogło zostać przyswojone, i dopiero odtąd stać się mogło przedmiotem miłości. Jak gdyby miłość nie byłaby wyjściem w nieznane, a z istotą miłości nie rozmijałby się nakaz uprzedniego poznania potencjalnego przedmiotu miłości.

            Rilke:

... ich schaute an;

blieb das Angeschaute sich entziehend,

schaut ich unbedingter, schaute knieend,

bis ich es in mich gewann.

Fand es in mir Liebe vor?

... oglądałem;

umykało Oglądane nieuchwytnym będąc,

przeto pilniej spoglądałem, klęcząc,

póki w sobie go nie miałem.

Czy znalazło we mnie miłość?  [31]

Patrzeć klęcząc?

Przed kim czasem piękno, źródło się otwiera? Jak brzmi prawo dostępu?

Nie dotknie nikt, kto „nie klęka i nie podziwia” (der nicht kniet und bewundert; Jastrun: „kto nie klęka w podziwie”, Pomorski: „nie wnikną ci, co wprzód nie klękną, zdumieni”). [32]

Kto klęka, ten uznaje wyższość tego, przed czym to czyni. Zna własną znikomość. Postawę jego określa pokora.

Platon już mówił o thaumasein, pełnym zadziwienia podziwie. Jednak widział dlań miejsce dopiero z chwilą otwarcia, gdy już „nagle, jakby pod wpływem przebiegającej iskry, zapala się w duszy światło i płonie już odtąd samo siebie podsycając”,  gdy już „tryśnie światło właściwego ujawniania rzeczy” (List siódmy).[33] Natomiast Rilke?

 Podziw poprzedza chwilę otwarcia się piękna na człowieka? Ono pozostaje zawsze czymś nieznanym, nieuchwytnym?!

Jak jednak podziwiać coś, co nas jeszcze nie dotknęło? To akt wiary? Nadziei? Miłości? Modlitwy o wiarę raczej niż wiary samej, a gdy mistyczna chwila przychodzi, wciąż wiarą przecież tylko jest i pozostaje?

Co na to Rilke? Po sformułowaniu tych pytań odkrywam u niego te słowa:

Śpiewaj ogrody, których nie znasz, serce moje, jak w szklane

naczynia wlane ogrody, jasne, nieosiągalne. [34]

I te:

Więc ty masz kochać, co nieznane ci bywa.

zaś dar twoich uczuć Ono bierze i porywa

go w świat swój? Lecz dokąd? [35]  ■

(Wieczysta, 05/06 2007.)

Przypisy: