rozdział 7.  z: Janusz Krupiński, Wzornictwo / design. Studium idei, ASP, Kraków, 1998;

tamże, jako uzupełnienie, w rozdz. 8 umieszczam „Wypisy z Pawłowskiego”.

wersja nieco odmienna w stosunku do opublikowanej

janusz krupiński

7. Andrzeja Pawłowskiego koncepcje wzornictwa

            Swój ideał wzornictwa Andrzej Pawłowski kreśli odsłaniając zakres odpowiedzialności, jaką przejmuje na siebie – jaką powinien przejąć – projektant. [1] Powiedzieć można, parafrazując Romantyka: mierz swe kompetencje na miarę odpowiedzialności, a nie odpowiedzialność na miarę kompetencji.

Dla Pawłowskiego odpowiedzialność nie jest czymś, co ciąży nad projektantem, przeciwnie dodaje mu skrzydeł, otwiera przed nim coraz to rozleglejszy horyzont. Nieustannie stawia znak zapytania nad tym wszystkim, co leży poza horyzontem projektów, co leży poza kręgiem tego, co aktualnie widzi projektant. [2]

Rosnąca liczba czynników wymagających uwzględnienia nie powinna „hamować wyobraźni”, powinna „spotęgować jej działanie” [I s. 31]. [3]

A. Emancypacja wzornictwa

            Wzornictwo przemysłowe wyzwala się jako samodzielna „dziedzina twórczości” [I s. 5], jako „odrębny zawód” wymagający specjalistycznej wiedzy i szczególnych kwalifikacji [I s. 30].

Pawłowski stawia wzornictwo przemysłowe na równi z takimi dziedzinami jak film czy architektura, ale zarazem przeciwstawia się potraktowaniu go jako jeszcze jednej gałęzi sztuki. O ile w obrębie sztuki skłonny byłby ulokować co najwyżej, jak to mówi, wzornictwo/projektowanie „plastyczne” (wzornictwo wyglądu, estetyzacji), to w żadnym razie nie przystaje na takie pojmowanie wzornictwa „przemysłowego” (wzornictwa „struktur użytkowych”). Projektant wzornictwa („projektant przemysłowy” – industrial designer) nie jest artystą (pamiętać przy tym warto, że twierdzi to ktoś, kto z powodzeniem uprawia również sztukę!). Wzornictwo jest jeszcze jedna dziedziną - obok sztuki, podobnie jak ona wzbogacającą się o coraz to nowe, własne gałęzie (kolejne specjalności w obrębie wzornictwa).

            Czy wzornictwo leży obok sztuki, stoi blisko sztuki, czy jest pokrewną dziedziną? Pewne wypowiedzi Pawłowskiego negują nawet istotność związku wzornictwa przemysłowego ze sztuką. Wzornictwo ma (albo powinno mieć) swą „własną filozofię, metodologię i własny język” [I s. 5]. Zapewne Pawłowskiemu chodzi przy tym raczej o własny, specjalistyczny język, przy pomocy którego projektanci opisują dziedzinę swego zainteresowania (to czego dotyczą ich projekty), niż o własny język form przedmiotów, przez nich projektowanych (w każdym razie dostrzeżenie „języka form” trudno pogodzić z negacją roli wyglądu we wzornictwie przemysłowym, negacją, na którą niezwykle silny nacisk kładzie autor eseju „Wygląd czy struktura użytkowa”).

            Odrębność, swoistość wzornictwa przemysłowego upatruje Pawłowski w jego racjonalności. Projektowanie ma przestrzegać usystematyzowanych procedur, decyzje projektanta mają być podejmowane w oparciu o znajomość przedmiotu. Skoro tak, to projektowanie uwarunkowane jest wiedzą. W konsekwencji projektant albo ją przyswaja sobie studiując odpowiednie fragmenty nauki, albo sam ją zdobywa podejmując działalność poznawczą, badawczą - z projektanta przeobraża się w badacza, naukowca (wzornictwo jako nauka, projektowanie jako stosowanie tej nauki).

            Nasuwa się pytanie czy podzielanego przez siebie ideału światopoglądowego (racjonalizm, scientyzm) Pawłowski nie przypisuje istocie designu, tym samym odmawiając prawa do tego miana tym kierunkom w designie, które mają charakter artystowski, irracjonalny czy magiczny (odnotujmy, że na tej zasadzie dzieła grupy E. Sottsasa, „Memphis”, spotykały się z reakcją: „To w ogóle nie jest wzornictwo przemysłowe!”).

B. Kulturowe znaczenie wzornictwa

            Pawłowski nie ulega optymizmowi, który w rozwoju cywilizacyjnym, techniki i przemysłu, upatruje panaceum na rozwiązanie problemów człowieka. Czyż każda nowa technika sama nie niesie z sobą problemu sposobu oraz celowości jej użycia? Cywilizacja niesie z sobą zagrożenia, „jej dynamika” - czytamy w tzw. definicji Pawłowskiego  - „staje się powodem groźnego zachwiania równowagi... „ [I s. 46].

            W środowisku polskich projektantów wzornictwa mówi się często o „definicji Pawłowskiego”. Jak sadzę formuła Pawłowskiego (z roku 1965) musi być czytana niejako między wierszami, z wyczuciem jej tonu, intencji. W przeciwnym razie zgubimy jej sens. Ściśle rzecz biorąc formuła ta jest raczej manifestem, ideową deklaracją wzornictwa („form przemysłowych”) niż jego definicją.

            Formuła Pawłowskiego pojawiła się w „Biuletynie” Wydziału, została chętnie podchwycona przez środowisko, żądne definicji. To w odbiorze projektantów zyskała szczególne znaczenie, powołują się na nią chętnie do dzisiaj nie tylko uczniowie Profesora. Czy nie stali się ofiarami jednego, zresztą niezbyt szczęśliwego, sformułowania? Przecież z biegiem lat Pawłowski nie tylko przeformułowywał ta koncepcję wzornictwa (np. tekście „Mensch und Umgebung”, z roku 1969, [I s. 45]), ale wysuwał nowe koncepcje!

            Krytyczną lekturę formuły Pawłowskiego - którą w tym miejscu niechaj pozostanie zadaniem dla Czytelnika - proponuję przeprowadzić w oparciu o następującą analizę logiczną.

            Wyodrębnijmy główne fragmenty formuły oraz wyróżnijmy graficznie pary „problematycznych” powtórzeń:

            /A/       „Przez twórczość w zakresie form przemysłowych rozumie się

            /B/       tworzenie najbardziej racjonalnych warunków dla

            /C/       zabezpieczenia biologicznej i psychicznej egzystencji człowieka

                oraz

            /D/       rozwoju kultury w warunkach cywilizacji przemysłowej,

            /E/       której dynamika staje się powodem groźnego zachwiania równowagi między cywilizacją a kulturą jej wykorzystania” [I 46].

            Powyższa krytyczna analiza formuły Pawłowskiego nie wynika z braku „dobrej woli”. To lektura rozumiejąca, a więc dążąca do zrozumienia. Pragnąć zrozumieć tekst, czytać z powagą, to nie dać sobie niczego powiedzieć zbyt łatwo, to stawiać pytania. Natomiast reakcja typu „A, rozumiem” zbyt często jest objawem lekceważenia. Zbyt często jest formą samopochlebstwa („Ja, tak ja, ja to rozumiem”), które dla samozadowolenia zadowala się zbyt szybko.

            „Definicje” designu często nie spełniają nawet logicznych warunków jakie musi spełnić zdanie, aby być definicją. Najwyraźniej jednak czytane i cytowane są „na innej fali”. Formuła Pawłowskiego okazała się... inspirującą. Rzeczywiście określała wrażliwość projektantów (np. uczulając ich na problematykę dzisiaj podejmowaną przez ruch ekologiczny). Przywołując wielkie słowa, dyktowała pewien poziom, z którego wyżyn musiał próbować spojrzeć na siebie projektant. W szczególności z wzornictwem wiązała właśnie kulturowe, a nie cywilizacyjne znaczenie.)

            „Dynamika” rozwoju cywilizacji” - czytamy - „staje się powodem groźnego zachwiania równowagi...”. „Rozwojowi” i „egzystencji człowieka” zagraża „niekontrolowany rozwój cywilizacji techniczno-przemysłowej” [I s. 46, 45]. Z tym procesem Pawłowski nie wiąże swej idei „formy naturalnie ukształtowanej” (tj. samokształtującej się) - nie wiąże żadnej nadziei z własną dynamiką tego procesu, nie wierzy w rozumność jego samoorganizacji.

            Natomiast optymizm Pawłowskiego leży w nadziei, że to właśnie wzornictwu przemysłowemu uda się technikę - cywilizację ograniczyć, okiełzać, oswoić. Ukierunkować. Przemienić w autentyczną kulturę.

            W tym też sensie samo wzornictwo spełnia się na poziomie kulturowym, a nie na poziomie cywilizacyjnym. Nie jest jeszcze jednym wspólnikiem w materialno-technologicznym podboju natury, który zadawala się samym faktem opanowania mechanizmów natury i zdolnością poddawania jej dowolnej obróbce.

            Jakkolwiek niewątpliwie cytowane przez Pawłowskiego słowa Marksa - „człowiek może postępować tylko tak, jak postępuje przyroda, to znaczy zmieniać tylko formę materii” [I s. 6] - stoją w sprzeczności z powyższym stanowiskiem, które nie pozwala utożsamiać kultury z cywilizacją. Wysoce rozwinięte cywilizacje mogą być zarazem miejscami kulturowego upadku człowieka.

            Centralna myśl Marksa, iż historię ludzkości należy pojmować jako dzieje rosnącej kontroli sprawowanej przez ludzi nad naturą, i ukryty w niej postulat kontrolowania wszystkiego, wydaje się niezbyt łatwo uzgadnialny z ideą Pawłowskiego „formy naturalnie ukształtowanej”. Pod tym względem marksistą jest G. Dorfles, gdy w tym duchu określa architekturę i wzornictwo jako „najoczywistsze i wszechobecne przykłady panowania człowieka nad naturą” [4].

            Wzornictwo jest obarczane odpowiedzialnością ekonomiczną np. za powodzenie przedsięwzięć przemysłowych, za rynkowy sukces produktu. Jednak w przekonaniu Pawłowskiego ostatecznie odpowiedzialność projektanta wzornictwa spoczywa na innej, istotniejszej płaszczyźnie. Tam gdzie nawet ekonomicznie udane przedsięwzięcie przemysłowe może okazać się fałszywą drogą ludzkości. To odpowiedzialność „bardziej złożona: za kulturę epoki, w której żyjemy” [I s. 30].

            Duch danego czasu wpływa na kierunek i charakter podejmowanych działań (jakie formy aktywności się w ogóle podejmuje), ale przede wszystkim określa umysłowość i światoogląd człowieka danej epoki, określa kształt jego pojęć i poglądów. Proces industrializacji i właściwy mu duch pragmatyzmu dalece wpłynął na design, zaważył na sposobie w jaki jest on rozumiany, a więc zarazem i na tym jak jest uprawiany. Dobitnym tego przykładem są ekonomiczne definicje designu (cytowane powyżej w rozdziale „Ekonomia definiuje design”).

            Projektant wzornictwa, aby w ogóle działać, aby w ogóle oddziaływać na rzeczywistość, dzisiaj musi przyjąć zależność od systemu przemysłowego, ale nie powinien przy tym zapominać, że i odwrotnie, system ten zależy również od niego [I s. 26]). Pawłowskiemu obca była tendencja do ekonomizacji designu. Nie uległ kultowi przemysłu, kultowi produkcji i produktu. Sam pośród „istotnych idei” składających się na „filozoficzne założenia” wzornictwa widzi przede wszystkim „idee humanistyczne” [I s. 30, 31].  W tym sensie Pawłowski oparł się duchowi epoki przemysłowej, duchowi pragmatyzmu, który określił dominujące zainteresowania i interesy.

C. Punkt wyjścia projektu

            Sposób, w jaki Pawłowski atakował problemy określiłem niegdyś mianem „metody kroku wstecz”. Metoda ta, jak sądzę, jest konsekwencją antydogmatycznej, refleksyjnej, filozoficznej postawy: postawić pod znakiem zapytania to, co uchodzi za oczywiste, samozrozumiałe, pewne - a więc to, w czym zwykło się upatrywać oparcie, podstawę, grunt wszelkich decyzji i działań - aby podkopać, aby kopać głębiej. Aby sięgnąć do tego, co pierwotniejsze, wcześniejsze - co już uprzednio rozstrzygnęło o naszym poczuciu oczywistości, samozrozumiałości. Metoda „kroku wstecz” cofa ku źródłom, podstawom, założeniom, jest krytycznym dociekaniem tego, co pierwsze, warunkujące, uprzednie (jak uprzedzenie) przesadzające (jak przesąd). Tam szuka alternatywy. Szuka dobrego początku.[5]

            Pawłowski był żywym przykładem tej filozoficznej postawy. Pisał: „To, co oczywiste, nie skupia na sobie uwagi ... Osobiste doświadczenie skłania mnie do nieufności wobec tego, co przyjęto za oczywiste, bowiem często tam właśnie, ukrywa się to, co istotne...” [I s. 24].

            Czymkolwiek się zajmujesz, pamiętaj, że jest ono czymś uwarunkowanym, a więc cofnij się do tego, co warunkujące, co miałoby stanowić rację istnienia przedmiotu twego zajęcia. Zanim oddasz się myśli o środkach cofnij Sie do namysłu nad ich celami. Być może akceptujesz je bezkrytycznie? Jeśli tak, twe postępowanie przypomina „strzelca, który zafrapowany tym, że celnie strzela w środek tarczy przestaje się interesować, co jest tarczą”, to ktoś, kto wie którędy idzie, ale zapomniał o tym dokąd idzie [I s. 30]. Projektowanie, które tak postępuje jest procesem „podecyzyjnym”, zaczyna tam, gdzie „zasadnicze decyzje zostały juz podjęte” [I s. 22].

            Konsekwencją powyższego spostrzeżenia jest przekonanie, iż pierwszym, pierwotnym aktem projektowania jest „ustalenie celu” [I s. 24].

            Pytając się o punkt wyjścia projektów Pawłowski przeszedł krok po kroku wstecz, od przedmiotu-samowystarczalnego dzieła do przedmiotu-środka, od środka do potrzeby-celu, od potrzeby do systemu celów, wzorców, wreszcie do systemu wartości - stanowiącego kryterium zmian w obrębie wszystkich wcześniej wymienionych systemów.

            Najczęściej metodologie projektowania upatrują punkt wyjścia - inicjacji - projektów w ustaleniu, zidentyfikowaniu jakiejś potrzeby. Swego czasu pogląd ten podzielał Pawłowski dyskutując „pożądany zakres działania” projektanta. Na pierwszym miejscu wyliczył właśnie „spostrzeżenie potrzeby” [I s. 21]. [6] Ale przecież dana potrzeba nie może być traktowana jako „aksjomat” [I s. 26], przeciwnie, może zostać „podważona przez projektanta” [I s. 20]. Nadrzędną, ostateczną instancją jest „społeczny system wartości”. „Weryfikacja” celu odwołuje się do pewnego systemu wartości [I s. 26]. Wartości są nieobojętne również dlatego, ze wyznaczają wzorce, stymulujące kierunki zmian („wzorzec jest praktycznym przykładem urzeczywistnienia wybranej wartości”).

            W konsekwencji można stwierdzić, ze projektowanie ma swe źródło nie tylko w systemie wiedzy, ale również w systemie wartości. Ten ostatni stanowi nie tylko (pra-)źródło projektów, ale również ich ostateczną miarę - kryterium. Pawłowski mówi o ewoluującym, społecznym systemie wartości. O ile ma sens myśl o absolutnym systemie wartości, o prawdziwych wartościach, nie będących tylko wytworem społecznych czy indywidualnych „widzi-mi-się” - pytanie to pozostawiam bez odpowiedzi.

D. Działanie, a nie dzieło

            Zasadę działanie-a-nie-dzieło Pawłowski formułuje z myślą o wszelkiej twórczości, również z myślą o artyście: „problemem pracy artysty jest tworzenie idealnych działań, a nie dzieł, nie przedmiotów w materialnym tego słowa znaczeniu” [I s. 15].

            Podczas gdy tradycyjne rozumienie wzornictwa w centrum uwagi projektanta stawia przedmiot - co gorsza przedmiot „w materialnym tego słowa znaczeniu” (produkt, wyrób) - Pawłowski odrzuca kult przedmiotu (oraz ideał „posiadać”). Właściwy ciężar dokonania projektanta leży w wydarzeniu, którego przebieg może nawet pozostać czymś zasadniczo niewidzialnym, a nawet nieuchwytnym, a mianowicie w „procesie użytkowym”, w działaniu, w życiu. Nie chodzi przy tym o działanie (funkcjonowanie) przedmiotu, lecz o działanie człowieka. Nie chodzi przy tym o użytkowanie przedmiotu (formą kultu przedmiotu jest zajmowanie się nim), lecz o dążenie do celów, które rysują się przed człowiekiem. Może to znaczyć po prostu tyle, że przedmioty są tylko środkami realizacji pewnych działań - celów. Może to też oznaczać zbędność pojawienia się nowego przedmiotu. Jak i również to, że przedmiot stanowi tylko impuls inicjujący nowe „procesy społeczne”, procesy, których projektant bynajmniej autorem nie jest (a więc są to procesy niezaprojektowane).

            Na tym planie przedmiot ukazuje się jako uwikłany w nadrzędne procesy, których przebieg może warunkować tylko cząstkowo.

E. „Twórczy odbiorca”. Tworzyć czyli inicjować

            Pogląd, iż to powinnością sztuki jest tworzenie (odkrywanie) ludzkich ideałów - „modelu idealnego świata” [I s. 14] - Pawłowski poddaje krytyce. Nie czyni jednak tego w tym celu, aby przywilej ten wydrzeć sztuce i przekazać z kolei wzornictwu. Pawłowski w ogóle odrzuca ten pogląd. Argumenty są następujące:

- Z poglądem tym ściśle związane jest usankcjonowanie sytuacji, w której większość zdaje się na mniejszość: „dostarczycieli marzeń” (ideałów, wedle których masom pozostawałoby żyć). Większości, w ten sposób „upośledzanej”, pozostaje przyjąć konsumpcyjną postawę, polegającą na biernym przyjmowaniu tego, co się jej podaje. Społeczeństwo staje się masą (z definicji bierną).

- Czyż marzenia, które dostaje się, które się kupuje, nie są tylko „protezami”? Prawdziwe marzenie, prawdziwe pragnienie musi wzejść we wnętrzu samego człowieka, tam musi mieć źródło i grunt. W przeciwnym razie staje się tylko zapatrzeniem. Prawdziwe marzenie musi się zrodzić w sposób „naturalny”. Tak jak nikt inny nie może za mnie czegoś zrozumieć, tak nikt inny nie może za mnie marzyć czy czegoś wymarzyć.

            Nie można pogodzić się z tą sytuacją, że „odbiorca” chce otrzymać „gotowe do skonsumowania” dzieło, „bez żadnego wysiłku”, bez „współtwórczego” wysiłku” [I s. 15].  Potrzebna jest powszechna „rehabilitacja wyobraźni” [I s. 16]. Pożądaną jest sytuacja, w której bierność odbiorcy zostaje zastąpiona jego własna (współ-)twórczość, w której sztuka czy wzornictwo przestaną być objawieniem i dyktatem, a staną się inicjacją. Dzieło zamknięte zostanie zastąpione przez dzieło otwarte. Projekt „domknięty” zamyka się na twórczość odbiorców. Użytkowników. Nie oczekuje od nich podjęcia, rozwinięcia, zmiany projektu, a tylko zastosowanie, realizację. [7]

F. Struktura użytkowa a nie wygląd

            Własności użytkowe przedmiotu to te, „dzięki którym zaspokaja on jakieś potrzeby” [I s. 32] - są nieobojętne ze względu na cel, któremu służy przedmiot.

            Wygląd przedmiotu to zespół jego „zewnętrznych, wizualnych cech” [I s. 36].

            Wzornictwo przemysłowemu Pawłowski przeciwstawia wzornictwu plastyczne, „projektowanie wyglądu”. To pierwsze właściwe jest wszędzie tam, gdzie przedmiot pełni funkcje „użytkowe”. To drugie jest „dopuszczalne” tylko wtedy, gdy przedmiot pełni funkcje „dekoracyjne”, „estetyczne” (a ze względu na te funkcje „cechy plastyczne miałyby być cechami dominującymi” [I s. 45]).

            Powyższy podział wydaje się prosty, powtarza podział postaw, sfer, dziedzin, itp.  na „praktyczne” oraz „estetyczne”. Przedmiot praktyczny, użytkowy np. narzędzie, przedmiot estetyczny, np. dzieło sztuki. A jednak podział ten przestaje być tak oczywistym z chwilą, gdy zauważymy, ze ta sama rzecz może być dla nas przedmiotem użytecznym jak i estetycznym, ze przedmiot użytkowy bywa zarazem estetycznym. Że bycie przedmiotem estetycznym bądź użytkowym raczej zależy od postawy kogoś, kto przed czymś staje, niż od samych własności tego czegoś: tak jak na przykład twór natury może być przedmiotem doświadczenia estetycznego, jak i przedmiotem praktycznego działania (drzewa raduje me oczy swym kolorytem, swą rzeźbą - drzewo raduje me oczy swą masą drzewna, jako materiał, jako surowiec, ścinam je itd.). Być może przeznaczenie przedmiotu z góry domaga się przede wszystkim bezwarunkowego spełnienia funkcji praktycznej na określonym poziomie, ale czy to wyklucza tą możliwość, ze w zaprojektowanym przedmiocie dominującym jego przymiotem będzie jego wartość estetyczna (przy spełnieniu wymagań praktycznych)?

            W wypadku projektowania przedmiotu użytkowego udział „projektowania wyglądu” oznacza dla Pawłowskiego tylko „upiększanie”, „stylizację” (styling), tworzenie powierzchownych wrażeń, „iluzji”, „fikcji” (Pawłowski twierdzi nawet, ze samo użycie „artystycznych środków kształtowania” tożsame jest z tworzeniem fikcji, wywoływaniem emocji itp.)

            Dwojaki błąd. Po pierwsze, projektowanie plastyczne czy estetyczne nie sprowadza się do zajmowania się tylko wyglądem, dotyczy również kształtu czy struktury.... Po drugie, projektowanie, które zajmuje się wyglądem nie jest tym samym projektowaniem estetycznym, może być „użytkowym” dokładnie tak, jak wygląd może również pełnić funkcję użytkową - cechy zewnętrzne, wizualne mogą w sposób istotny warunkować przebieg procesu użytkowania przedmiotu (czyż forma przedmiotu nie komunikuje o sposobie jego użytkowania?).

            Wygląd - użyteczność, to fałszywa alternatywa. Nie ma takiego albo-albo.

            Przeciwstawienie cech użytkowych wygładowi ma jednak u swego podłoża głębsze przekonanie, swoisty przesąd, a mianowicie o dychotomii wyglądu i istoty przedmiotu, przy czym wygład uchodzi z definicji za coś płytkiego, zewnętrznego, wtórnego wobec prawdziwej substancji, istoty przedmiotu. Powierzchni odmawia się wartości i utożsamia z powierzchownością. To przekonanie, że przedmioty są już w istotny sposób określone w swym bycie niezależnie od tego, jak będą postrzegane, czym będą się wydawać, za co uchodzić. Jaki widok przedstawiają sobą. To przekonanie, że sposób, w jaki coś się ukazuje nie składa się na jego prawdziwy byt, na to, czym ono naprawdę jest. To przekonanie uchodzi za oczywiste w całym funkcjonalizmie - formie przeciwstawia się pierwotniejszą funkcję, forma tylko wynika z funkcji, jest tylko jej konsekwencją (obiegowa formuła Sullivana: Form follows function).

            Pawłowski nie uświadamiał sobie tej dychotomii w tym stopniu, aby zapytać czy nie jest (czy nie może być) inaczej.

            Niezależnie od kwestii „projektowania wyglądu” rozważmy Pawłowskiego propozycję rozumienia wzornictwa przemysłowego jako projektowania „własności użytkowych” przedmiotu [I s. 59], „cech użytkowych produktu”, jego „postaci użytkowej” [I s. 29], projektowania przedmiotów, jako ewentualnych elementów szerszych „struktur użytkowych” itp.

            Otóż określenie to jest nie do utrzymania dla tego prostego powodu, że jest za szerokie...  Czy rzeczywiście chcemy uważać za projektantów wzornictwa tych wszystkich projektantów, którzy wyznaczają użytkowe cechy przedmiotu? (Niechaj nas tu nie mylą słowa Pawłowskiego, który mówi o „projektantach przemysłowych”, to tylko kalka „industrial designer”). Wskażmy przykład nie budzący wątpliwości: istotną własnością użytkowa lufy jest jej wewnętrzna prowadnica naboju czy pocisku. Dosłownie warunkuje osiągnięcie celu. Nie jest sprawą wzornictwa.

            Stare pojęcie „sztuk użytkowych”, jakkolwiek podkreśla, że zajmują się one przedmiotami użytkowymi- to jednak zarazem pojęcie to przyznaje tym sztukom zadanie określenia tylko pewnego aspektu przedmiotów użytkowych.

G. Przedmiot pośród „procesów i stosunków społecznych”. Intuicja dramaturgicznej koncepcji wzornictwa

            Przedmiot nie jest tylko elementem działań instrumentalnych (środkiem do osiągnięcia określonego stanu rzeczy). Przedmiot jest również elementem „przestrzeni”, „miejsca i czasu”, gdzie „ludzie współżyją ze sobą”, „gdzie kształtuje się i uzewnętrznia stosunek pracującego [czytajmy: człowieka] do innych ludzi i do samego siebie” [I s. 18]. Wprawdzie określenia te Pawłowski formułuje z myślą o projektowaniu „środowiska pracy” (dlatego pisze o „pracującym”) tym niemniej mogą one zostać uogólnione na każdą sytuację człowieka, mogą zostać odniesione do wszelkiego wzornictwa.

            Na tym planie istotą życia człowieka nie jest zmiana materialnych stanów rzeczy, przeobrażanie materialnej postaci świata – nie ma takiego technologicznego czy technicznego rysu. Życie człowieka – nawet w takiej maszynie do obróbki materii, jaką jest zakład przemysłowy – spełnia się w spotkaniu drugiego człowieka, w osobistej relacji z drugim człowiekiem. Pośród różnych sytuacji życiowych człowieka uwzględnić tutaj należałoby także stosunek, jaki poszczególny człowiek przyjmuje wobec...  samego siebie – i ta relacja (autoportret, refleksja, poza) może być zapośredniczona czy uwarunkowana przedmiotowo.

Design, który o tym zapomina, chybia (chce, czy nie, na tym poziomie – relacje człowieka z człowiekiem, przedmioty przechodzą próbę prawdy). [8]

            W związku z tym Pawłowski mówił o „procesach społecznych” czy „stosunkach społecznych”, w jakie zostaje uwikłany przedmiot, o stosunkach, przez które przedmiot jest warunkowany, i które ma warunkować. Terminologia taka najpewniej podyktowana była duchem tamtego czasu. Obciążona marksistowskim przekonaniem, iż podstawowe „stosunki społeczne” zachodzą pomiędzy klasami czy warstwami społecznymi (a pomiędzy konkretnymi ludźmi jako reprezentantami czy członkami tych klas). [9]

Dlatego tez terminologia to myląca - w jej duchu Pawłowski pisze o stosunku do „innych ludzi”, w nie do „drugiego człowieka”. Czy nie chodziło mu jednak raczej o stosunki typu Ja-Ty, Ja-On niż Ja-Oni, My-Oni? Jak sądzę, do trafniejszych, jakkolwiek nie wystarczających, określeń należałyby tu pojęcia „działania dramaturgicznego” (E. Goffman), czy „ukazywania-się” i „samoprezentacji” (H. Arendt). [10] Trafną byłaby tu dramaturgiczna koncepcja człowieka (J. Tischner).

            Czyż to, co Pawłowski nazywa „miejscem i czasem” nie jest po prostu sceną, sceną dramatu ludzkiego życia?

            Z tej perspektywy design może być określony w następujący sposób: to projektowanie przedmiotu jako elementu sceny, to jest „miejsca i czasu”, gdzie „kształtuje się i uzewnętrznia”, to znaczy formuje i wyraża, stosunek człowieka do drugiego człowieka, i do samego siebie. [11] ■

Przypisy: