Druk w: Wiadomości ASP, Kraków, kwiecień 2001

(wersja uzupełniona o część: Autokomentarz)

janusz krupiński

Dyplomowa praca pisemna

Całymi latami chodził Rodin po drogach tego życia jako pokorny uczeń, który ciągle czuł się początkującym. Nikt nie wiedział o jego próbach, nie miał zaufanych i niewielu miał przyjaciół. Za pracą, która dawała mu utrzymanie, kryło się rosnące jego dzieło i czekało na swój czas. Czytał wiele. Przyzwyczajono się do oglądania go na ulicach Brukseli zawsze z książką w ręku, lecz książka ta była może często jedynie pretekstem do zagłębiania się w siebie, w niesamowite zadanie, które go czekało.

Rainer Maria Rilke, Auguste Rodin,

przeł. Witold Wirpsza, WL, Kraków, 1963, s. 25.

Specyfika poszczególnych wydziałów czy katedr naszej Akademii uzasadnia wielość form jakie na nich przyjmują dyplomowe prace „teoretyczne”. Nie oznacza to jednak, że pewne standardy nie mogą być ogólnie przyjęte.

            Uwagi poniższe kreślę z perspektywy Katedry Historii i Teorii Sztuki, której pracownicy prowadzą „seminaria dyplomowe”, służąc dyplomantom pomocą w pisaniu dyplomowych prac teoretycznych. Nie tracę jednak z pola widzenia także dobra ogólnego.

            I tak na przykład proponując włączenie do dyplomowej pracy pisemnej obok części teoretycznej także opisu i dokumentacji dyplomowej pracy artystycznej lub projektowej kieruję się nie tylko tym spostrzeżeniem, że rozważania teoretyczne dyplomantów stają się lepiej zrozumiałe z pamięcią o ich dziele artystycznym lub projektowym (i może odwrotnie), ale także pamiętam, że na naszej uczelni (poza Wydziałem Konserwacji) dotychczas nie ma zwyczaju dokumentowania dzieł dyplomantów. Brak fotografii prac dyplomowych naszych absolwentów... Najdalszy jestem od myśli, że nie były warte naszej pamięci!

            Niestety zbyt często rzekoma praca teoretyczna dyplomanta sprowadza się do opisu pracy „praktycznej”. Brak przy tym wszelkiej refleksji. Założenia dzieła pozostają nieuświadomione, a tym samym niedyskutowalne – jako nieuświadomione nie mogą przecież zostać poddane dyskusji. Triumfuje naiwność, samozrozumiałość i wiara w oczywistość (tymczasem to tylko formy zniewolenia umysłu).

            Z braku lepszego rozróżnienia terminologicznego dyplomową „pracą pisemną” nazywam tom, który „w jednych okładkach” obejmuje pracę teoretyczną oraz opis i dokumentację (ewentualnie uproszczoną, skróconą dokumentację) pracy artystycznej lub projektowej (tylko objętość mogłaby być powodem rozbicia tych dwu części na osobne tomy, z zachowaniem przy tym jednolitej „szaty”).

            „Tomy” takie, powinny być przechowywane w wydziałowych bibliotekach lub archiwach i przez nie udostępniane, a nawet wypożyczane (praktyka Wydziału Konserwacji wskazuje, że wystarczy, aby archiwum wydziałowe było czynne przez kilka godzin w tygodniu, zresztą być może już wkrótce prace dyplomowe udostępnimy poprzez internet).

Kolejnym pokoleniom studentów prace te („tomy”) będą służyły za źródło, za przykład, za układ odniesienia itd. W ten sposób nie tylko uszanujemy wysiłek mijających pokoleń, ale damy im szansę oddziaływania w przyszłości (przecież gdy czytamy lub oglądamy dzieła drugiego człowieka, korzystając z nich, powiększamy jego zasługi).

            Czy trzeba komuś wyjaśniać w czym leży sens wymiany myśli?

1. Prezentacja pracy teoretycznej

            Panujący głównie na wydziałach artystycznych naszej Akademii zwyczaj, że podczas obrony dyplomu czyta się pracę teoretyczną traktowany bywa jako wyraz niepisanej normy. Dyplomanci, a także niektórzy promotorzy i profesorowie, oczekują tej formy prezentacji pracy teoretycznej.

            W sytuacji, gdy już od kilku lat podejmujemy wysiłek podniesienia poziomu prac teoretycznych składających się  – obok właściwej pracy artystycznej lub projektowej – na magisterską pracę dyplomową, pora na zrewidowanie tego oczekiwania.

            Proponowałbym rezygnację z tej niepisanej umowy. Zamiast oczekiwania, zgodnie z którym praca teoretyczna ma być odczytana podczas obrony podkreśliłbym wyłącznie ewentualną możliwość odczytywania pracy.

Argumenty, które przemawiają za tym, zarazem wskazują na przypadki, kiedy praca teoretyczna nie powinna być odczytywana podczas obrony:

            Otóż z pozoru niewinna sugestia, iż praca teoretyczna ma być odczytana niesie z sobą inne, ukryte, a wątpliwe wymagania:

1.      Praca ma być możliwie krótka – ze względu na czas przeznaczony na obronę, jak i ze względu na możliwości percepcyjne słuchaczy.

2.      Praca musi być pisana z myślą o laikach, ponieważ słuchacze nie muszą, a najczęściej nie będą specjalistami w dziedzinie, której problematykę może poruszyć praca (o poruszanych sprawach mogą usłyszeć po raz pierwszy).

3.      Praca ma być napisana z myślą o jej wygłoszeniu, a więc przeznaczona jest nie dla czytelnika, lecz dla słuchacza, przypominać ma raczej przemówienie, kazanie niż esej czy rozprawę (idąc dalej tym tropem: autor wystąpić ma w roli lektora, powinien więc posiąść umiejętności aktorskie, pozwoliłoby mu to w sposób przekonywujący i zajmujący zaprezentować swój tekst).

Czy rzeczywiście dyplomant miałby przygotowywać swą pracę teoretyczną z góry starając się sprostać powyższym wymaganiom? Czy mamy utrzymać te wymagania wobec prac teoretycznych naszych studentów?

Konkluzja brzmi:

Podczas obrony praca teoretyczna nie musi lecz może być odczytana. Nie powinna być odczytana w przypadku, gdy jest długa, gdy jej poziom, wyrafinowanie logiczne czy styl temu nie odpowiadają. W takim wypadku właściwe byłoby wygłoszenie streszczenia (ewentualnie odczytanie streszczenia). Podczas obrony, odpowiadając na pytania, dyplomant będzie miał okazję do szerszego zaprezentowania swych koncepcji.

Fakt, że praca teoretyczna będzie powielona i oprawiona – obok części zawierającej opis i dokumentację dyplomowej pracy artystycznej bądź projektowej –przyczyni się do jej upowszechnienia poza chwilą samej obrony.

2. Układ pisemnej pracy dyplomowej

            Niezbędnymi elementami pisemnej pracy dyplomowej są:

            Strona tytułowa

Spis treści

Wstęp

Tekst pracy „teoretycznej” rozważającej idee istotne dla pracy artystycznej lub projektowej.

Opis i dokumentacja dzieła, tj. pracy artystycznej lub projektowej

Całość stanowi „tom” w formacie A-4, oprawiony. Wymagane są 4 egzemplarze: dla autora, dla promotora, dla recenzenta oraz dla uczelni, (przekazywany do zbiorów biblioteki lub archiwum). Ze względu na objętość praca może rozrosnąć się do dwu lub więcej „tomów”.

Wstęp

Nawet krótki, kilkuzdaniowy wstęp powinien zawierać uwagi czy sugestie, wyjaśnienia, na temat związku pracy teoretycznej z pracą artystyczną lub projektową.

Może streszczać główną myśl tekstu – pracy teoretycznej (streszczenie, „abstrakt”).

W odniesieniu do pracy projektowej wstęp może wskazywać na istotę przedstawianego projektu.

Może zawierać podstawowe uwagi o powodach wyboru tematyki, o nawiązaniach do dzieł, „szkół”, kierunków itp.  Dalej kwestie te mogą być szerzej rozwijane.

W końcowej części wstęp może zawierać podziękowania (promotorowi, konsultantom, instytucjom, pierwszym odbiorcom itp., ale nie recenzentowi!).

Tekst pracy teoretycznej

Tekst pracy teoretycznej o tytule odpowiadającym jej tematowi – ewentualnie po nim (np. w nawiasie) określenie wyjaśniające charakter tekstu (np. szkic o czymś, szkic z czegoś, uwagi artysty, rozważania, luźne myśli, wywiad, fikcyjna rozmowa, notatki z lektury, manifest itp.). Tekst ten stanowi poniekąd pierwszą część pełnego „tomu” pracy pisemnej.

Nie można oczekiwać, aby praca teoretyczna artysty lub projektanta miała charakter autonomicznej „dysertacji”, np. przedstawiającej wyniki przeprowadzonych badań nad tym czy innym zagadnieniem. Rozważania artystów lub projektantów nie pretendują do roli rozprawy naukowej (jakkolwiek mogą, a nawet często powinny uwzględniać ustalenia tej czy innej dyscypliny naukowej).

Gdyby ta praca teoretyczna mogła nie mieć związku z wykonanym w ramach dyplomu dziełem artystycznym lub projektem znaczyłoby to, że dyplomant, na przykład projektant systemu identyfikacji wizualnej, powiedzmy muzeum sztuki, mógłby pisać na temat, dajmy na to, życia seksualnego dzikich czy układów trawiennych ryb. Niestety, gdyby nawet pisał, brakłoby mu kompetencji dla podjęcia w sposób naukowy jakiegokolwiek, a więc i takiego tematu. Nawet jeśli rozważania projektanta odwołują się do rezultatów jakiejś dyscypliny naukowej, uwzględniają wiedzę z jej zakresu, to jednak nie znaczy to, że te rozważania projektanta do niej należą. Przeciwnie, prowadzone są z perspektywy projektanta, a nie badacza. Mają sens w związku z jego projektem, w związku z tym, co on projektuje, a nie w oderwaniu od tego (dlatego też ich zestawienie z opisem i dokumentacją projektu jest tak ważne). Teoretyczne rozważania projektantów są raczej formą refleksji, namysłu, dociekań – przeprowadzonymi z punktu widzenia projektanta, a nie badacza-uczonego – nad wybranymi zagadnieniami związanymi bądź to z tym, co projektowane bądź to z procesem projektowania (w tym wypadku w grę wchodzą zagadnienia metodologiczne).

Podobnie rozważania artystów...

Nawet jeśli dyplomant ukończył inny kierunek studiów, np. uniwersyteckich, to mimo tej jego kompetencji, nie ma powodów, aby na uczelni artystycznej wykonywał pracę w ramach posiadanej już przez siebie specjalizacji, z właściwą dla niej metodologią badawcza itp. Tutaj wagi nabiera jego spojrzenie, jego jako artysty (nawet na tę samą problematykę, jaką już poznał z perspektywy naukowej).

Teoretyczna część pozostaje w związku z pracą „praktyczną” (artystyczną lub projektową), jakkolwiek związek ten nie musi być bezpośredni.

Ani dzieło sztuki ani projekt właściwy dla designu nie są „praktycznymi zastosowaniami jakiejś teorii”, w tych wypadkach nie zachodzi tak zwany związek „teorii z praktyką”.

„Teoria” projektanta, artysty nie jest opisem dzieła (artystycznego lub projektowego) lecz jest refleksją nad ideami leżącymi u podłoża dzieła, „stojącymi” za nim. Stanowiącymi jego tło („tło ideowe”, tło nie tyle w znaczeniu „drugiego planu”, co raczej „zaplecza”, (racji, „gruntu” leżącego z tyłu, za plecami – por. ang. background, niem. Hintergrund).

Tekst pracy teoretycznej może mówić o źródłach inspiracji, fascynacjach, odniesieniach. Poświęcony więc może być takim dziełom, koncepcjom czy ideom, które są bliskie autorowi, w których znajduje oparcie – namysł nad którymi uważa za istotny (mogą to być dzieła, koncepcje czy idee powstałe na gruncie sztuki, którą uprawia autor, mogą to być jednak także dzieła, koncepcje czy idee powstałe nie tylko na gruncie innych dziedzin sztuki, muzyki czy poezji, ale także na gruncie filozofii, teologii, mistyki czy nauki). Mogą to być dzieła czy idee jednego autora (malarza, rzeźbiarza, designera, poety, filozofa czy mistyka) rozpatrywane z uwzględnieniem jego osoby i życia.

Tekst ten może być zbiorem notatek z lektur lub z obserwacji towarzyszących powstaniu dzieła (stosownie ilustrowanych szkicami bądź reprodukcjami).

Tekst ten może stanowić studium wybranego problemu twórczego, studium przeprowadzonym na wybranych przykładach (problem taki będzie odpowiadał jednemu z aspektów własnego dzieła dyplomanta).

Tekst może zajmować się wybranymi założeniami dzieła. W przypadku projektu tekst może dotyczyć wybranych aspektów tego, co projektowane (odwołując się przy tym do odpowiednich dyscyplin naukowych).

Czym ten tekst jeszcze może być na pewno nie sposób przewidzieć (jakże różnorodne są teksty artystów o sztuce, czy to pisane przez nich o ich własnej sztuce bądź to o sztuce w ogóle (bądź to o własnej jak gdyby była sztuką w ogóle, jedyną).

Podkreślić należy, że przedstawiony tekst nie może być rozpatrywany i oceniany w kategoriach artystycznych. Nie chodzi o poezję (jakkolwiek tekst może mieć walory poetyckie), nie chodzi o dzieło literackie (jakkolwiek tekst może posiadać walory literackie), lecz o rozważania, refleksje, dociekania, analizy, zestawienia, porównania...

Jasność opisu przywoływanych faktów, argumentacja chociażby poprzez umiejętność wskazania i użycia przykładów, jasność w odróżnieniu tez od hipotez, stwierdzeń od domniemań czy żądań, ocen od opisów, przewidywań od postulatów, brak poplątania i namnożenia wątków, odróżnienie zdań własnych od cudzych (jeśli nawet z tymi ostatnimi autor się utożsamia i je przyjmuje), konsekwencja, zrozumiałość – oto niektóre pożądane walory pracy teoretycznej.

Układ fragmentów tekstu może być podkreślony poprzez zabiegi typograficzne, a nawet przez wprowadzenie tytułów dla poszczególnych, nawet krótkich, fragmentów.

„Autokomentarz” czy namysł?

Przerywam na moment opis kolejnych części pracy pisemnej, aby poświęcić kilka uwag sprawie preferowanego przez artystów-dydaktyków określenia pracy pisemnej dyplomanta jako „autokomentarza”.

Głównym celem tych uwag jest wskazanie znaczenia namysłu artysty w procesie twórczym. Czy ten namysł, towarzyszący powstaniu dzieła, zostanie spisany, przedstawiony publicznie, jak to się dzieje w przypadku artysty-dyplomanta czy doktoranta, to rzecz drugorzędna.

Teoretyczna refleksja musi pozostawać w znaczącym, istotnym związku z pracą „praktyczną” (artystyczną lub projektową), jakkolwiek związek ten nie musi być bezpośredni (przykładem nieistotnego związku pracy pisemnej, „teoretycznej” z pracą artystyczną lub projektową jest fakt, że obie mają tego samego autora, albo że obie mają tak samo brzmiący temat).

Podobnie jak od żadnego twórcy nie oczekujemy, aby „własnymi słowami”, aby „swymi słowy” opowiadał, co mówi jego dzieło, itp. – tak też nie ma powodu, aby ta praca teoretyczna była tym tak zwanym „autokomentarzem”.

Zwolennicy przekonania, iż dyplomowa praca zwana pisemną lub teoretyczną powinna sprowadzać się do roli „autokomentarza” najwyraźniej nie widzą związanego z tym ryzyka śmieszności.

Czyżby tęsknota za „autokomentarzem” wypływała z tego samego ducha co pytanie polonisty: proszę mi wyjaśnić, co autor miał na myśli? Pytanie najwyraźniej nie znające rozbieżności pomiędzy intencją autora a dziełem?

Cóż to za pokusa, czy nie byłoby najlepiej, gdyby na przykład autor Pana Tadeusza napisał także suplement komentujący własne dzieło, w którym wyjaśniłby jasno o co mu chodziło itd. Jaki żal, że Mickiewicz już nie żyje, nieprawdaź? Tymczasem, jak pamiętamy, „niestety”, gdy stawiano mu takie pytania, na przykład w sprawie „czterdzieści cztery”, odpowiedział, że gdy pisał, to widział, a teraz nie potrafi wyjaśnić, dlaczego.

Określenie „autokomentarz” sugeruje, iż autor komentuje swe dzieło. A więc wykonał już dzieło i teraz dopiero podejmuje z kolei dodatkowy wysiłek skomentowania tego dzieła.

Złośliwi mówią, że w ten sposób dorabiana jest teraz dziełu gęba, że w ten sposób kreuje się pozory głębi.

„Autokomentarz”, przynajmniej w tej sposób pojęty – jako komentarz do wykonanego już dzieła -  nie wiąże się w sposób istotny z dziełem, z procesem powstawania dzieła

Tymczasem, w moim przekonaniu, pisemna praca dyplomanta, jego refleksja „teoretyczna” powinna przebiegać równolegle z pracą artystyczną, a przedmiotem prowadzonego w niej namysłu powinny być wybrane idee (pojęcia, koncepcje, teorie) związane z podejmowanym zadaniem artystycznym czy projektowym, współokreślające decyzje twórcze. Chodzi o namysł kształtujący dzieło artystyczne lub projektowe!

W tym sensie, i dlatego, namysł taki jest związany z dziełem w sposób istotny, immanentny!

Chodzi nie tyle o idee związane z podejmowanym dziełem, co w gruncie rzeczy związane z rzeczywistością, na którą otwiera się dzieło (obraz czy projekt), związane z możliwością otwarcia się na przeczuwaną rzeczywistość, przeczuwany problem.

Dyplomowa praca pisemna nie powinna być po prostu autorskim komentarzem dyplomanta do jego własnej pracy rzeźbiarskiej czy malarskiej, pisanym dopiero po wykonaniu rzeźby czy obrazu (i to z konieczności, dla zadość uczynienia wymogowi stawianemu dyplomantom).

W swych rozważaniach artysta powinien szukać idei, które pozwoliłyby mu odnieść się w bardziej odpowiedzialny sposób do pojedmowanego zadania artystycznego lub projektowego (i dopiero w ten sposób ewentualnie znaleźć także właściwe słowa opisu, komentarza wybranych aspektów dzieła!).

Artysta poświęca uwagę pewnym ideom, do których stosunek składa się na jego postawę artystyczną, twórczą, na sposób rozumienia powstającego dzieła. Wtedy związek myśli i dzieła, obu prac – „teoretycznej” i „praktycznej” –  staje się oczywisty, i właśnie istotny.

Każde dzieło ma charakter ideatyczny – czyli związane jest z pewnymi ideami. Rodzi się pośród pewnych konstelacji idei. Niektóre, tylko niektóre spośród nich artysta czy projektant może sobie uświadomić i uczynić przedmiotem namysłu, dyskusji, krytyki. W ten sposób „praca pisemna” splata sie w jedno z twórczą myślą artysty, a on nie jest zupełnie bezmyślny i zniewolony.

Stwierdzeniem powyższym, wbrew pozorom, nie przesądzam sprawy znaczenia i sensu kultu artysty jako naturszczyka (co zostawia za sobą dzieła podobnie jak kupki), Filipa z konopii, intuicjonisty, gejzera spontanicznych wytrysków (ekspresjonizm), natchnionego szaleńca, artysty jako narzędzia w rękach bogów czy jako spienionej grzywy, bądź to na fali wzburzenia podświadomości (psychoanaliza) bądź to na fali procesów społeczno-ekonomicznych (marksizm)... . Jeśli jednak ktoś wyznaje którąś z wymienionych tu form kultu, niechaj się zwróci do artysty odpowiadającego jego ideałowi z prośbą o komentarz, czyli do tego gejzera, do tej fali, do tego narzędzia... Co myślą gejzery, fale, narzędzia... ?

Przyznam jednak, że praca teoretyczna jako namysł nad pewnymi ideami związanymi z podejmowanym zadaniem artystycznym lub projektowym (już to je definiujacymi) stanowi formę komentarza do powstałego dzieła, wyjaśnia pewne jego aspekty, chociażby ciemność, złożoność, niepewność ich ukazując. Niemniej nie rodzi się jako komentarz i nie z myślą o komentarzu. Jest owocnym namysłem wówczas, gdy jej myśl weszła w tkankę, w fakturę, w koloryt dzieła, stała się naocznością. Słowo ma stać się ciałem. Czyż dzieło nie ma się bronić samo? Słowo padające w stosunku do dzieła z zewnątrz (co nie oznacza tym samym: zewnętrzne w stosunku do dzieła) słowo o tyle jest usprawiedliwione, o ile nastraja, otwiera. Oby nie zamykało.

Autokomentarz zamyka. Namysł otwiera na możliwości, alternatywy, nawet na ciemność (twórcy idą tam, gdzie dotąd nic nie było widać).

Słowo nastraja, uwrażliwia – tą jego rolę uprzytomnić sobie musimy szczególnie w czasach, gdy w sztuce, designie, równocześnie pojawia się tyle tendencji, kierunków, tak różnorodnych zjawisk, a nacisk na odmiennność i nowość stał się tradycyjną normą. To w czasach monotonii, w miejscu, gdzie panuje jedna szkoła, gdzie się przysypia, słowo takie w ogóle nawet nie musi być wypowiadane, pozostaje niepisaną normą – określa panujący punkt widzenia, przyjęty typ postawy. Gdy w takim środowisku pojawia się dzieło oryginalne, zrodzone z innego ducha, skazane jest na niezrozumienie. Bynajmniej nie broni się samo. A jeśli nawet spotyka się z żywą reakcją, nawet podziwem – nie oznacza, że ktokolwiek odda mu sprawiedliwość, że widz czy słuchacz dotknie jego istoty (może zafascynować się dziwnością, osobliwością).

Maksyma „Dzieło broni się samo” w pewnych granicach, przy pewnym jej odczytaniu da się utrzymać. Na przykład w tym, że doświadczamy dzieł, których dawno nie żyjący autorzy nie pozostawili po sobie jednego słowa. Nie oznacza to  jednak, że martwe są już dla nas także słowa-idee, którymi żyli tamci autorzy i ich epoki. Gdyby tak było, ich dzieła czynilibyśmy tylko pretekstami, okazjami dla gry swej fantazji artystycznej, zamieniając je w ready-made.

Dzieło nigdy nie jest „samo” – poza pewnym kontekstem, w szczególności ideatycznym, jest niczym (przez „ideatyczny” rozumiem: związany z ideami, właściwy ideom). Do tego kontekstu należą także inne dzieła (gdyż wszystkie niosą ze sobą jakieś idee).

„Dzieło broni się samo”?

Jeśli w każdym znaczeniu tych słów zdanie to byłoby prawdziwe, po cóż jeszcze obrony dyplomu?

A jeśli z kolei na przykład „broni się” miałoby znaczyć tyle, co „komentuje się”? Czy dzieła z integralnym komentarzem wymagałyby jeszcze autokomentarza artysty-autora?

Zmagając się z pewnymi ideami, poprzez namysł, artysta wypracowuje także język, dzięki któremu może mówić krytykom o swym dziele, oraz o dziełach innych. Gotowi się nie tylko do obrony, więcej, gotów jest do ataku.

Piszę te słowa w przekonaniu, iż o sztuce można i trzeba mówić, że nawet to, co niewysławialne wymaga nazwania swej niewysławialności, że słowa przygotowują chwilę doświadczenia Tajemnicy.

Nie wystarcza wyrażenie aprobaty lub dezaprobaty. Podziwu, obojętności czy pogardy. Każda z tych ocen może być tylko wynikiem zaślepienia, absolutyzacji własnych pojęć czy uczuć. Rozmowa, dialog daje szansę przekroczenia kręgu widzenia, jaki wyznacza poszczególny punkt widzenia.

A może zamiast mówić, zamiast komentować do pędzli, do dłut?

Nie jest formą krytyki dzieła, obojętne czy to cudzego czy własnego, gotowość do przekształcenia go czy samo przeksztacanie (chociażby po zniszczenie). Sam fakt podjęcia jakichś zabiegów na „materialnej” postaci dzieła, może być równie nietwórczy jak wierność w stosunku do wyznawanego, idealizowanego kanonu. Profesor, który bierze pędzel z ręki studenta, by pokazać mu jak to się robi, jak się powinno to się zrobić, absolutyzuje tylko owo „się”, własny (co najczęściej znaczy tylko tyle: bezwiednie przyjęty przez siebie) punkt widzenia zamienia w dogmat. Tym śmieszniej, gdy pokazuje jak on sam by to zrobił.

Ocena w formie „Tak”, lub „Nie”, „Dobrze” lub „Źle”, „Czuję” lub „Nie czuję”, nie wsparta wyjaśnieniem tego, co w dziele, co we wskazanym palcem miejscu dzieła, jest dobre lub złe, i dlaczego, mówi tylko o humorach, kaprysach i gustach oceniającego, nic o dziele. (Student, doktorant, artysta, który liczy się z takimi „Podoba mi się”, „Nie podoba mi się”, i dla którego takie czyste, nagie, nie uargumentowane oceny są żródłem szczęścia lub klęski, ma duszę niewolnika. To niewolnik porusza się wedle prawa kija i marchewki. Czyta z miny Pana, czy dalej tak trzymać czy uciekać (w szczególności „Klient nasz Pan”).

To w teoretycznej pracy rodzi się język, dzięki któremu sztuka może wejść w krąg dyskusji, dialogu. Akademia powinna być takim miejscem.

Opis i dokumentacja dzieła 

Opis i dokumentacja dzieła  prezentuje dzieło o tytule odpowiadającym tematowi pracy artystycznej bądź tematowi zadania projektowego (to drugą część „tomu”).

W przypadku pracy artystycznej pierwsze akapity tej części mogą wyjaśniać wybór tytułów (cyklu i poszczególnych prac), mogą wyjaśniać sposób doboru tytułów lub rezygnację z ich użycia, mogą zawierać uwagi na temat techniki, jeśli nie było o tym mowy w części teoretycznej, mogą zawierać wszelkie uwagi na temat prac.

W przypadku pracy artystycznej część ta zawiera listę prac (tytuł, rozmiary, technika) oraz ich reprodukcje prac (co najmniej wybranych, najbardziej reprezentatywnych prac), podpisane.

W przypadku pracy projektowej jest to opis oraz odpowiednia dokumentacja projektu zaadaptowana do potrzeb tego tomu o formacie A-4 (w epoce komputeryzacji projektowania zabieg taki dalece się upraszcza, zapewne wkrótce cała praca pisemna będzie zapisywana w formie cyfrowej i udostępniana także w wersji „internetowej”).

Umiejętność przygotowania takiej dokumentacji jest dzisiaj tym bardziej ważna, że artyści i projektanci spotykają się z wymogiem przedstawienia „portfolio”, zgłaszają swe prace na konkursy, wystawy itd. To należy do życia zawodowego artysty.

Ponadto mogą się pojawić, i są pożądane, kolejne elementy pracy:

Przypisy, końcowe lub „dolne”.

Literatura cytowana (zapewne nie będzie to aż „Bibliografia”),

Spis ilustracji, to jest lista reprodukowanych dzieł (jeśli takie pojawiły się w pracy) z podaniem ich źródeł.

Jeśli powyżej wymienione elementy nie odnoszą się do części drugiej, opisu i dokumentacji, mogą wystąpić na koniec części pierwszej – zamykając tekst teoretyczny. ■

Przypis:

W pewnym stopniu uwagi te – na temat magisterskiej pracy teoretycznej towarzyszącej pracy artystycznej lub projektowej – mogą być odniesione do prac przewodowych I i II stopnia (odpowiedników doktoratów i habilitacji). Jak sądzę, artystę profesora, projektanta profesora to odróżnia od artysty lub projektanta z „ulicy”, że nie tylko sztukę lub design uprawia, ale z pamięcią o swym własnym, osobistym doświadczeniu twórczym czyni przedmiotem namysłu, refleksji, dyskusji sztukę bądź design, zjawiska z nimi związane, ich pojęcia (już to podczas korekty prac studenta).

To tylko me wyobrażenia. Postulaty. W świetle stanowiska Rady Wyższego Szkolnictwa Artystycznego w sprawie przewodów kwalifikacyjnych I stopnia, z listopada 2000, w ogóle ani powodów ani miejsca dla takiej refleksji się nie widzi. Stanowisko Rady nie uwzględnia się specyfiki dyscyplin projektowych – za pracę kwalifikacyjną uznaje się wyłącznie „dzieło artystyczne”! Ponieważ projektanci nie tworzą „dzieła artystycznych”, najwyraźniej, aby zdobyć kwalifikacje powinni na tę okazję przyjąć rolę artystów (odnotujmy, w RWSA zasada jeden designer).

Równie intrygujące jest stwierdzenie Rady, iż „wszczęcie przewodu obejmuje zatwierdzenie tematu i zakresu pracy”, tj. owego dzieła artystycznego. Nasuwa się pytanie, co ma oznaczać ustalenie tematu i zakresu dzieła artystycznego? Czyżby chodziło o dzieła „z tematem”, pilnujące się wyznaczonego „zakresu” (albo: dlaczego dzieło artystyczne nie może mieć tematu „Glgy”, „X”, „Placebo”,”Brazylia” bądź „Identy”?). Nie miejsce, aby tu dalej rozwodzić się nad tym. Problem sygnalizuję.

Student naszej akademii zadaje sobie natomiast pytanie: skoro w świetle stanowiska wysokiej Rady jego nauczyciel akademicki doskonaląc swe kwalifikacje w ogóle nic pisać nie musi, dlaczego pisać ma on?

Nauczycielom akademickim pozostawałoby już tylko pisanie recenzji prac? Dyplomowych. ■