| startmoje tekstymoje publikacjemoje przekładyobrazylekturydyplom |
|
druk w: „Obraz a malowidło. Rembrandt contra Ingarden”, Estetyka i Krytyka, nr
11 (2/2006), UJ, Kraków 2006
wersja poszerzona Wprowadzenie Poniżej zamieszczona część mego artykułu „Obraz a malowidło” ma metodologicznie i stylistycznie odmienny charakter w stosunku do głównego trybu analiz, rozważań tam przeprowadzonych. W „Phasma i Twarz” pozwalam sobie na próbę przywołania pewnej wizji – nie boję się tego określenia, „wizji” – jakiej doświadczyłem patrząc na i w „starczy” autoportret Rembrandta. Próbuję ją zrozumieć i ukazać sięgając do wielu opisów, które jak przypuszczam, zrodziły się z pokrewnego wejrzenia. Sięgając do pojęć czy wyobrażeń, które może pozwalają nieco przybliżyć tamten wgląd – Rembrandta... Ukazać złożoność metafizycznych pytań jakie ożywiają obraz Rembrandta. W doświadczeniu tym istotną rolę pełni odczucie materialności farby. Już to jej substancja, sposób rozmazania ma coś z rozmazu, „zgnilizny”... Już to w sposobie, w jaki Rembrandt rozprowadza farbę na płótnie, nawet palcami, znajduję ślad żywego pytania o człowieka, jego naturę, charakter ludzkiej egzystencji. Przykład Rembrandta czynię „koronnym” argumentem przeciwko podstawowym tezom Ingardenowskiej teorii dzieła sztuki (w szczególności tej: obcować z obrazem malarskiem to nie widzieć malowidła), a zarazem dowodem na to, jak dalece nieznana była mu sztuka, jak powierzchownie odbierał jej dzieła. Nawet te, które tak chętnie przypominał, których wspomnienie miało uwiarygodniać jego rozprawy i wywody. Obrazy Rembrandta wymieniał chyba najczęściej. W jego autoportretach cóż znalazł? O czym piszę w artykule „Obraz a malowidło”, Ingarden wyraża przekonanie, że celem obcowania ze sztuką jest to, „aby bogacić się o doświadczenia psychiczne c u d z e ...”. Pisał: „żeby wziąć przykład z dziedziny, którą znam, weźmy niektóre portrety Rembrandta. Byłem młody mikrus, kiedy pierwszy raz je widziałem, i nie miałem pojęcia, jak właściwie przeżywa i jak dojrzały jest człowiek stary. I oto dowiaduję się na tle tego danego mi dzieła sztuki o takich faktach psychicznych, o których nie mam pojęcia z własnego doświadczenia”. W ten sposób określona zostaje istota dzieła sztuki od strony odbiorcy. Odpowiednio dla takiej filozofii sztuki, z kolei ujmując rzecz od strony autora: w dziele chodzi o „uzewnętrznienie siebie”, o to, aby w nim „się zaznaczyła” jego, artysty, „własna osoba”. Oczywiście, czytelnik stateczny, wyważony przerwie lekturę poniższego tekstu już po chwili. Oceni, iż „«nie dość pedantyczny jest i nie dość szkolny»” (słowa profesora historii sztuki na temat rozprawy Wyspiańskiego poświęconej katedrom francuskim, cytowane przez Jan Dűrra – wolę błądzić z Wyspiańskim, niż mieć rację z akademikami). Ostatnią część tę artykułu „Phasma i Twarz" wyodrębniam tutaj z kolei licząc na tych czytelników, dla których dopiero ona może mieć jakieś znaczenie, a do niej nawet by nie doczytali. [jk] janusz krupiński
Phasma
i Twarz
(fragment 14. studium „Obraz a malowidło. Rembrandt contra Ingarden”)
Autoportret Rembrandta uśmiechającego się, datowany na rok 1668 (lub „po Na powierzchni malowidła… przełamujące się, zachodzące na siebie, stapiające się wzajem rozmazy…, magma oślizła, zlewna, (o)leista, bez rysów, bez punktu, bez linii krystalizacji…, czasem skrzep, i on nawet nie zapowiada jakiejś postaci…, rozmyty padoł przypadku, wzburzenia bezformii…, tutaj żadnej podstawy, żadnego gruntu, żadnego podłoża, żadnego fundamentu, żadnego oparcia…, gliniasty, flegmiasty maz jeno…, flegma, nawet nie mięso… Tak przedstawia się tworzywo świata? Ziemia, materia sama? Ciało? Prawdziwa natura rzeczy? Jeśli boisz się tej prawdy, zobaczysz tylko farby, zabiegi z farbami. [1] Powie fachowiec: Rembrandt nie malował „po formie”, dukt jego pędzla, ręki, palca (Rembrandtt malował także bezpośrednio palcami) nie biegnie po dojrzanych profilach, obrysach obserwowanego przedmiotu… nie powtarza ich. Materia tego obrazu uderza. Nie potrzeba przybliżać „nosa” do płótna, Nawet z tej odległości, z jakiej zwykliśmy oglądać portrety widać ten chaos. Plamy? Raczej poplamienia, skrzepy, wykwity. Nic nie zapowiada żadnej całości. Jednak, gdy zmieniam nastawienie zwroku, promieniem spojrzenia mierząc gdzieś dalej…, poza…, Nie patrząc już na…, lecz w… Cud! Przemiany? Przeskoku w Inne? Wyłania się jasna, promieniująca od wewnątrz twarz człowieka. Nie, to nie rysy, nie zmarszczki, nie skóra, lecz od razu pogodne światło spojrzenia. Jego. Pogodne – żadnej trwogi. Złociste – nieśmiertelności? Jego spojrzenie, On, jak światła płomień. W ten sposób objawia się Twarz człowieka? Prawdziwy obraz uobecnia Twarz? [2] Obraz Rembrandta unaocznia dychotomię materii i ducha? Przepaść pomiędzy nimi? Przeskok? Po latach, jakie minęły od tamtego widzenia Twarzy (tamtego przywidzenia, sądzisz Czytelniku?) znajduję opisy… jej poświęcone. W gnozie. Gnostyckie teksty mówią o jaźni („transcendentalnej”). To ona może zostać zbawiona, w przeciwieństwie do empirycznej duszy człowieka. Jaźń tak pojęta bywa nazywana „naszą naturą świetlistą”, „naturą wewnętrzną”, „jaźnią świetlistą”, „nasieniem światłości”, „iskrą”, „naszą świetlistą pneumą”. Na tej liście określeń znajduje się także „mana”, które oznacza „pozaświatową Moc, a zarazem transcendentne nieświatowe centrum indywidualnego ego”. [3] Z tym pojęciem jaźni badacze religii gnozy wiążą także „ducha” (pneuma), „człowieka wewnętrznego”, w rozumieniu św. Pawła. [4] Na wiele podobnych sposobów wyraża się „idea głębokiego i ukrytego związku człowieka z »nadświatem«”. Zauważając to Rudolph dodaje: „Owa »nieprzemijająca jaźń« w człowieku stanowi w gnostyckim ujęciu trzeci, obok ciała i duszy, element antropologiczny (…) gnoza zarysowała wyraźną linię podziału między częścią materialno-psychiczną i częścią duchową (…) gnosis w ogóle jest możliwa wyłącznie dzięki tej boskiej podstawie we wnętrzu człowieka, tzn. »wiedza« pozostaje, z jednej strony, funkcją nieświatowego »ja«, z drugiej zaś nakierowuje się na nie, aby je odkryć i doświadczyć go jako gwaranta wyzwolenia z kosmosu. (...) »upadłą« w świat iskrę światła z powrotem doprowadzić do jej źródła …”. [5] Czy malujac swój portret, w tym obrazie, Rembrandt przeżył myśl, w sformułowaniu św. Pawła brzmiącą: „…chociaż bowiem niszczeje nasz człowiek zewnętrzny, to jednak ten, który jest wewnątrz, odnawia się z dnia na dzień”? Nie ukazywał jej, nie odmalowywał ponieważ sam nią żył? „Obrazem człowieka niebieskiego”? Jakkolwiek zapewne czytał ten fragment Pisma, to przecież nie dlatego znalazł (?) i znał (?) to światło, które „płonie samo siebie podsycając”? [6] Twarz człowieka ziemskiego bliska rozmazom gliny, „spleśniałości kamieni”? Z pamięcią, że w swym autoportrecie, w spojrzeniu na siebie, Rembrandt patrzy w oblicze śmierci, przed którą sam stoi, że patrzy w jej lustro?, z pamięcią o tym odnotuję także to wyobrażenie człowieka, które Miłosz przypomina w swej Dolinie Issy, opisując właśnie sytuację śmierci: „Według Antoniny dusza człowieka krąży długo dokoła opuszczonej przez siebie powłoki. Krąży i ogląda siebie dawnego, dziwiąc się, że dotychczas siebie nie znała inaczej jak w związaniu z ciałem” – i przechodząc do opisu widoku zmarłej Miłosz kontynuuje – „A z każdą godziną twarz, która była jej lustrem, zmienia się, zbliża się do spleśniałości kamieni”. [7] „Spleśniałość kamieni”. „Węźlasta masa”, „miazga”. „Stos zgnilizny”. To Baudelaire ten obraz człowieka znajduje u Rembrandta: „stos zgnilizny”. [8] Podobnie Paweł Florenski, powie o „fosforescencji gnilizny”. [9] Tak więc? Twarz człowieka, jaką widzimy na co dzień, okazuje się tylko złudnym wyglądem, fantomem? Phasmą? [10] Revenant? [11] To aparycja, maska, pozorna twarz, skrywająca twarz prawdziwą? Tak, czy wprost przeciwnie? [12] Wracam do autoportretu Rembrandta. Gdy znika chwila, w której spotykam się z Jego spojrzeniem, moje obsuwa się z powrotem w trzewia magmy połyskujących przebarwień, bezformii… W podobnym doświadczeniu mają najwyraźniej swe źródło te słowa: „indywidualność była tylko pozorem, lakierem. Ten lakier rozpłynął się, pozostały masy monstrualne i miękkie, w bezładzie – nagie, nagością przerażającą i obsceniczną” – „miazga”.[13] Najostrożniej mówiąc: zostaje tam neutralna materia. Tak obojętna, że określenie „głucha” posuwa się za daleko (ani słuch, ani posłuch, ani możliwość odpowiedzi nie są jej atrybutami), tak obojętna, że określenie „niema” także jest tylko kolejną projekcją. Obojętna: Słowu obca. ■
Przypisy:
[1] „Materia malarska” wymyka się reprodukcji, nawet jeśli fotograficzne powiększenie, w zbliżeniu, ukazuje dukt pędzla, fakturę... Lekceważąc „malowidło” można zadowolić się fotograficznymi reprodukcjami… Gubiąc samo malarstwo jako sztukę? Malarstwo przekracza próg, w którym staje się sztuką w samym żywiole malowania, już na poziomie malowidła?
[2] Paweł Florenski w ten sposób pojmuje obraz – ikonę . Obraz otwiera na „lik” (co Podgórzec tłumaczy jako „wyobrażenie”, raczej myląco, skoro sam Florenski wyjaśnia, że chodzi o „Praobraz” (Ikonostas i inne szkice, przeł. Zbigniew Podgórzec, Białystok 1997, s. 119)). W obrazie nie chodzi o ukazanie „licziny” (co Podgórzec tłumaczy: „przykrywka” – lepszym słowem wydaje się „maska”). Ważny w kontekście naszych rozważań fragment: „wygląd to natura w stanie surowym, nad którym dopiero pracuje potrecista (…) W przypadku artystycznego przetworzenia w sensie dosłownym powstaje dzieło sztuki, obraz, portret jako (…) ukształtowanie postrzeżenia. Jest to »zarys« pewnych zasadniczych linii postrzeżenia, jeden z możliwych schematów, którym podlega wygląd (…) w tym sensie stanowi coś obcego względem wyglądu, coś, co określa sobą nie tylko, lub nie tyle, bytowość tego, co przedstawił artysta, ile organizację poznawczą samego artysty, właściwe mu środki artystyczne. Przeciwnie, wyobrażenie [lik] ujawnia właśnie bytowość” (tamże, słowem „wygląd” tłumacz oddaje rosyjskie „lico”). (Nie miejsce tu na porównanie pojęć wyglądów i „schematów” wyglądowych u Floreńskiego i Ingardena. Nie miejsce tu też na pokazanie, iż w przeciwieństwie do Floreńskiego, w gruncie rzeczy Ingarden przyjmuje pojęcie obrazu-odbicia, a nie posługuje się pojęciem obrazu-uobecnienia, bodajże nigdzie nawet nie daje się poznać, by je znał (liczne pary przeciwstawnych charakterystych tych dwu rodzajów obrazu zbieram w: Intencja i interpretacja).
[3] Hans Jonas, Religia gnozy, przeł. Marek Klimowicz, Platan, Kraków, 1994, s. 138. „Mana. Duchowy byt czystej boskości, również boski duch w człowieku”, tamże, s. 111. „Wizję” człowieka, pokrewną z tą gnostycką, znaleźć można u Marcela, Rilkego i Hauptmanna (Marcel czyta Rilkego, który czyta Hauptmanna). W nadziei, że różne opisy, odmienne ujęcia takiej wizji przybliżają nieco lepiej jej sens przywołam tutaj także słowa R. M. Rilkego, z jego dziennika (19 grudzień 1900), odnotowane przez Marcela. Otóż z myślą o dramacie Gerhardta Hauptmanna Michał Kremer Rilke, opisuje scenę, gdy malarz, Kremer, patrzy na swego zmarłego syna: „Na twarzy Arnolda brzydota była tylko refleksem. Śmierć zdarła wszystkie maski, podniosła zasłony i wszystko ujawniła. Michał wie, że nie pomylił się: jego syn był tam rzeczywiście, on tam j e s t. Nie pustą skrzynię niósł niegdyś do świątyni, gdy przedstawiał nowo narodzonego wieczności. Niósł w drżących rękach bezcenne skarby i życie ich nie tknęło, nie otworzyło skrzyni [...] Jak gdyby Bóg potwierdził wobec niego swą obecność, tak silne jest odczucie bytu, prawdy i autentyczności opanowujące go w chwili tej śmierci. Bo tam, na poduszce, spoczywa twarz jego dziecka jak otwarta księga, w której słowo po słowie czyta się potwierdzenie rzeczywistości [...] Czym jest czas? Któż by tracił cierpliwość w obliczu nieskończoności? Jakie znaczenie ma to wszystko, skoro takie obecności nieme i znające zdrady przekazują sobie spuściznę poprzez wiek, poprzez całe wieki i skoro nikt tego nie widzi ani się domyśla? Teraz na jedną chwilę na tej martwej twarzy pokazane jest to, co powinno być. I to jest” (cyt. za: Gabriel Marcel, „Rilke, świadek spraw ducha”, przeł. Piotr Lubowicz, w: Homo viator, PAX, Warszawa 1984, s. 227).
[4] Pamiętny fragment z Listu do Koryntian: „Dlatego to nie poddajemy się zwątpieniu, chociaż bowiem niszczeje nasz człowiek zewnętrzny, to jednak ten, który jest wewnątrz, odnawia się z dnia na dzień” (2 Kor, 4, 16). W innym miejscu: „A jak nosiliśmy obraz ziemskiego [człowieka], tak też nosić będziemy obraz [człowieka] niebieskiego” (1 Kor 15, 49). Na tle manicheizmu czytać zapewne należy także te słowa św. Augustyna: „...we wnętrzu człowieka mieszka prawda” (pełniej: „Nie wychodź na świat, wróć do siebie samego: we wnętrzu człowieka mieszka prawda”, św. Augustyn, O wierze prawdziwej, tłum. J. Ptaszyński, w: Dialogi i pisma filozoficzne, wstępy i komentarze, oprac. Ks. W. Eborowicz, Warszawa 1954, t. IV, s. 131). Zaś w Wyznaniach: „Piękności tak dawna, a tak nowa, późno Cię umiłowałem (...) w głębi duszy byłaś, a ja się po świecie błąkałem” (św. Augustyn, Wyznania, X, 27, przeł. Z. Kubiak). Podobnej myśli słowa Anioła Ślązaka (Angelus Silesius): „Ach stójże, dokąd gonisz, niebo jest wszak w tobie: / Gdzie indziej szukasz Boga, więc mijasz z Nim się co dzień” (Epigram 82. z księgi pierwszej Cherubinowego wędrowca, przeł. Andrzej Lam). W duchu ontologii rozróżniającej istotę i przypadłości (esencja – akcydens), ontologii arystotelesowsko-tomistycznej Anioł Ślązak ujmuje człowieka tymi, szczególnie znanymi jego czytelnikom, słowy:
Mensch, werde
wesentlich; denn wenn die Welt vergehe,
So
fällt der Zufall weg, das Wesen, das besteht.
Co można oddać możliwie
dosłownie:
„Człowieku, bądź istotnie/istotowo;
podobnie jak przemija świat,
tak odpada wszystko co
przypadkowe, istota, ona trwa”.
Zamiast „bądź istotowo”, nieco
przesadnym byłby przekład poheideggerowski: „wyistocz się” czy „istocz
się” (niosący obraz stawania się, nawet wykłuwania).
W pobliżu (?) symbolika pasyjna znana z
martwych natur: orzech, otwarty lub rozpołowiony, ma odpowiadać
podwójnej naturze Chrystusa. Ludzka skorupa musi zostać rozbita, pasja
(męka, cierpienie) odsłania naturę boską.
[5] Kurt Rudolph, Gnoza. Istota i historia późnoantycznej formacji religijnej, przeł. Grzegorz Sowiński, Nomos, Kraków 1995, s. 83.
[6] Platon: „…nagle, jakby pod wpływem przebiegającej iskry, zapala się w duszy światło i płonie już odtąd samo siebie podsycając”, List siódmy, w: Listy, przeł. Maria Maykowska, PWN, Warszawa 1987, s. 50. Takie światło znajduje „dusza” w sobie dzięki przeżyciu „zbawczej prawdy” (s. 51).
[7] Czesław Miłosz, Dolina Issy, WL, Kraków, 1981, s. 217 (na ten fragment powieści zwróciła mi uwagę artystka zajmująca się problemem ciała, Małgorzata Pietralik, absolwentka Wydziału Malarstwa krakowskiej ASP).
[8] Charles Baudelaire, Kwiaty zła, w wierszu „Sygnały” fragment:
Rembrandt, sala szpitalna,
smutna, rozszeptana,
Przeszyta na skroś ostrym zimowym
promieniem,
Gdzie pod olbrzymim krucyfiksem
na kolanach
Stos zgnilizny się modli szlochem
i westchnieniem.
[9] Paweł Florenski, Ikonostas, przeł. Zbigniew Podgórzec, Bractwo Młodzieży Prawosławnej, Białystok 1997, s. 198. Ten piewca metafizyki światła - ucieleśnianej w ikonie – o obrazach Rembrandta krytycznie pisze: „Przestrzeń jest zamknięta, natomiast źródła swiatła w ogóle nie ma. Wszystkie przedmioty stanowią kłębowisko światłodajnych i fosforyzujących substancji [...] Malarstwo ikonowe przedstawia przedmioty jako stworzone przez światło, a nie oświetlone przez źródło światła, u Rembrandta natomiast żadnego światła, jako obiektywnej przyczyny rzeczy, nie ma, i rzeczy nie są przez światło stwarzane, istotę stanowi tutaj praświatło, samoświecenie się owej pierwotnej ciemności, ów Abgrund Bőhmego. Jest to panteizm, drugi biegun odrodzeniowego ateizmu” (tamże; tłumacz w przypisie poprawia, nie Abgrund, lecz „dokładniej: Ungrund – otchłań, przepaść”).
[10]
„Phasma” – greckie. Wedle klasycznej wersji mitu: „Nieszczęsna Eurydyka woła: »Oto znowu wzywa mnie z powrotem okrutne przeznaczenie; żegnaj! unosi mnie noc i na próżno ręce ku tobie wyciągam!«. I natychmiast znika, rozwiewa się jak dym sprzed oczu Orfeusza. Niestety, po raz drugi odzyskać się jej już nie da. Musi pozostać w krainie zmarłych” (Marcin Morawski, „Dźwięk harfy, czyli Orfeusz i Eurydyka”, 2006, www.wiw.pl/kulturaantyczna/eseje/orfeusz_04.asp).
[11]
O
revenants mówi Ortega w odniesieniu do malarstwa Velázqueza, gdzie,
jak twierdzi, obcujemy z samymi „»zjawami«, widmami, wiecznymi
revenants”, a rzeczy
pozostają odsunięte, daleko na zewnątrz (José Ortega y Gasset,
Velázquez i Goya, przeł.
Rajmund Kalicki, Czytelnik, Warszawa 1993, s. 39-40; tłumacz zachowuje
hiszpańskie „revenants”, słowo to oznacza także ducha wracajacego z
innego świata; blisko niemieckie
das Gespenst, upiór,
mara, duch... ). Znaczyłoby to, że twarz wszelka widmem jedynie, zjawą, ciągiem revenants? Wistością oczu (oczywistością) jedynie, bez żadnego odniesienia do zmysłu wistości rzeczy (rzeczywistości), czyli dotyku? „Czysta naoczność”, zjawiskowość postaci, efekt zjawy właściwy portretom hiszpańskim, jak pisze Ortega: „unaocznia przemianę nieobecności w obecność, cały ów mistyczny bez mała dramatyzm »zjawiania się«” (tamże, s. 162). Mistyczny dramatyzm zjawiania się i znikania, wynurzania się z niebytu i zanurzania w bycie? Bytu i niebytu? Czy przerażenie jakie budzi portret ukazujący jedynie „świetlistą zjawę” wiąże się z odczuciem pozoru obecności, niebytu? Przeświecania: jest i nie ma?
[12]
Tak, czy wprost przeciwnie? Rembrandt
pozostawia nas w tym napięciu, w tym między (materią, gnilizną, kałem, a
transcendentnym Światłem). Wielkość dzieła Rembrandta wiązałbym z tym,
że nie jest jednoznaczne, stawia pytanie i zna powagę możliwych na nie
odpowiedzi. To malarstwo metafizyczne, czyli najdalsze od dewotyzmu i
kiczu (dewotyczną nazywam postawę, którą cechuje brak wahania, poczucie
pewności w sprawach, co do których żadne dowody, ostateczne argumenty
nie są możliwe; gdy kwestia wiary zostaje zastąpiona przez „ja dobrze
wiem”, obojętne czy to na przykład: „Bóg istnieje”, czy to: „Boga nie
ma”).
Jednobiegunowość
(właściwa dewotyzmowi) zdaje się określać bez-duch ekstrementalnej
sztuki XX wieku: schodzącej „poniżej pasa”, ekstremum znajdującej we
wszelkich aktach wydalania i ich produktach, ekstrementach, wylewanych
na twarz, na świat. Sztuki tarzającej się w brudzie. Dla której gwałt,
szok, (auto)agresja, (samo)okaleczenie są ostatnim obrzędem?
Co za złudzenie,
sądzić, iż wszelka sztuka, jako sztuka, jest twórcza. Któraż
to norma wyklucza jej destrukcyjność? Podobna definicji pogody,
która nie zna burzy, trzęsienia nieba?
Myślę o sztuce, u
której źródła leży postawa negacji. Przekleństwa odczuwanego nawet wobec
samego, wobec nagiego faktu istnienia (tego, że coś w ogóle jest, bez
względu na to, jakie cokolwiek jest). Najdalsza od zachwytu, od „pełnego
podziwu zachwytu” (Platona
thaumazein). Szydząca z samej myśli o afirmacji, o „bezwarunkowym
tak” (Simone Weil). Z myśli o błogosławieństwie? O wdzięczności? Jeśli
tą myśl w ogóle jeszcza zna (jak znać tą myśl nigdy nie będąc tej
myśli?).
To sztuka zrodzona z
nienawiści. Miłości (do) świata nie znająca (por.
Weltliebe, Max Scheler)?
Zrodzona z rozpaczy?
– I w tym jej powaga!?
Z mdłości (Sartre)?
Ujmując rzecz w
języku znanym chrześcijaństwu: Sztuka to „godziny i panowania ciemności”
(Jezus w Ogrójcu; Łk 22, 53), „dni”, w których mówią „Szczęśliwe
niepłodne łona, które nie rodziły, i piersi, które nie karmiły”, gdy
zaczynają „wołać do gór:
Przykryjcie nas!” (Jezus do kobiet płaczących, niosąc krzyż, o
czasach, które nadejdą; Łk 23, 29-30)?
[13] Jean Paul Sartre, Mdłości, przeł. Jacek Trznadel, PIW, Warszawa 1974, s. 180. Pisze on o szczególnym doświadczeniu kawałka materii, kamienia (doświadczenie to źródłem „mdłości”): „Słowa zagubiły się, a wraz z nimi znaczenia rzeczy, sposoby ich używania, słabe znaki uczynione przez człowieka na ich powierzchni. Siedziałem (…) naprzeciw tej czarnej węźlastej masy, całkiem surowej i napawającej mnie lękiem. A potem przyszło olśnienie. (…) gdy spoglądałem na rzeczy, byłem o sto mil od myśli, że istnieją: ukazywały mi się jako dekoracja” (s. 179-180). ■
|