[1]           Jakkolwiek psychiczne czy społeczne oddziaływanie i działanie ideałów bynajmniej nie musi być „logiczne”, a pokrętność i przewrotność ludzkiej psychiki bywa zadziwiająca, w czymś potrafi znaleźć jego zaprzeczenie.

[2]           Często uważa się twórczość artystyczną za twórczość w najpełniejszym znaczeniu tego słowa, a sztukę za najczystszy, najautentyczniejszy przejaw kultury (np. Hannah Arendt, „O kryzysie w kulturze”, w: Między czasem minionym a przyszłym, przeł. Mieczysław Godyń i Wojciech Madej, Aletheia, Warszawa, 1994).

[3]           Jeśli nawet nie ma epok bez muzyki czy malarstwa pozostaje pytanie czy zbyt pochopnie nie uważa się tych dziedzin za sztukę. Kiedy muzyka, na przykład,  jest sztuką, a kiedy tylko formą rozrywki, psychoterapii czy propagandy (politycznej, religijnej… ). Czy malarstwo pokojowe także jest sztuką, kiedy nią może być?

[4]           Lévi-Straus: „...występował on [Max Ernst] przeciwko temu, co nazywał »mocą twórczą artysty«. Autor, mówił Ernst, ma tylko bierną rolę w mechanizmie twórczości poetyckiej, może towarzyszyć jako widz narodzinom tego, co inni nazwą jego dziełem: będącym naprawdę prostym ujawnieniem »nie sfałszowanych znalezisk«” (Claude Lévi-Straus, „Malarstwo medytacyjne”. Rozdział ten należy do części „Przymus i wolność” książki: Spojrzenie z oddali, przeł. Wincenty Grajewski). W słowach Ertsta obecne jest przekonanie, ze znajdowanie oraz idea prawdy („nie sfałszowane znaleziska”) określają proces twórczy.  Uwagi Lévi-Strausa mogą wzbudzić wątpliwość: w jaki to sposób widzenie  może być twórcze („jako widz”).  Zajmowałem się tą sprawą w szkicu „Od-czuwanie – istota twórczości”, Estetyka i Krytyka, nr 5, 2003, Kraków, UJ.

[5]           Na ten fakt – „zbyt mało znany” – zwraca uwagę Popper, podkreślając, że „wielki artysta jest uczniem o otwartym umyśle. Nie tylko uczy się z innych dzieł, lecz także z własnych” (Karl Raimund Popper, W poszukiwaniu lepszego świata, przeł. A. Malinowski, KiW, Warszawa1997, s. 125).

Wedle innej, pełniejszej relacji Poppera słowa Haydna brzmiały: „Ja tego nie skomponowałem. Nie potrafiłbym tego zrobić”. Popper komentuje: „Sądzę, że każde wielkie dzieło przekracza artystę” (Wiedza a zagadnienie ciała i umysłu, przeł. T. Baszniak, KiW, Warszawa 1998, s. 49).

Na miejsce „uczenia się od własnych dzieł” jeszcze w samym procesie tworzenia wskazuje na przykład Dostojewski pisząc w liście o roli inspiracji: „Wyraźnie mylisz natchnienie, czyli pierwsze, błyskawiczne powstanie obrazu lub odruchu w duszy (co zawsze tak właśnie się odbywa) z pracą. Ja na przykład, scenę od razu zapisuję tak, jak mi się zjawiła i cieszę się nią, ale potem całymi miesiącami, latami, opracowuję, czerpię z niej natchnienie  p o   k i l k a  r a z y,  nie jeden (bo kocham tę scenę), a kilka razy dodaję do niej coś lub odejmuję … i wierzaj mi, że wychodzi znacznie lepiej. Ale natchnienie musi być. Bez natchnienia nic nie będzie” (Fiodor Dostojewski, O literaturze i sztuce, Wybór i przekład Marii Leśniewskiej, WL, Kraków, 1976, s. 322-323 (Do M. M. Dostojewskiego, 31 maja  1858 r.).

[6]           Zob. C. G. Jung, Psychologia przeniesienia, przeł. Robert Reszke, Sen, Warszawa, 1993, s. 46; C. G. Jung, O istocie psychiczności. Listy 1906–1961, przeł. Robert Reszke, Wrota, Warszawa 1996, s. 247 i n.

O związku pojęć łaski i religijności pisałem w: „Ideał łaski twórczej: religijność”, w: Sol invictus. Malarstwo a chrześcijaństwo pod redakcją Stanisława J. Rukszy,  IX Biennale Sztuki, Wobec Wartości, Galeria Sztuki Współczesnej, BWA w Katowicach, 2003.

[7]           Nie twierdzę, że nie ma przełomowych dzieł, neguję tylko myśl, iż mogą się takie pojawić dlatego, że ktoś pragnie je dokonać.

[8]           Gotowość do nakreślania perspektyw, zapowiadania jutra wydaje się bliska ideałowi mocy twórczej. W takim duchu wypowiadał się nawet po swym „zwrocie” (Kehre) Heidegger, gdy deklarował już, po upadku III Rzeszy, pochwałę chcenia niechcenia. Heidegger: „Czy jesteśmy spóźnionymi dziećmi … a jednocześnie zwiastunami nastania całkowicie nowej epoki, która już teraz wychodzi poza dotychczasową wizję historii?” (1946). Dalece podobnie Jaspers: „To, co dzisiaj się dzieje, stanie się kiedyś podwaliną świata” (1946). Cyt. za H.Arendt, Wola, s. 261. Arendt odnotowuje tam również określenie przez Ernsta Jüngera niemieckiej przegranej jako: „punktu zero”. Arendt: „przez kilka lat zdawał się obiecywać nowy początek”.

[9]           Futuryści wzywali do spalenia muzeów. Muzea są „spalone” już to, gdy do nich się nie chodzi, albo gdy ogląda się je jako zbiory osobliwości, przyjmując postawę najdalszą od myśli, że dzieła z przeszłości , innych epok, kultur czy innych ludzi mogą mieć coś mi do powiedzenia, że mogą otwierać ku prawdzie.

[10]         W konsekwencji ci, którzy jeszcze chodzą do muzeów oglądają tam ciekawostki, osobliwości, kurioza. Przejawy oryginalnych osobowości. „Czego to ludzie nie wymyślili!”.

[11]         Znamienne fragmenty, krytyki wobec filozofii, która stawia na własne siły człowieka u tych autorów: Szestow: „Sokrates gardził poetami, ponieważ znając prawdę, nie potrafili jej pojąć. Dla Sokratesa, a w ślad za nim dla całej filozofii, prawda niepojęta jest prawda nie do przyjęcia, jest fałszem, Nie chcemy niczemu zawierzać, pragniemy się o wszystkim przekonać. Liczymy tylko na własne siły, szanujemy tylko własną sprawiedliwość, opieramy się na własnym rozumie” (Lew Szestow, Sola fide. Tylko przez wiarę, przeł. Cezary Wodziński, Warszawa 1995. s. 172); Scheler wskazuje na regułę „preferencji decydującej o moralności świata nowożytnego. Brzmi ona: Wartość etyczna przysługuje tylko takim właściwościom, działaniom itd., które człowiek jako jednostka osiągnął własną siłą i pracą”, podkreśla, iż nowożytność „oparcie dla życia widzi tylko we własnych siłach samotnego, ograniczonego indywiduum”, także „niemożność przyjmowania jakichkolwiek darów” stanowi cechę „szczególnie małostkową współczesnej moralności” (Max Scheler, Resentyment a moralność, przeł. Jan Garewicz, Czytelnik, Warszawa 1977, s. 162-163, 165, 170); Hayek z „konstruktywistycznym racjonalizmem” wiąże przekonanie, iż rozum "jest w stanie samodzielnie stworzyć nowy świat, nową moralność, nowe prawo, a nawet nowy oczyszczony język" (Friedrich August von Hayek, Zgubna pycha rozumu. O błędach socjalizmu, (The Fatal Conceit. Errors of Socialism), przeł. M. i  T. Kunińscy, Arcana, Kraków, 2004).

[12]         Nadsalomon naleje z próżnego (czym innym jest utopia „punktu zerowego”?).

[13]         O autorze ready-made nie byłoby warto wspominacz, gdyby jego dokonania nie określały, jak sądzę, ducha, jaki zapanował w dwudziestowiecznych instytucjach związanych ze sztuką. W roku 1919, gdy przypadła czterechsetna rocznica śmierci Leonarda ready-mader zdobył się na domalowanie wąsów i bródki na taniej reprodukcji Mona Lisy, oraz na podpis szyfrujący wulgaryzm (odczytywalny w języku francuskim). Z czasem dzieło to (jako „corrected ready-made”) stało się bezcenną „relikwią” sztuki dwudziestego wieku. Po latach autor z mówi wprost, bez cienia samokrytycyzmu: „To było jak z plakatami – przyczernianie zębów i temu podobne. W mniejszym lub większym stopniu graffiti. Gioconda była tak powszechnie znana i podziwiana, że użycie jej, aby wywołać skandal, było niezwykle kuszące”. Biograf bez cienia krytycyzmu dodaje, że „Nie trzeba nawet dodawać, iż Leonardo nie stworzyłby czegoś nawet w najmniejszym stopniu przypominającego LHOOQ – rozmyślnie dziecinnego szyderstwa” (Calvin Tomkins, Duchamp. Biografia, przeł. Iwona Chlewińska, Zysk i Ska, Warszawa 2001, s. 204; niektórzy, zapewne pod wpływem gender studies, głębię dorysowania wąsów łączą z postawieniem w ten sposób problemu (nie)określoności płci).

Działania ready-madera uchodzą za twórcze, tymczasem polegają na destrukcji.

Autor ready-made uchodzi za jednego z największych, nawet za największego artystę dwudziestego wieku. Jeśli mierzyć wielkość wpływem wywartym na bieg dziejów (w tym wypadku sztuki) osąd ów jest zapewne słuszny (przeocza się jedno: na tej samej zasadzie wielkimi postaciami dziejów powszechnych są Hitler czy Stalin).

[14]         Przykładowo, we fragmencie „Czas awangard” swego Zarysu dziejów sztuki Porębski pisze: „Marcel Duchamp, przeciwstawiając dziełom wykonanym przez twórcę «rzeczy gotowe», które do rangi dzieła podniosła sama tylko suwerenna decyzja artysty” (Mieczysław Porębski, Dzieje sztuki w zarysie, t. 3, Arkady, Warszawa, 1988, s. 235; Porębski cytuje znamienne słowa Tadeusza Peipera: „Dwa są warunki awangardowości, wyprzedzanie i pociąganie. Albo inaczej nowość i zwyciężanie nowością”, tamże, s. 232).

[15]         Nacisk na „ja” artysty znajdziemy u Ingardena („duch czasu” przemawia silniej niż lektury np. Kanta, piszącego o bezinteresowności?). W swej koncepcji „sytuacji estetycznej” źródło tworzenia wiąże z wolą twórcy do „uzewnętrznienia siebie”, ma chodzić mu o to, aby „jego własna osoba … się zaznaczyła” (w tym sensie „pisze się dla siebie”), o dzieło, jako coś, co z niego pochodzi („motor … do wytworzenia czegoś nowego, jako czegoś, co ze mnie pochodzi”; Roman Ingarden, Wykłady i dyskusje z estetyki, Wybór i opracowanie Anita Szczepańska, PWN, Warszawa 1981, s. 183). Podobnie Ingarden ujmuje rolę dzieła od strony odbiorcy, gdy twierdzi, że w doświadczeniu dzieła sztuki chodzi o dotarcie do „struktury psychicznej” autora: „Po prostu na to się obcuje ze sztuką, aby się bogacić o doświadczenia psychiczne cudze, zaklęte jakoś w te oto barwy i kształty” (Roman Ingarden „O badaniach filozoficznych Edith Stein”, w: Edyta Stein, O zagadnieniu wczucia, Znak, Kraków 1988, s. 174). (Skromna to filozofia sztuki,  Ingarden prawie się na nią nie odważa, a jego estetyka dalece pozostaje ćwiczeniem fenomenologicznej teorii spostrzegania na przykładach zaczerpniętych ze sztuki – o ile trafna jest wobec wszelkiego spostrzegania, tam i tam się wszystko zgadza, równie dobrze w stosunku do arcydzieła jak i kiczu – tylko pytanie o istotę sztuki umyka.)

[16]         Malraux: „Obrazy uznawane przez nas za arcydzieła bywają dokonaniami warsztatowymi, bywają też rezultatami nawiedzenia. Braque powiedział mi: «gdybym był człowiekiem wierzącym, myślałbym, że niektóre obrazy noszą na sobie znamię Łaski... ». Nie znałem ani jednego wielkiego malarza, ani jednego! Który nie powiedziałby mi w takiej czy w innej formie: «Najważniejszy element naszych własnych dokonań i cudzych arcydzieł jest czymś niepojętym: bez względu na to, czy idzie o tajemnicę czy o jasność.» To «niepojęte» dominuje też nad skarbcem Muzeum Wyobraźni” (André Malraux, Głowa z obsydianu, przeł. Anna Tatarkiewicz, PIW, Warszawa 1978, s. 137). Tak więc łaskę Malraux wyjaśnia jako „nawiedzenie”, „niepojęty” element.

[17]         Zauważa to i cytuje André Malraux, w: Głowa z obsydianu, przeł. Anna Tatarkiewicz, PIW, Warszawa 1978, s. 75.

Leonardo – jeśli iść tropem jego własnych słów – w chwili twórczej pochyla się wobec „wielkiej ciemności” („otworu jaskini”), pełen lęku (groźna ciemność, wzbraniająca mu rozróżniać) i pragnienia, by widzieć wewnątrz, jaką „rzecz przedziwną”. (Otto znalazłby tu przykład dla tego, co nazywa „…uczucie mysterium tremendum, tajemnicy pełnej grozy” (Rudolf Otto, Świętość. Elementy racjonalne i irracjonalne w pojęciu bóstwa, przeł. Bogdan Kupis, Thesaurus Press, Warszawa 1993, s. 39).

To Herbert klucz do sztuki Leonarda znajduje w jego opisie chwili, gdy „doszedł do otworu jaskini” – „I gdy pochylając się tu, i tam, by widzieć, czy wewnątrz nie rozróżnię jakiejś rzeczy wzbronionej mi dla wielkiej ciemności panującej wewnątrz, stałem tak chwilkę, nagle zbudziły się we mnie dwie siły, i strach, i pragnienie; strach z powodu groźnej ciemnej jaskini, pragnienie, by zobaczyć, czy tam wewnątrz jest jaka rzecz przedziwna” (Zbigniew Herbert, „Niepokój Leonarda”, 1952, w: Węzeł gordyjski oraz inne pisma rozproszone 1948 – 1990, zebrał Paweł Kądziela, Biblioteka „Więzi”, Warszawa 2001, s. 31).

[18]         Cytowałem słowa Poppera. Bliski jest mu ktoś, kto stając na szczycie zna te uczucia: „Nigdy nie opanujemy przyrody. Trzeba współczuć alpiniście nie widzącemu w górach nic więcej niż przeciwnika do pokonania, nie znającemu uczucia wdzięczności i własnej znikomości w obliczu przyrody. Lepsze by było to, co Szerpa Tenzing czuł na szczycie Czomolungmy, czyli Mount Everestu: «Jestem wdzięczny, Czomolungmo» – powiedział.” (Karl Rajmund Popper, Mit schematu pojęciowego, przeł. B. Chwedeńczuk, KiW, Warszawa, 1995, s. 217-218).

            Warto dodać, że pierwsze słowa, jakie skierował partner Tenzinga, Nowozelandczyk Edmund Hillary, do bazy wyprawy, transmitowane przez BBC na żywo na cały świat, a do dzisiaj dumnie wyeksponowane przez witryny internetowe poświęcone postaci Hillary’ego, brzmiały „Well George, we finally knocked the bastard off", czyli, łagodnie oddając: „Załatwiliśmy skurczybyka”! Swoim sposobem myślenia („my”) człowiek Zachodu objął bez wahania Szerpa. Co znamienne, słów Tenzinga, cytowanych przez Poppera, na popularnych stronach internetowych w ogóle nie znajduję. Najwyraźniej nie są godne uwagi, pozostają niezrozumiałe.

Przejawem pychy jest nie tylko przekonanie, iż człowiek może ujarzmić naturę, ale i iluzja odsunięcia, wyparcia jej gdzieś poza peryferie ustanowionego przez samego człowieka, jakiegoś zupełnie nowego świata. Jak gdyby natura nie była zawsze tak blisko człowieka jak jego ciało. Cóż na przykład w technice jest poza- czy nadnaturalnego? Wszystko co sztuczne podlega prawom natury. Obiekty kultury nie definiuje „sztuczność” („artefaktyczność”) lecz raczej pochodność wobec ludzkich aktów umysłu (faktycznie raczej nieświadomości niż świadomości). Czy one jednak nigdzie nie są „zakorzenione”, „zakotwiczone”, czy same nie mają ponadindywidualnych,  i pozanaturalnych źródeł („świat idei”), a zarazem czy mogą nie szukać oparcia w tym, co naturalne?

[19]         Platon, List siódmy, w: Listy, przekład i opr.: Maria Maykowska, red.: Maria Pąkcińska. PWN, 1987, s. 50 [341] (tamże czytamy, że dzięki postępowaniu „drogą życzliwie stosowanych prób”, „bez podstępnej zawiści”, może „tryśnie światło właściwego ujawniania każdej rzeczy i rozumienie napięte aż do najwyższych granic ludzkiej możliwości”, s. 55 [344]).  W angielskim przekładzie J. Harwarda: „drogą życzliwie stosowanych prób” oddano: „kindly testing”, zaś „bez podstępnej zawiści”, jako „without ill will” , czyli „bez złej woli” (http://classics.mit.edu/Plato/seventh_letter.html). O czym bliżej mówią słowa oryginału (skoro najpewniej tłumacze nie traktowali ich jako kluczowych pojęć tekstu)?

Czy w Liście siódmym (jeśli Listy są rzeczywiście jego autorstwa) Platon zbliża się do stanowiska „poetów”, które zasadniczo odrzucał: do myśli, że prawda może zostać przeżyta, odczuta, że rozumne analizy są tylko środkiem po części sprzyjającym mistycznemu doświadczeniu prawdy?

[20]         Francis  Bacon myśli o sobie jako „medium” (medium „wywołującym przypadek”, a nie „malarzu”). Podkreśla, że jest „chłonny na pewną energię w eterze, energię którą  potrafi przyswoić’’ (Francis  Bacon, w: David Sylvester ,, Brutalność Faktu. Rozmowy z Francisem Baconem’, Thames and Hudson Ltd.London 1987, s.140).

Paul Klee: „malarz powinien być przeniknięty światem, a nie chcieć go przeniknąć samemu...”; Max Ernst: „…rolą malarza jest zakreślanie i rzutowanie tego, co się w nim widzi” (cytuję za: Maurice Merleau-Ponty, Oko i umysł. Szkice o malarstwie, przeł. Stanisław Cichowicz, Terytoria, Gdańsk 1996, s. 29–30).

[21]         G. W. F. Hegel, Wykłady o estetyce, przekład Janusza Grabowskiego i Adama Landmana, PWN 1964, t. 1, s. 460.

[22]         Hegel: “was er ist, das ist er” (Vorlesungen über die Ästhetik, fragment “ Die Objektivität der Darstellung”) , co w polskim przekładzie: „Jest tym, czym jest [w swoich dziełach]” (s. 464).

[23]         Tamże, s. 465. Dla porównania wybieram lekturę wywiadu ze zmarłym niedawno artystą. Balthus (Stanislas Klossowski): Courbet, nie dąży „do przedstawiania, lecz do utożsamienia z rzeczami” (Balthus. Pod prąd. Rozmowy z Constanzem Constantinim, przeł. Jan Maria Kłoczowski, Noir sur Blanc, Warszawa 2004, s. 28). Balthus wie, że prawdziwy artysta chce się skryć, a nie pokazać w dziele (tamże, s. 66). Nigdy nie jest ze swego dzieła zadowolony, tak, jak rzecz, ku której się kieruje pozostaje dlań tajemnicą. Niewyczerpalną. Nigdy nie powie, że już wie, że pojął. Gdy słyszy, na przykład, „Każdy wie, co to jest twarz”, ma odwagę powiedzieć, jak Giacometti (na te słowa Bretona), że on nie wie (starcie między nimi przywołuje Balthus, tamże, s. 46).

[24]         Hegel, Wykłady o estetyce, s. 460.

[25]         Niechaj nie mylą nas bliskie ideałowi mocy koncepcje, które mówią o „dziele otwartym”. Otwartość dzieła nie ma nie wspólnego z „dziełem otwartym” w sensie Eco (pisałem o tym w Intencja i interpretacja, ASP, Kraków 1981, s. 14).

Myśl o tym trzecim członie relacji twórczej stawia ideał mocy twórczej pod znakiem zapytania. W jakimś sensie teorie, które pomijają ten człon stają się orędowniczkami tego ideału?

[26]         To określenie Poppera, „możemy wydobyć więcej, niż włożyliśmy” (Karl Raimund Popper, Wiedza a zagadnienie ciała i umysłu, przeł. T. Baszniak, KiW, Warszawa 1998, s. 55; Popper rozważa interakcję autora z dziełem, traktując je jako element „świata 3”, por. zwłaszcza s. 49).

[27]         Jung: „...większa część Europy popadła w neopogaństwo, czyli antychrześcijaństwo, skąd zapożyczono religijny ideał mocy wymierzony przeciwko ideałowi metafizycznie uzasadnionej miłości”.

Carl Gustav Jung, Podstawy psychologii analitycznej. Wykłady tavistockie, przeł. Rober Reszke, Wrota, Warszawa 1997, s. 47. Czy tylko chrześcijaństwu byłby bliski ideał miłość, czy tylko człowiekowi religijnemu? W cytowanych słowach Junga obecne jest przekonanie o destrukcyjnym charakterze ideału mocy. Prawdziwie twórczym ideał łaski?

[28]         Scheler pisze o tym pojawieniu się  wartości („wyższej” niż zastane): „jak gdyby ona wytryskała «sama» z kochanego...” (Max Scheler, , Istota i forma sympatii, przeł. Adam Węgrzecki, PWN, Warszawa 1980, s. 244. W miłości obecna jest „intencja [skierowanie] na możliwe wartości «wyższe» od tych, które już są dane i tam istnieją – które jednak nie są jeszcze dane jako jakości pozytywne” (s. 239).

Miłość nie polega na wspólnym przeżywaniu jakiejś wartości.

Tworzący nie stoi i nie rusza wobec jakiejś wartości ani wobec wartości czegoś, którą miałby „na oku” (obojętne, czy to wartości pozytywnej, którą chciałby osiągnąć, czy negatywnej, którą chciałby usunąć; tym bardziej nie motywują go jakieś wartości własne, ani pozytywne, ani negatywne, ani pełni, ani braku, nie chodzi mu o jakąś wartość, którą mógłby czy miałby sam posiąść, uczynić własną – nie chodzi mu o siebie).

 Tworzenie ożywia nadzieja na odsłonięcie się nieznanej wyższej wartości. Niestety, dzisiaj „nowość” traktowana bywa za znamię dokonania twórczego, „nowość” uchodzi za wartość. Czy to echo woli postępu, życia tym, czego jeszcze nie było? Niemniej sama otwartość na nowość może być niezbędna w procesie tworzenia, gdy postawę twórczą określa raczej zawieszenie wartościowań, a zwłaszcza własnego systemu wartości.

[29]         Witold Lutosławski, w: Irina Nikolska, Muzyka to nie tylko dźwięki. Rozmowy z Witoldem Lutosławskim, PWM, Kraków 2003. ■