lektury

Józef Tischner

Melancholia.

Postacie u Malczewskiego

Melancholia jest rozpaczą, która nie zdążyła dojrzeć. Różnica wynika z czasowości. Czas rozpaczy jest czasem bez jutra. Czas melancholii jest czasem degradującego się jutra.

            Świadomość, że moje jutro zostanie zdegradowane, ma jednak jeszcze inną rolę do spełnienia. Ona nie pozwala narodzić się prawdziwie pełnej radości życia, której ustępuje miejsca cofająca się rozpacz. Melancholia od tej strony oglądana jest stanem niedojrzałej radości. Kryje ona w sobie radość doprowadzoną do połowy i w połowie skazaną na przeistoczenie w egzystencjalny smutek.

            Tak więc melancholia oglądana przez pryzmat fundamentalnej czasowości odsłania się nam jako mieszanina wzajemnie się zwalczających nastrojów egzystencjalnej goryczy i egzystencjalnej uciechy z życia, w której żaden z nich nie ma prawa dominacji.

CZASOWOŚĆ MELANCHOLII: TERAŹNIEJSZOŚĆ

            Aby uchwycić jądro teraźniejszości, spróbujmy sobie przypomnieć inne dzieła opisujące sarmacką melancholię – postacie, a szczególnie twarze oraz otaczające je przestrzenie z symbolicznych obrazów Jacka Malczewskiego. W twarzach tych kryje się żywa, od środka działająca treść nostalgiczna. Nostalgia jest w nich czynnikiem oderwania się od aktualnej rzeczywistości otaczającego świata i skierowania uwagi istoty myślącej ku innej, piękniejszej, na wpół wewnętrznej, na wpół zewnętrznej rzeczywistości. Powiemy: ku kolorowej Utopii. Gombrowicz w przytoczonym cytacie mówi: „żal mnie chwyta”.[1]  Wydaje mi się jednak, że byłoby właściwiej posłużyć się stosunkowo rzadziej używanym słowem „r z e w n o ś ć”. W pojęciu rzewności odkrywamy nie tylko wspomnianą treść nostalgiczną wraz z jej ucieczką od konkretnej rzeczywistości, lecz także mocny element uczuciowości, jakieś cisnące się do oczu łzy i – jak dalekie echo – nieokreślony wyrzut sumienia, źródło owej ucieczki. Rzewność nie jest ani tak gwałtowna jak rozpacz, ani nie koncentruje się tak wyłącznie na jednym wydarzeniu jak żałobny płacz. Nie jest z niej zresztą zupełnie wygnana jakaś mała radość. Rzewność jest swojska, polska. Jest dla melancholii tym, czym dźwięk dla tonu, kolor dla przestrzeni, fala dla płynącej wody. Ona konstytuuje nastrojowość melancholii w jej teraźniejszości.

            Ale melancholia jest jeszcze czymś więcej niż nastrojowością: jest świadomością porażki. Świadomość porażki ma złożoną budowę. Warunkiem jej możliwości jest bardziej podstawowa, ostra świadomość zapotrzebowania na coś, co może sycić zapotrzebowanie, co jednak nie ma jednoznacznie określonych konturów. Jakieś „coś” powinno przyjść,  jakiś „ktoś” zjawić się, aby wypełnić „potrzebę serca”. Pewnego ranka zjawia się oczekiwany Wernyhora. Wtedy melancholia gubi złoty róg. Jest chwila porażki. Podkreślam tutaj słowo „porażka”. Ono nie znaczy tyle samo co „klęska”. Bywają klęski wspanialsze od zwycięstw, bo same w sobie pełne honoru i owocne dla przyszłości. Porażki są zawsze banalne, prozaiczne, głupie. Poza tym w porażonym nie wszystko bywa „porażone”, ponieważ w rdzeniu swej porażki są zawinione przez samą ofiarę. Porażka odsłania ograniczenie zadzierzystości. Być może, gdyby na jej miejscu było męstwo, prawdziwa odwaga, nie doszłoby do porażki. Z porażek wynosi się gorycz, z klęsk można wynieść honor i naukę. I jeszcze jedno. Po porażce żywa wyobraźnia nie zaprzestaje konstruować kolorowej Utopii. Obrazy te nie sycą jednak zapotrzebowań. Jedyne co wywołują, to drażnienie smaku, a w ostatecznym rozrachunku trwanie świadomości „złego uszczęśliwienia”/

            Sen u Wyspiańskiego jest symbolem ucieczki. Jest także znakiem zamknięcia się ludzkiego bytu na biologicznej płaszczyźnie istnienia.

            Ból melancholii ukazuje dwie strony: w nieprzystosowanym do konkretnego świata człowieku boli całość jego postaci. Nie boli konkretne nic, boli całość. Poza tym ból ten posiada inną jeszcze właściwość: ukryty głos sumienia wyrzucającego, że winę za porażki ponosi sama ofiara.

            Teraźniejszość stanęła.

            Popatrzmy na postacie u Malczewskiego. Są nie tylko oderwane od świata, ale w jakimś stopniu także oderwane od siebie. Przestrzeń obrazów podkreśla statyczny charakter melancholii. Przestrzeń może być obszarem otwartym dla ruchu lub obszarem hamującym ruch. Przestrzeń wokół rozpędzonych koni Chełmońskiego jest przestrzenią uległą, już pokonaną częściowo i do pokonania za chwilę. Przestrzeń Malczewskiego jest inna, ona nosi piętno „ukrytego zwycięzcy”, czynnika otaczającego człowieka. Jest jakby tworzywem postaci, a zarazem barierą dla ich zewnętrznej aktywności. Wszystko, co się w obrazie dzieje, dzieje się w środku postaci. Prawdziwa aktywność jest aktywnością nieprzestrzennego nastroju.

            Przypomnijmy sobie także Leopolda Staffa: „Szczęście przyjść chciało, lecz mroków się zlękło. Ktoś chciał mnie ukochać, lecz serce mu pękło”. U Kazimierza Przerwy-Tetmajera choćby jako „zadumy polne, osmętnice” i wiele innych podobnych.

            Jeszcze jeden moment, bodaj najdonioślejszy. Tak opisany nastrój byłby tylko mniej lub bardziej chwilową treścią świadomości, a nam chodzi o coś więcej, o samą „duszę chochoła”, zatem o substancję w czasie trwającą, konstytuującą jego egzystencję. Chochoł sarmackiej melancholii osiąga pełnię swej substancjalności, gdy w głębi człowieka dokona się egzystencjalny wybór, którym człowiek akceptuje melancholię jako „duszę dla siebie”. Tak jak melancholia zmierza do tego, by odkryć człowieka dla siebie, tak człowiek odkrywa w niej samego siebie. Moment odkrycia jest momentem wzajemnego przylgnięcia. Z tą chwilą melancholia staje się czymś więcej niż chwilowym nastrojem, mianowicie stałym  sposobem  istnienia człowieka w świecie.[2]

Źródło:

Józef Tischner, „Chochoł sarmackiej melancholii” (1970),

w: Świat ludzkiej nadziei. Wybór szkiców filozoficznych 1966- 1975),

Wydawnictwo Znak, Kraków 1992, s. 19-22.

(tytuł fragmentu: jk)