(druk w: Wiadomości ASP w Krakowie, nr 14, Luty 2000)

janusz krupiński

Niemoc mistrza.

Szkic polemiczny w sprawie relacji mistrz-uczeń

            W szkicu „Mistrz umarł?” podjąłem pytanie o aktualność pojęcia mistrza ^[1]. Kreśląc odpowiedź unikałem pokusy aktualizacji tego ideału osobowego. Za konformizm mam każdą próbę przeformułowania czy przedefiniowania starych pojęć i ideałów celem dostosowania ich do nowych czasów ^[2]. Przykrojenie postaci Mistrza do ducha naszych czasów skończyłoby najpewniej w kręgu idoli, pełnych charyzmy, medialnych postaci, herosów sukcesu... Na Fifth Avenue, Sunset Boulevard czy w Hollywood zwanych contemporary icons („współczesnymi ikonami” – jak przystało epoce obrazków).

Z żalem muszę stwierdzić, że w tekście mego „oponenta”, Stanisława Tabisza, wiednie czy bezwiednie, dał się zaznaczyć ten duch. Nie obyło się bez pieniędzy („lepiej jest mieć pieniądze” ^[3]), charyzmy (mistrz, to „ktoś obdarzony charyzmą” ^[4]), marginalizacji znaczenia słowa (ach te, „intelektualne ekwilibrystyki” i „gry słowne” ^[5]) i jubilerskiego kultu tego, co lśniące.

Co nas łączy

            Pisze Stanisław Tabisz: „Nasze skromne rozważania...”.

Wielką wagę przywiązuję do słowa „nasze”. Odtąd myślimy już wespół, z pamięcią o swych zdaniach. Wespół, w przekonaniu, że dzielimy troskę o wspólne dobro. Spór jest formą troski. W sporze, krytyce nie chodzi nam przecież wzajem o siebie. Nie siebie, lecz właściwego sposobu zapytywania, odpowiedzi, prawdy... szukamy.

            W najbardziej zasadniczej kwestii zgadzamy się: zależy nam obu na obecności mistrza, na żywotności ideału mistrza. Jeśli Tabisz odniósł wrażenie, że raz na zawsze chciałbym wystawić świadectwo zgonu temu ideałowi (i w tej kwestii uważa się za polemistę i oponenta), to tylko moja wina – piszę zbyt skrótowo i zbyt aluzyjnie (szkicuję raczej sytuację problemową, a czytelnikowi pozostawiam namysł, i odpowiedź na pytanie, jakie położenie i stanowisko w tej sytuacji sam zajmuje).

            Co najmniej dwa punkty z mej listy Tabisz rozwija i dalece uszczegóławia. Po pierwsze me stwierdzenie, że „mentalność egalitarystyczna” nie zna ideału mistrza. Po drugie, i przede wszystkim, to twierdzenie, że prawdziwy uczeń rodzi się z chwilą, gdy przerasta mistrza. Sam zostaje mistrzem.

            Wtrącę, że spotkałem się ostatnio z poglądem, iż wszyscy mistrzowie są sobie równi, że wśród mistrzów nie ma już hierarchii. Przystając na taki pogląd musiałbym uwierzyć, że w drodze do prawdy istnieją tylko dwa stopnie: jest się w drodze, albo jest się u celu. To pogląd pogodny i świętokradczy, sugeruje, iż mistrzowie są istotami boskimi, że zamieszkują już ostateczne niebiosa absolutu. Jak gdyby ponad mistrza nie istniałoby już nic wyższego.

Nie wdam się tutaj w dyskusję na temat zastępów świętych, aniołów czy nieb, jakkolwiek nawet religijne mitologie niosą obraz wielu szczebli prowadzących do tronu Boga... nikogo nie sadowiąc na Jego miejscu ^[6]. Przypomnę tylko, że „dojrzewanie” człowieka, wzrost człowieka w człowieku, nie dokonuje się raz na zawsze wraz z przekroczeniem jakiegoś punktu, lecz raczej jest (gdy jest, o ile nie umarłeś za życia, w jakimś zatracającym poczuciu skończenia, zadowolenia z siebie), jest ciągiem przemian. Z perspektywy kolejnego poziomu, nierzeczywistym i obcym jest dla ciebie to, kim byłeś, i jakim był świat, którym żyłeś. Ten proces kolejnych narodzin umyka nam z oczu w mroku śmierci.

Co dzielić się nas jeszcze wydaje

Czy Mistrz umiera jako „konkretna osoba”? Słowa o „śmierci mistrza” dotknęły Tabisza tym bardziej, że padły w ciężkiej dla niego i Akademii chwili, właśnie gdy odszedł Profesor Maciejewski.

Odejścia bliskiego człowieka nic nie zasypie. Śmierć zawsze będzie skandalem i absurdem, który ukrywa przed nami tylko nasza niewrażliwość. Toteż dla kogoś, kto stracił przyjaciela żadnym pocieszeniem nie może być teza o potencjalnej nieśmiertelności mistrza, którą wyraziłem w swym szkicu twierdząc, że „Uczeń nie musi znać mistrza osobiście” (zapewne, między innymi, pod tym względem różni się nauczyciel od mistrza, chociaż nie jest to najistotniejsza różnica ^[7]). Chrystus pozostaje mistrzem dla Chrześcijan – nawet w umieraniu – jakkolwiek odszedł.

Mistrz obecny jest w swym dziele, to jego dzieła mogą nas otwierać, to one są otwarciem (nawet dla samego ich autora). Niestety, fizyczne zachowanie się dorobku artysty ^[8], wytworów jego rąk i oczu, nie chroni przed śmiercią jego dzieła. Dzieło artysty ożywia się każdorazowo dopiero dzięki widzom czy słuchaczom w procesie błędnie zwanym „odbiorem” (podobnie jak oko uchodzi za bierne, a ręka, i tylko ręka, za czynną). Całe epoki mogą być ślepe na prawdę danego dzieła. Jeśli mimo to wciąż jeszcze to dzieło chronią, a nawet podziwiają, to tylko dlatego, że cenią sobie jego „artyzm” (tą jego szatę: „formę”, na tym poziomie można się ekscytować, niczego nie trzeba się uczyć).

Czyż każdy, kto wsłuchuje się w głos dzieła, kto wchodzi w obraz, jaki ono sobą stanowi, w obraz, którym ono jest, czyż każdy kto próbuje spojrzeć z jego perspektywy, nie uczy się? Nie staje się uczniem?

Mistrzem nie jest żaden artysta przez sam fakt swego istnienia i swej bezwzględnej wielkości, dopóki ktoś nie uzna go za mistrza, nie zaufa jego dziełu. Wydaje się bowiem, że pojęcie mistrza jest pojęciem relacyjnym. Znaczy to, że nie ma mistrza bez relacji do ucznia (podobnie jak żony bez męża, rodziców bez potomków, lekarza bez chorego, nauczyciela bez ucznia). Twórca, którego nikt za mistrza nie ma mistrzem nie jest.

(Mistrza odróżniam więc od „konkretnej osoby”. Także artysty nie utożsamiałbym z człowiekiem z krwi i kości.)

            Oto moja bezpośrednia polemika, z fragmentami tekstu Stanisława Tabisza (1-3), których ukryte założenia, w mym przekonaniu, są nie do utrzymania (cytowany tekst Tabisza wyróżniam podkreśleniem, czytelnik, który pominie me wtrącone uwagi może przeczytać cały, nie pocięty na kawałki, fragment):

1.

Mistrz  „jest bogatszy doświadczeniem i osiągnięciami,”

–        Nawet mistrz kiedyś popełnia swe pierwsze dzieło, wówczas nie ma więc jeszcze żadnych osiągnięć.

–        Jakie doświadczenie artystyczne miał kilkuletni Mozart, tysiącleci, milionów lat ewolucji?

–        Prawda sztuki nie ma źródła w doświadczeniu artystycznym, w latach „ustawicznego wysiłku i cierpienia” ćwiczeń i praktyk, prawda sztuki ma związek z losem artysty jako człowieka, prawda ( i piękno!) ma związek z cierpieniem samego istnienia, życia, świata, rzeczywistości ^[9].

–        Zgoda, bez dzieł nie ma mistrza (nawet w tym wypadku, gdy kogoś dziełem jest samo jego życie (żywot)).

„co za tym idzie podbudowaną praktycznie świadomością,”

–        Nie wiem, co to jest świadomość „podbudowana praktycznie”.

–        Zawsze pytałbym wpierw o to, czego świadomość jest komuś potrzebna, a nie o to, na czym powinna być podbudowana.

–        A może punkt ciężkości leży po stronie nieświadomości, i to nie indywidualnej, tego oto człowieka, artysty, ale po stronie nieświadomości zbiorowej...

„a przede wszystkim wyjątkowymi predyspozycjami talentu, i rzecz najważniejsza, praktycznymi umiejętnościami.”

–        Talent można zmarnować, predyspozycje mogą pozostać niezaktualizowane.

–        Nie dowiemy się o talencie, predyspozycjach czy umiejętnościach dopóki nie powstało dzieło, sam Tabisz zna kryterium „poznajemy po owocach” tylko nie wyprowadza z niego konsekwencji.

–        Jeśli jednak w dziele uwagę naszą skupiają umiejętności, zręczność, w ten sposób artyzm przesłania nam przestrzeń, w którą otwiera się dzieło, sztuka obraca się w sztukmistrzostwo.

–        Umiejętności, które są przekazywalne i dają się nauczyć, będące kwestią środków i narzędzi, recept i instrukcji, leżą poza płaszczyzną relacji mistrz-uczeń...^[10]

–        W którym punkcie kończy się nauczyciel, a zaczyna mistrz? Ponieważ w ten sposób sformułowane pytanie przedwcześnie przesądza, że mistrz nauczycielem już nie jest, dlatego może właściwiej należałoby pytać: w którym punkcie nauczyciel staje się (również) mistrzem?

Podzielam pogląd, że „rzemiosło” („warsztat”, „technika”, itp.) nie tylko wiele znaczy w zawodzie artysty, lecz co więcej, sądzę, że „technika” artysty nie jest tylko kwestią doboru właściwych środków i narzędzi do zamierzonego celu (o ile w ogóle cele, projekty, kierunki poszukiwań można wytyczać w twórczości). Gdyby tak było „rzemiosło” artysty traciłoby zupełnie na znaczeniu z chwilą wykonania dzieła. Odtąd miałoby takie znaczenie jak rusztowanie, dzięki któremu wzniesiono budowlę.

Otóż tak zwane „rzemiosło”, jak sądzę, jest istotnym wymiarem samego dzieła. Odpowiada sposobowi traktowania przez artystę materii, w której on myśli, widzi i znajduje (myśli i wizje), odpowiada jego duchowej wrażliwości, z jaką ujmuje materię, z jaką odpowiada na płynące od jej strony impulsy, wyraża fundamentalny stosunek artysty-człowieka do świata, przyrody, jego metafizyczne wyobrażenie natury świata.

Sądzę, że sam wybór materii, w której artysta chce pracować nie tyle jest kwestią środków, co samego przesłania. To w tej, a nie w innej materii artysta znajduje metaforę świata i jego stworzenia, jako całości (w niej znajduje swój stosunek do istnienia w całości, to znaczy metafizyczną prawdę). To w niej, materii, jeszcze raz buduje świat..., uczy się od niej!.

Formowanie jest wpierw stosunkiem artysty do materii, tu rodzi się treść immanentna samemu dziełu. Jest wyrazem elementarnego stosunku artysty-człowieka do świata (łączności, komunii, błogosławieństwa czy przekleństwa?, walki?...?).

O materii dzieła zbyt często się zapomina, lekceważy ją, przemilcza, jako sprawę rzekomo zbyt przyziemną, „materialistyczną” w stosunku do wzniosłych, „spirytualnych” zadań sztuki. Tymczasem to tylko materializm, definiuje materię jako bierną masę, surowiec, jak gdyby sama przez się była materiałem i miała być traktowaną jako materiał, środek... Takie rozumienie materii wyraża nihilistyczny stosunek do świata.  Nihilistyczny: rzekomo natura, jak wszystko co dane, a nie wypracowane przez nas samych, jest bez wartości (konsekwentnie: co nam dane nie jest więc w żadnym razie darem).

Najpewniej w słowie „tworzywo” współczesne ucho nie słyszy już tego wcale, że materia współ-tworzy? (Czy to me wskazanie na podpowiedź złożoną w naszym języku ucho współczesne uzna tylko za „ekwilibrystykę słowną”?)

2.

„Tym właśnie różni się intelektualny ekwilibrysta od powściągliwego w słowach »Mistrza«,”

–        W jakim celu warto przeciwstawiać mistrza intelektualiście ekwilibryście?

–        Autor dzieła sam nic w ogóle nie musi mówić, to jego dzieło mówi „tysiącem głosów”, nawet jeśli jest dziełem sztuk wizualnych, jeśli jest obrazem, ba, wielkie dzieło dopuszcza głos potężniejszy niż głos samego artysty.

„że zarozumiały teoretyk i znawca”

–        Po co zajmować się zarozumiałymi czy nawet nie zarozumiałymi teoretykami?

–        W tej sprawie, istotna („istotowa”), to znaczy sięgająca istoty, krytyka roli i znaczenia teoretyków wymagałaby pokazania, że w samo pojęcie teoretyka wpisana jest zarozumiałość, że teoretyk, w istocie, chcąc nie chcąc, jako teoretyk, musi być zarozumiały.

–        Czy cytowane słowa są formą zakamuflowanej „wycieczki” w stronę mej osoby, zarozumialca, który ośmiela się w ten właśnie sposób pouczać i lekcje dawać (uprzejmie wyjaśniam, pisząc sam się dopiero, i wciąż, uczę)?

„właściwie wie, jakie powinno być dzieło, ale nie umie go wykonać.”

–        Nie znam teorii sztuki, która znałaby taką normę czy powinność. Być może istnieją artyści, którzy znają takie receptury wykonawcze.

–        Jeśli jakaś ogólna norma odnosiłaby się do wszystkich dzieł, powstałych i jeszcze nie powstałych, byłaby raczej normą negatywną, mówiłaby o warunku, którego nie spełnienie dyskwalifikuje dzieło jako dzieło sztuki, w żadnej mierze nie miałaby wartości instruktażu.

–        O zastanym już dziele, odczuwanym jako arcydzieło, przekonani jesteśmy, że powinno być takie, jakie jest, nie za bardzo przy tym do końca wiedząc, jakie jest (niewyczerpalność dzieła, „czynnik X”, itp.).

–        Widząc pewne dzieło czasem nie możemy oprzeć się odczuciu, że ono nie powinno być takie, jakie jest, albo, że lepiej by go w ogóle nie było (intelekt sumiennie podpowiada, by nie dać się ponieść takiemu odczuciu).

–        Nawet twórca, dopóki nie wykona dzieła, ani nie wie, jakie powinno być, ani jak je wykonać, w przeciwnym razie można mówić o reprodukcji, a nie o twórczości.

–        Nawet wówczas, gdy twórca już skończył, tam gdzie mamy do czynienia z dziełem autentycznie twórczym, arcydziełem, nawet on, twórca, nie wie, jak je wykonał. Uczyć może tylko tego „nie wiem”, i tego, że sztuka jest darem łaski.

Pojęcie łaski twórczej niechaj przybliżą pierwsze z brzegu cytaty:

Leonardo, z myślą o Giocondzie: „pewnego dnia udało mi się namalować coś boskiego”, w tym „udało się” jest traf i nie wiem.

Szostakowicz mówił: „ciągle nie pojmuję, jak napisałem Andante z Ósmej Symfonii”.

Picasso, trzy fragmenty z jego różnych wypowiedzi, które składam w jeden ciąg: „Zaczyna się malować jakiś obraz, a później wychodzi z tego coś całkowicie innego. Doprawdy, to zdumiewające, jak mało w istocie znaczy wola artysty...” ^[11], „Obraz nie jest czymś z góry obmyślonym i kiedy się go tworzy idzie się w ślad za ruchem myśli” ^[12], ”Kiedy zaczyna się malować obraz, nigdy nie wiadomo, co z tego wyniknie. Kiedy się go kończy, także nic nie wiadomo...” ^[13]. Dlaczego tego nie wiadomo? Znajdziemy u Picassa i ten powód: obraz „żyje wyłącznie poprzez osobę, która go ogląda” ^[14].

Poważnie traktuję wypowiedzi artystów, przy tym zastrzeżeniu:

Głosy samych artystów wymagają najwyższej uwagi. Jednakże dla samego faktu, że to właśnie oni mówią, nie oznacza to, że wypowiedzi te są prawdziwe. Jak wszelkie wypowiedzi, należy je czytać z czujnością. Zwłaszcza wypowiedzi artystów o ich własnej sztuce, o ich własnych dziełach. Również artyści nie są wolni od samozakłamań, resentymentów i fałszywej samoświadomości. Od dawna męrdrcy podejrzewają, że każdy z nas jest sam sobie najdalszy.

W ogóle nie jest prawdą, że autor ma jakiś uprzywilejowany wgląd w swe własne dzieło, że artystom najbliższa jest istota sztuki, chociażby istota ich własnej sztuki (kto powiedział, że istota sztuki jest artystyczna?).

W dziele da się czasem słyszeć głos potężniejszy, niż głos artysty, i takie dzieło jest wielkim... ^[15]

Powrócę do bezpośredniego komentarza tekstu Stanisława Tabisza. Pisze on:

„Z wielką pasją i bystrością opisuje złoto, ale właściwie go nie posiada, nie ma złota.”

Komentuję:

–        Czy ciągle mowa jest o „zarozumiałym teoretyku”, czy o teoretyku sztuki?

–        Czy z istoty, jako teoretyk, skazany jest on na brak „złota”? (Theoria znaczyło niegdyś tyle, co „widzenie”.)

–        Czego symbolem jest złoto?

–        Pod nazwą „złota” alchemicy ukrywali swe próby wyzwolenia się z praw natury, swe poszukiwania nieśmiertelności. Czy opus to komuś się udało? Znalazł „kamień filozoficzny”?

„A życie uczy, że lepiej jest mieć pieniądze, aniżeli tylko o nich opowiadać,”

–        To twierdzenie wydaje się posiadać niepokonaną moc banału, oczywistości.

–        Autor sięga do podręcznej kapliczki świętości naszego czasu.

–        Temu, co uchodzi za święte przecież nikt nie zaprzeczy, nikt tego nie dotknie, tego się nie dyskutuje, przed bożyszczami pada się na kolana, oto argument ostateczny! Kto potwierdzi, że lepiej nie mieć? Nie posiadać, a zwłaszcza pieniędzy?

–        Mistrza poznasz po tym, że się sprzedaje?

–        A może, zapomnienie o pieniądzach, o tym, czy są czy ich nie ma, jest warunkiem wejścia do królestwa sztuki (zastępu mistrzów)? Nie opowiadać o pieniądzach?

–        Zaprawdę powiedziane jest, że nędzarze mogą być mistrzami.

–        Stary mistrz, Mistrz Ekchart, zapewne najdobitniej pośród chrześcijan, proces stawania się mistrzem opisał jako ogołocenie, totalne zubożenie, odosobnienie, porzucenie siebie samego (ten warunek stawia też piękno, o czym za chwilę).

–        Piętno mamony odciska się na naszej mentalności, w pieniądzu upatrujemy jedyny motyw ludzkich dążeń. Tymczasem rzekome wyjaśnienie: „ludzie robią wszystko dla pieniędzy” przedwcześnie urywa dociekanie, trzeba iść dalej, zawsze pytaniem pozostaje: na co ludzie chcą wydawać, na co wydają, a na co nie wydają pieniądze. Co więcej, smutną stroną mentalności pieniądza jest właściwe jej przekonanie, że to, co najistotniejsze w ludzkim życiu można zdobyć (kupić), i posiadać.

„tzn. lepiej jest mieć wartość we własnym użyciu i dyspozycji”

–        Zmieniamy terminologię, a wraz z tym kryterium rozważań, mówimy o wartościach, także o tych nieprzeliczalnych na żadną walutę, nawet posiadającą parytet złota?

–        Nie zna natury tego, co w dziele sztuki najwartościowsze, nazwijmy je za starą tradycją „pięknem”, kto twierdzi, że można je używać, mieć w „użyciu i dyspozycji”. Albo: kto się twierdzić to waży chce „przewartościować wszystkie wartości” (nihilizm).

Warunkiem obecności piękna jest dystans. Kto nie wyrzeka się swego Ja, które chce, dąży, szuka, kto nie zawiesił swych potrzeb, swej woli, nie spotka piękna. Starzy mistrzowie nazywają ten warunek „bezinteresownością” (upodobania w tym, co piękne). Piękno do niczego nie służy. Do nikogo z nas nie należy. Nie daje się ani zaprojektować ani robić. Nie leży w nikogo mocy (jeśli rzeczywiście Tabisz odrzuca „wiarę we wszechmoc artysty”, jak pisze, tu powinien zaczynać).

Piękno leży po stronie łaski, a nie mocy, do porządku mocy nie należy.

Piękno. Wszystko, co można chcieć, to tylko jego obecności, aby było. Jakkolwiek w przebłysku jego światła nic nie jest już tym, czym było. Niestety, nie jest do dyspozycji, na zawołanie, w nikogo władzy nie leży jego wywoływanie czy przywoływanie. Czasem łaskawie przychodzi na rzecz przez artystę uczynioną. Na kilka chwil. I nie daje się zatrzymać, nie pytane znika, bez powrotu... Pozostawiając pamięć, przemianę i pragnienie, by wróciło. Bezradne pragnienie. Nie istnieje bowiem lista warunków, dokonań, zasług i dzieł, po uczynieniu, który można by spowodować jego obecność ^[16].

W tym samym numerze Wiadomości ASP, gdzie publikowałem swój tekst, znalazły się słowa, które w tym miejscu powinny być ponownie przytoczone, mówią o doświadczeniu artystów: to, co najdonioślejsze w sztuce „... jest jedynie przebłyskiem owej światłości, która na kilka chwil zajaśniała oczom ich duszy” ^[17].

Pamiętasz Czytelniku te słowa z lektury Listów do brata: „Chwilami mam straszliwą jasność widzenia, odkąd przyroda jest tak piękna, wówczas nie czuję sam siebie, a obrazy przychodzą do mnie jak we śnie” ^[18]? „Chwilami”! „Jak we śnie” – kto panuje nad swym snem, kto ma go do dyspozycji? Artysta nie jest źródłem obrazów, one przychodzą do niego! Artysta nie czuje samego siebie, gdyż wyrzekł się samego siebie, porzucił swe Ja, ogołocił się ze świadomości siebie samego (książkę trzeba by napisać, aby pokazać ile powiedziane jest w tych kilku słowach van Gogha).

Ponownie wracam do bezpośredniego komentarza tekstu Tabisza. Po słowach „lepiej mieć we własnym użyciu i dyspozycji” czytamy:

„aniżeli podziwiać drogocenne szlachetności za pancerną szybą,

przyglądać się im tylko z dystansu i nie mieć żadnego wpływu na ich kształt i lśnienie”^[19]

–        Warunkiem obecności piękna jest dystans.

–        Z bliska złoto tępieje, traci swój symbolizm. Przykład P. Florenskiego, któremu wrażliwość artystyczna nakazuje zwrócić na to uwagę: bez półmroku cerkwi, bez zasłony dymu kadzideł, bez chybotliwego światła lampki oliwnej, bez migotania świec, bez medium „zmaterializowanej” atmosfery – bez tej przesłony – czym jest ikona, ikona łącznie z jej złotą, pełną szlachetnych kamieni „koszulką” – i to pod względem artystycznym i estetycznym właśnie ^[20]?

–        Mineralodzy, jubilerzy, złotnicy, precjozów miłośnicy nie mogą utrzymać spuszczonych rąk, czy jednak pierwotnie i wpierw twórczym nie jest zawsze widzenie, odczuwanie, a nie robienie, sprawcza czynność ręki? Artysta patrzy i robi, wpierw patrzy, jest pierwszym widzem.

–        Cytowany fragment zapomina o estetyce mroku, matu, ciemności i prostoty, gloryfikuje lśnienia, błyski, nie daj Boże, bliki, blichtry i fajerwerki, tymczasem nawet estetyce światła bliskie lśnienia nie są, zna ona światło tego, co pospolite, zwykłe, wszechobecne..., blask.

3.

„Bierzcie od Mistrza to, co najcenniejsze i najistotniejsze w sprawach sztuki...”

–        Kto sięga do Mistrza, aby zabrać to, co „naj...”, pozostaje tym, kim był. Utwierdza się tylko w swych ocenach.

–        Tymczasem pod wpływem mistrza zmienia się nasz system wartości. To, co do niedawna było dla nas „naj... naj...” może okazać się złudzeniem, niczym. Oto cud przemiany, oto dzieło!, Sam mistrz zna ten cud, gdy usłyszy w swym dziele głos potężniejszy niż własny.

–        Warunkiem dostępu do nauki mistrza, do tego, na co ona otwiera, jest zawieszenie przez ucznia swych wag, ocen i wartości. Hierarchii. Nie szuka „swoich” i „swego”, dopuszcza, co obce, inne (Inne).

–        Pisałem, że „wizje mistrza nie załatwiają żadnej naszych spraw” – raczej stawiają sprawy inaczej, od nowa. Odtąd żyjemy czym innym. Nasze stare problemy i pytania okazują się źle postawionymi. U mistrza znajduje się właściwe pytania, ale raczej nie odpowiedzi. Mistrz nie odpowiada za nikogo, tak jak nikt nie może zrozumieć za kogoś, jak nikt nie może za kogoś zobaczyć. Mistrz sprzyja wyzwoleniu, ale wyzwala się sam uczeń. Wyzwolenie nie jest tak proste, jak otwarcie klatki, wymaga wewnętrznej przemiany wyzwalającego się adepta. Mistrz nie poucza lecz otwiera ku czemuś. Zachęca do spojrzenia z tego samego poziomu, z którego sam patrzy. Ośmiela, podnosi... (Spojrzenie na mistrza „z dołu” zamyka, w ogóle nie należy wpatrywać się w mistrza, lecz wejść w otwartość jego dzieła).

–        O ile w każdym aktualnie zadawanym pytaniu są już ukryte odpowiedzi na inne, pierwotniejsze pytania (pytający znajduje gdzieś punkt oparcia, skądś wychodzi) o tyle każde pytanie, nawet mistrza, coś twierdzi. Z tego samego powodu mistrz odsyła od postawionego pytania do jeszcze pierwotniejszego. Stąd ryzyko zachwiania samych podstaw, obsunięcia się gruntu spod nóg, runięcia firmamentu... (oto autentyczny wstrząs sztuki!, trzęsienie nieba i ziemi, zawiesza nas nad przepaścią, nad próżnią).

„Tylko od lepszego artysty można się czegoś nauczyć”

–        To twierdzenie wydaje się mieć moc tautologii, brzmi nieomal jak: lepsze jest lepsze. A jednak.

–        Nie należy nieustannie obstawać przy hierarchiach, hierarchizować i żyć troską o swe miejsce w hierarchii.

–        Możemy nauczyć się czegoś od każdego, od wszystkich, nie czyniąc przy tym wstępnego rozróżnienia na gorszych i lepszych. Jeśli tylko nie zamykamy się w swym światku patrząc na innych „z góry”.

–        Czy od mistrza uczymy się „czegoś”, wydziobując, wyłuskując śliczne kamyki do swojej mozaiki ^[21][21]?

–        W świetle nauki mistrza zmienia się całość, wszystko ^[22]? Albo wszystko, albo nic...? W pewnej mierze?

Jak to pokazałem, zbyt często ten typ argumentacji, który znajduję u mego polemisty (i który do niego najwyraźniej przemawia) właściwy jest mentalności ideałowi mistrza wrogiej i obcej. Właściwy jest dla tej atmosfery, która mistrza dusi.

Jeśli me uwagi i kontrargumenty do wypowiedzi Stanisława Tabisza o krok posunęły naszą świadomość złożoności problemu, znaczy to, że coś nam się udało. Razem. ■

(Wieczysta, 24.01.2000.)

Przypisy: