Piękno a cierpienie, miłość i łaska /

Beauty versus Suffering, Love and Grace,

w: Odnajdywanie piękna / Finding Beauty

(red. Kinga Nowak), Pałac Sztuki TPSP w Krakowie, Kraków 2008

 

 

 

 

 

Janusz Krupiński

 

Piękno a cierpienie, miłość i łaska.

Norwid wobec Listu do artystów Jana Pawła II

 

 

W Liście do artystów Jana Pawła II pojawiają się dwa polskie nazwiska. Norwida oraz Mickiewicza.[1]  Twórczość tych polskich, XIX wiecznych poetów, miała istotne znaczenie dla pokolenia Karola Wojtyły. Nie zamierzam jednak poszukiwać źródeł myśli Listu. W poniższym szkicu spróbuję zaznaczyć kilka rysów Norwidowego rozumienia piękna, jak sądzę istotnych nie tylko z punktu widzenia religii i chrześcijaństwa.[2] Położę nacisk na te kierunki przemyśleń Norwida, które List wydaje się ledwie dotykać, a to związek piękna z doświadczeniem cierpienia, z miłością oraz z doświadczeniem łaski. Tej ostatniej kwestii List poświęca stosunkowo najwięcej miejsca, czyniąc przy tym ważne zastrzeżenie, iż w odniesieniu do „objawienia wewnętrznego” danego artyście o łasce można mówić „tylko przez analogię” (15.)[3]. Kwestii cierpienia List nieomal uwagi nie poświęca. W związku z tym ten jeden raz ośmielę się poczynić uwagę na temat Autora Listu, czyż On, który tyle cierpienia doświadczył...

 

Dlaczego z pamięcią o Liście do artystów Jana Pawła II, próbuję tutaj pokrótce pokazać znaczenie tych właśnie trzech kategorii, cierpienia, miłości i łaski w doświadczeniu piękna? Nie tylko z tego powodu, że są one kluczowe w Norwida teorii piękna. Przede wszystkim jednak w przekonaniu, że współczesna nam obojętność, niechęć czy nienawiść wobec kategorii piękna na płaszczyźnie ideowej podyktowana jest panującym kultem i wolą przyjemności, rozkoszy, upojenia... , a także kultem i wolą mocy (przeciwieństwem łaski – moc). Jeśli słowo „piękno” pojawia się dzisiaj jeszcze, to najczęściej w zwulgaryzowanym znaczeniu, które myli piękno ze ślicznością, ładnością itd. Przejawów postępującego upadku idei piękna szukałbym już w pojęciu „sztuk pięknych”, sugerującym, iż artyści są eksploratorami, wytwórcami czy dostawcami piękna – rzeczy pięknych. Iż piękno leży w ich mocy twórczej. Iż oni się nim zajmują, a więc, że ono jest czymś, czym można się zajmować. Odosobnionym pozostaje głos R. M. Rilkego, z jego studium August Rodin, a mianowicie głos ubolewania nad estetyką, w myśl której piękno jest czymś, co można „robić”. Zaś miłość? Co symptomatyczne, znaczenie słowa miłość bywa spychane do poziomu jaki wyznacza „love” angielski zwrot „to make love”. To język globalizacji.

Jeszcze jedna uwaga na wstępie: Nieomal rezygnuję tutaj z cytowania Norwida. Ograniczę się do przytoczenia krótkich fragmentów, najmniej kontrowersyjnych. W pozostałych wypadkach raczej omówię sens, jaki w nich znajduję. Z jakiego powodu? Otóż nawet czytanie jego tekstów w języku ojczystym, po polsku, dla samego czytelnika jawnie jest już interpretowaniem. Współmyśleniem, a nie zapoznaniem się z tezami autora czy przekazywanymi przez niego treściami, tym mniej: z zawartymi w jego tekście informacjami.[4]

Tym większe trudności stawia tekst Norwida przed tłumaczami. Świadomość faktu, iż każdy przekład interpretuje bynajmniej nie ułatwia zadania.

Norwid myśli z głębin języka, etymologicznie, źródłowo. Uczulony jest na odmienność znaczeń słów należących do różnych języków, a według słowników typu polsko-angielski czy polsko-włoski zamiennych. Z sensem danego słowa wiąże znaczenia innych słów, jakie w nim słyszy. Sens danego słowa rozwija przez zestawienie go z innymi w zdaniu, wierszu – przez kontekst. Oskarżany o niezrozumialstwo Norwid żali się: „Słów nawet pojedyńczych często nie umie się czytać” (IV, 238).

 

Cierpienie

W Liście do artystów wspomniana jest postać Hioba, w związku  z „zawsze aktualną problematyką cierpienia” (5.). Obok pada także przejmujące słowo „Golgota”.  Wyrażone zostaje przekonanie: „Nawet wówczas gdy artysta zanurza się w najmroczniejszych otchłaniach duszy lub opisuje najbardziej wstrząsające przejawy zła, staje się w pewien sposób wyrazicielem powszechnego oczekiwania na odkupienie” (10.).

            Z powieści Idiota, Dostojewskiego, cytowane są słowa „piękno zbawi świat” (16.). O czym List nie wspomina? Największym wyzwaniem dla Dostojewskiego był widok martwego Chrystusa w grobie, z obrazu Hansa Holbeina Młodszego. Obraz ukazujący bezwzględny, ślepy mechanizm natury. Wedle słów pisarza, obraz wyraża: „pojęcie o mrocznej, zuchwałej i bezmyślnie wiekuistej sile, której wszystko podlega”, pokazuje, że ciało Jezusa „podlegało na krzyżu prawom przyrody zupełnie i bez reszty”, „nie ma nawet śladu piękności” (jak pojętej piękności – czego oczekiwał Dostojewski?)! To swoje osobiste doświadczenie – „od tego obrazu niejeden może utracić wiarę!” – Dostojewski przywołuje właśnie w Idiocie.[5] Natura odarta z idyllicznej maski, jaką nakłada na nią słowo Stworzenie, oderwane od słowa Upadek?

Motto Listu do artystów brzmi „«A Bóg widział, że wszystko, co uczynił, było bardzo dobre» (Rdz 1, 31)”, Dostojewski kreśli pytanie: „I gdyby sam nauczyciel mógł był ujrzeć ten swój obraz w przeddzień stracenia, to czy tak samo wstąpiłby na krzyż i tak samo umarł jak teraz?”.

 

                                                                     

- - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -

 

 

Norwid, analizując znaczenia greckiego słowa kalos oraz polskiego „piękno” (IV, 234)[6] zdaje się być bliski tej hipotezy, iż słowa pochodzące z różnych języków, jeśli nawet odnoszą się do tej samej wartości estetycznej, to uwrażliwiają na jej odmienne aspekty. W polskim słowie „piękność” słyszy on „jakoby »po-jęk-ność«” (IV, 232) – ,„pieśń” triumfu nad jękiem, „boleścią”, nad „dramą” egzystencji. Norwid znajduje tu „duchowy” sens „po-konania” tych form cierpienia, którego w żadnym razie z happy-endem mylić nie wolno. To takie „po-konanie”, które cierpienia, i prawdy obecności cierpienia w świecie, się nie uchyla, ani ich obecności nie usuwa. Przeciwnie, jak samo słowo polskie „po-konanie”, przez podział dywizem w swym znaczeniu dookreślone, mówi: to droga, na którą składa się doświadczenie „konania”.

            Jakkolwiek oceni ktoś ten typ rozumowania quasi-etymologicznego, poważną pozostaje ta myśl: doświadczenie piękna w sposób istotny wiąże się z doświadczeniem cierpienia, obecności cierpienia w życiu. Skoro tak, myśl Norwida nie daje się łatwo zestawić ze słowami typu: „w obliczu cudów wszechświata” (16.)[7]

„Po-konanie”. To obraz zmartwychwstania, który obejmuje Golgotę? Nie stanowi pochwały cierpienia. Głosi nadnaturalną zdolność ścierpienia, czyli znoszenia cierpienia – nawet bez jakże naturalnej myśli, która sama przynosi ulgę, bez cienia myśli o odwecie, o poniżeniu, zmiażdżeniu drugiego człowieka, bez cienia przeklęcia. Z ufnością, której z grunty obca jest „pasja odwetu” (IV, 335). [8]

 „Po-konanie”. O krok akceptacja życia, świata, słowem istnienia w jego nieusuwalnej „dramie”. Nie zasłoniętej zjawiskowością bajkowych widoków, rozmachem i wyrafinowaniem systemów technicznych...  Nie zapomnianej dzięki ucieczkom w zaświaty, w „niebiańskie” przeżycia, stany i wyobrażenia.[9]

Imieniem tej bezwarunkowej akceptacji istnienia jest miłość.

 

Miłość

W Liście do artystów miłość wspomniana jest jako forma wiary, w związku ze śpiewem: „Śpiew pozwala przeżywać wiarę jako żywiołową radość i miłość” (12.). Poza tym List mówi o rozmiłowaniu „w pięknie” wyrażonym „w niezrównanych słowach”, w Wyznaniach św. Augustyna:  Sero te amavi pulchritudo tam anatiqua et tam nova, sero te amavi!, „Późno Cię umiłowałem, Piękności tak dawna a tak nowa, późno Cię umiłowałem” (16.).

            Czy rzeczywiście doświadczenie piękna polega na tym, że ono jest jego przedmiotem, chociażby jako obiekt miłości? A może piękno doświadcza człowieka raczej jako aura, „rumieniec” (IV, 180) spotkania z rzeczywistością – gdy uwaga kieruje się ku pewnej rzeczy?

            Jeśli „Piękno jest [...] widzialnością dobra” (3.) nie ku niemu, lecz ku dobru kieruje się centralna uwaga człowieka.

 

 - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -

 

Norwid nie twierdzi, iż miłość znajduje swój przedmiot w pięknie. Jednym z wiodących przekonań Promethidiona, jest natomiast to: „Kształtem miłości piękno jest” (II, 290).

            Powrócę do ostatniego zdania poprzedniej części, poświęconej związkowi piękna i cierpienia.

            Imieniem bezwarunkowej afirmacji istnienia jest miłość. Miłość, z istoty swej miłosierna, to znaczy zdolna do objęcia sercem dramat egzystencji, cierpienie właśnie. Najdalsza od przeklęcia nagiego faktu istnienia, tego, że coś jest? Metafizyczne dobro znajdując w tym właśnie, że coś jest, wbrew nicości? (To nienawiść prowadzi do nicości.)

Miłość, a po polsku właściwie nie potrzeba dodawać: miłosierna, współczująca, pełna oddania... Język polski przenosi pojęcie miłości, w które wpisane jest nie tylko znaczenie związane z erotyką (tą poniża sprowadzenie do płaszczyzny seksualności – natomiast to miłość uduchawia zmysłowość). Przede wszystkim w pojęcie miłości wpisane jest miłosierdzie, oddanie... Caritas.  Jakkolwiek nie potrafię odpowiedzieć, czy caritas w tym wysokim znaczeniu, które obejmuje widzenie, myślenie i czynienie „ze względu na Boga”. Norwid znajduje w polskim słowie właśnie to przesłanie, iż „Amor” oraz „Charitas” stanowią niepodzielne strony miłości (II, 295).[10]

Idąc tym tropem: Język polski nie dopuszcza myśli, jakoby miłość była czymś, co można robić, czynić! Czymś, co można przeprowadzić. Uczynić można z miłości lub z miłością, nie miłość. Ona się dzieje, jakkolwiek to dzianie się nie byłoby możliwe bez przyjęcia przez człowieka pewnej postawy wewnętrznej, szczególnego sposobu odnoszenia się do świata, wysiłku podejmowania ruchu płynącego z zewnątrze, od strony świata, od strony drugiego człowieka, od strony Innego... Czyż dlatego również i piękno, nie może być celem, i nie jest wytworem naszego działania? Wymyka się kategorii metody, reguły, procedury?

W konsekwencji: sztuka jest „uduchowioną zmysłowością przez miłości wielkiej cało dramat” (IV, 186).

„Charitas z Amorem”. Kształt rodzący się w/z takiej miłości – oto piękno. To podstawowa teza Promethidiona. W przeciwieństwie do postawy miłości, postawa „samolubstwa” na piękno zamyka. Z sobie właściwej perspektywy egocentryk miarą piękna czynić chce samego siebie, swoje upodobania, i definiuje: „piękno to jest, co się [...] podoba”. Norwid, który w dobru rozpoznaje „drugą osobę Pięknego” (drugą stronę?, trzecią Prawda?!), zauważa, że z tej samej perspektywy patrząc, dobro sprowadzone zostaje do poziomu tego, co „wygodno” (II, 293).

Zwornikiem piękna i dobra miłość. Nie gubiąc z kręgu swego odczuwania cierpienia, w swej istocie miłość porusza się przecież ku pewnemu dobru.

 

Łaska

W części Listu zatytułowanej „Duch Stwórca a natchnienie twórcze” nie mogło zabraknąć słowa „łaska”. Natchnienie, inspiracja wydają się przecież być bliskie doświadczeniu łaski – jak wdech.

Cytowany jest tam fragment Hymnu, wezwania ”Veni, Creator Spiritus... – «O Stworzycielu,  Duchu, przyjdź, / Nawiedź dusz wiernych Tobie krąg, / Niebieską łaskę zesłać racz / Sercom, co dziełem są Twych rąk»” (15.). Natchnienie zostaje opisane jako proces, w którym „Boskie tchnienie Ducha Stwórcy spotyka się z geniuszem człowieka i rozbudza jego zdolności twórcze. Nawiązuje z nim łączność przez swego rodzaju objawienie wewnętrzne, które zawiera w sobie wskazanie dobra i piękna [...] Słusznie mówi się wtedy –  choć tylko przez analogię – o «działaniu łaski», ponieważ człowiek ma tu możliwość doświadczenia w jakiejś mierze Absolutu, który go przerasta” (15.).  Zauważmy: „tylko przez analogię”.

W Liście mowa jest także o Bogu okazującym „artyście ludzkiemu łaskawą wyrozumiałość”, poprzez powołanie „go do udziału w swej stwórczej mocy” (1.). Mocy!

Bodajże nigdzie więcej słowo „łaska” w Liście nie pada.

Jak wiadomo, bywa, że na pewne rzeczy się nie musi wskazywać, nawet się ich nie wspomina, gdyż uchodzą za oczywiste. Brak słowa „łaska”, podobnie jak jego obecność, nie świadczy wcale o tym, czy ducha tekstu, jego przesłanie, wiedzie ideał łaski twórczej, czy nie.

W tekście Listu znaleźć można myśli, w których tle czy perspektywie obecna jest kategoria łaski. Obecna implicite. Co najmniej pewne zdania wydają się opisywać procesy nieobojętne dla doświadczenia czy rozumienia łaski. [11]

Czyż chwili łaski, właściwej doświadczeniu mistycznemu, „epifanii”, w gruncie rzeczy nie opiewa ten fragment: „Wszyscy artyści zdają sobie sprawę, jak głęboka przepaść istnieje między dziełem ich rąk, nawet najbardziej udanym, a olśniewającą doskonałością piękna, dostrzeżonego w chwili twórczego uniesienia: wszystko, co zdołają wyrazić malując, rzeźbiąc i tworząc, jest jedynie przebłyskiem owej światłości, która na kilka chwil zajaśniała oczom ich duszy” (6.).[12] Jak można sądzić, nadzieja na chwilę takiego oświecenia wyrażona jest już w pierwszych słowach Listu: „Do tych, którzy z pasją i poświęceniem poszukują nowych «epifanii» piękna, aby podarować je światu w twórczości artystycznej”.

Wobec tych słów pojawia się wątpliwość. Epifania byłaby czymś, co można szukać, podarować? Jeśli epifania ma coś z łaski, czyż jej poszukiwanie nie stanowi próby poddania jej własnej mocy? A może List, co najmniej imlicite, zakłada, że tam, gdzie (chociażby przez analogię) mamy do czynienia z łaską, tam także człowiek działa, a nie dzieje się (tylko?) coś z nim? Jakkolwiek to działanie człowieka pierwotnie i zasadniczo  ma wtedy charakter wewnętrzny, jest aktem duchowym?

Bowiem sytuacja, gdy kogoś, co porywa, bierze, nawet „za-chwyca” –  bycie porwanym, zawładniętym – to wszystko formy zniewolenia, poddania (się). Ekscytacje, ekstazy mają pasywny charakter – pomimo właściwej im dynamiki.

             

 

 

- - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -

 

 

Lektura Norwida prowadzi do tezy, iż inspiracja oraz aktywność, szeroko pojęte działanie, są kategoriami, które mają znaczenie zarówno tam, gdzie można mówić o porządku mocy, jak i na gruncie porządku łaski.[13] Kategorie te nie mogą stanowić podstawy zdefiniowania tych dwu porządków.

            Norwid czyni uwagi, które można odnieść przeciwko próbom utożsamienia doświadczenia łaski z inspiracją lub szczęśliwym trafem, przypadkiem. Norwid odmawia twórczego charakteru postępowaniu, które polega „na trafach nieprzewidzianych, a nie na postępkach” (IV, 393). Brak dojrzałości, fałszywą postawę widzi w takim sposobie odnoszenia się do tego, co spotykamy, czy tego, co nas spotyka, gdy traktujemy je, jako coś danego nam. Gdy szukamy w nim tylko źródła inspiracji, a nie widzimy w nim zadania, wyzwania, „zobowiązania”. To „fałszywe pojęcie” o czymś spotkanym „jako czymś inspirującym tylko, a nie obowiązującym, nadaje ową lotność podrywania się za lada echem” (IV, 393). Obowiązek ma dwojaki charakter, „składa się w naturze rzeczy z dwóch”, z „obowiązującego” spotkane wobec spotykającego, oraz z „obowiązującego” spotykającego wobec spotkanego.

Norwid co najmniej prowokuje do postawienia tego prostego pytania, czy gdzie inspiracja, natchnienie, tam łaska (i odwrotnie...)?

Czyn i czynienie nie stanowią kategorii właściwych jedynie ideałowi mocy twórczej. Ideał łaski nie zwalnia z działania. Dotknięty wolą mocy człowiek to, co spotkane, czy zastane, traktuje jako podnietę dla spełnienia własnych celów, w szczególności jako bodziec dla własnych podlotów, ekstaz. W spotkanym nie potrafi dostrzec zobowiązania, czegoś, wobec czego czy w imię czego podejmujemy, stawiamy przed sobą zobowiązania. To przyjęcie zobowiązania wymagałoby od niego czynu oddania, i to nie tylko oddania się czemuś, oddania się, ale wręcz oddania siebie.[14]

Norwid: „żaden dar bez dawania czegoś z siebie nie jest przyjmowalnym” (V, 692).

Poniżej, spróbuję tutaj zebrać podstawowe myśli Norwida kreślące ideał łaski twórczej (od dawna, w rozproszeniu mi towarzyszyły). Zastrzec przy tym należy, że on sam bodaj  w ogóle słowa „łaska” nie używa, przynajmniej w tych fragmentach, po które sięgam:

            Twórca czerpie. Stąd jego oryginalność, czyli źródłowość (jak etymologia słowa wskazuje). Norwid: „oryginalność jest to sumienność w obliczu źródeł” (IV, 255). Wymaga pokory, uznania, że istnieje coś wyższego: „kto ze źródła pije, musi uklęknąć i pochylić czoło” (IV, 255). Pycha sprawia, że jeśli nawet w źródle człowiek znajduje, to znajduje, zresztą wtedy ku swemu zachwytowi, własne odbicie, refleks, eskpresję samego siebie – to przypadek Narcyza (I, 448). Nawet największy, najbardziej wyrafinowany, pełen ryzyka wysiłek próżny jest, jeśli podejmowany jest dla odmienności, dla odróżnienia się, dla pokazania czegoś, czego nie było, czego świat nie widział, słowem: „dla zdziwienia” – „dla zdziwienia, nie zbawienia świata!...” (I, 256). Dla pociągnięcia, i porwania za sobą mas (awangarda). Tą drogą, ze swej istoty, jako przedsięwzięcie komercyjne, idzie „przemysł-sztuki”, „budując z żądz i temperamentów” strategie „pochwytywania”, zdobywania aplauzu, oddając się służącym temu celowi pomysłom, „obmysłom” i „wymysłom” (IV, 134). I zatracając się w nich.

Oryginalne, czyli „ze źródeł płynące” dzieło powstaje dzięki postawie zaufania „w harmonię praw stworzenia”, gdy artysta zdaje się na działanie pewnych sił, żywiołów, z nadzieją, że przeniosą go na drugą, inną stronę, której „on nie zna ani nie widział” (IV, 335).

            Źródła upatruje Norwid w świecie idei, w sferze „Ideałów”. Tam, gdzie „Słowo”. W oryginalnym dziele pojawia się „cień, który z łona najnieskończeniej wyższej prawdy upada” (IV, 260).[15] Zauważmy, „cień”! Tyle światła, co cień go zapowiada. A jednak nie o dzieło, nie o cień, a o światło chodzi.

Powyżej cytowałem fragment Listu do artystów zawierający tezę o przepaści pomiędzy chwilą olśnienia czy oświecenia, dostrzeżoną wtedy przez artystę „olśniewającą doskonałością piękna” (6.), a jego dziełem, tym, co zdoła w nim wyrazić z tamtej wizji. Rzeczywiście, biografie niektórych artystów czy świętych wskazują, iż pewnej chwili dane było im doświadczenie, którego światło określało odtąd sens ich życia, z którego czerpali (w wysiłkach zrozumienia jego przesłania). Przytoczony w Liście przypadek – Dante o Boskiej Komedii – dostarczać może jednak kontrprzykładu dla tej myśli, jakoby tworzenie polegało na próbach odmalowania czy wysłowienia niegdysiejszej wizji. Na postępowaniu w dwu krokach, od „powzięcia jakiejś idei [...] do nadania jej formy w dziele sztuki” (15.).

Przeciwnie, miejscem „epifanii”, uobecnienia Innego, może być dzieło. Czyż nie tam wznosi się wielkość sztuki? Przepaść pozostaje w tym sensie, że nie wystarczy dzieło oglądać czy czytać, aby dzieło stało się miejscem otwarcia (zwłaszcza bez postawy właściwej religio, o czym za chwilę).[16]

O twórczym procesie, akcie, można mówić, gdy w dziele samym, poprzez nie, pojawia się coś, co przekracza intencję, moc, ja artysty-człowieka –  „tu możliwość doświadczenia w jakiejś mierze Absolutu, który go przerasta” (15.). Wtedy stojąc wobec dzieła, które wykonał, sam artysta znajduje coś, czego nawet nie oczekiwał, nie spodziewał się, a co wcześniej w żaden inny sposób dla niego nie istniało. Jak określa to Dante: niebo przyłożyło ręce.[17]

Dante niebo – ziemia. Jakże bliska to myśl ideałowi Norwida, który nie oddaje się tęsknocie lotu do nieba, oderwania się od ziemi, od zmysłowości, od ciała. W przekonaniu Norwida dzieło jest miejscem zjednoczenia materii i ducha, „uduchowioną zmysłowością”, dzieło „podniesieniem” tego, co ziemskie, ku temu, co idealne, transfiguracją, przemienieniem. Słowo ożywia ciało. Dlatego po pamiętnym fragmencie „Bo piękno na to jest, by zachwycało / Do pracy –  praca, by się zmartwychwstało”, bezpośrednio następują te: „I stąd największym prosty lud poetą, / Co nuci z dłońmi ziemią brązowemi”!

Powrócę do listy podstawowych myśli Norwida ważnych dla zrozumienia ideału łaski twórczej.

            Najdonioślejszą zasadą twórczą, „w sztuce życia” oraz „w życiu sztuki” –  sztuki i życia „zadaniem”: „negligentia‑diligens”. Co objaśnia się jako „staranne zaniedbanie”, rozluźnienie konwencji. Dosłownie, zamierzona rezygnacja z dokonywania wyboru (a więc i klasyfikacji?, oceny?). Blisko: rezygnacja z oczekiwań, nie forsowanie oczekiwań, reguł, planów. Decyzja, by o wszystkim nie decydować, jakkolwiek przy zachowaniu bacznej uwagi, wobec tego, co się dzieje. Uważne, czujne zdanie się na coś?

            W sztuce bynajmniej wiodącą ideą nie jest idea piękna. Artysta, który szuka piękna, estetyzuje, czyni coś dla artystyczności, dla artyzmu, „dla poetyzowania” (V 260), właśnie dlatego od piękna się oddala. Natomiast jeśli dla tego „CO JEST” (II, 345), dla prawdy, dobra, chociażby dla użyteczności pewnej, artysta sumiennie pracuje, wtedy czasem pojawia się piękno. Niejako samo, „bez-wiednie”, „wchodzi nie pytając” (II, 295). W naddatku. W udanym dziele pojawia się coś, co wykracza „ponad przedsięwzięty plan”, niczym „akord”, którym dzieło wybrzmiewa, chociaż ręce artysty już nie są czynne, nie naciskają żadnych klawiszy (IV, 335). Piękno pojawia się w sposób równie spontaniczny, i przez to nie zakłamany, epifenomenalnie, jak rumieniec na twarzy. Związane z „zupełnym ciała i ducha całokształtem”. Piękno, „jest rumieńcem i jest jakoby barwą dobra” (IV, 180).[18] Po ukończeniu dzieła „artysta, co bezinteresownie dla prawdy coś pracował”, może „ucieszyć się nim skrycie jako uczynkiem dobrym” (V, 260).

            Blisko słowa Listu do artystów: „Piękno jest [...] poniekąd widzialnością dobra” (3.)? Daleko myśl, iż artysta działa kierując się jakąś wytyczną, jakimś wskazaniem na piękno (a także w tym sensie, jak sądzę, można rozumieć myśli, iż dane artyście „objawienie wewnętrzne [...] zawiera w sobie wskazanie dobra i piękna”; 15.)

            List adresowany jest, jak pamiętamy, do poszukujących epifanii piękna.

„Poszukiwanie”, jeśli pójść za lekcją Martina Bubera czy Simone Weil, zamyka na Inne. Już to dlatego, iż kto szuka, ma pojęcie, wyobrażenie tego, co szuka. Co się w tym oczekiwaniu nie mieści, nie spełnia jego wymogów, zostaje niezauważone lub odrzucone. Zamiast poszukiwania czekanie? Jeśli, to bez bierności. Zamiast poszukiwania uważność, otwarta na to, co „w moim” pojęciu czy wyobrażeniu się nie mieści.

W świetle Kantowskiej teorii form apriorycznych to niemożliwość, czyli, mówiąc w języku wiary, cud. Apriori, jeszcze przed doświadczeniem, żywione „przeze mnie” pojęcie boskości, na przykład boskości, rozpoznaje coś (co mnie spotyka, czy co spotykam), jako boskie lub nieboskie... [19]

Poszukiwanie? Uważność! Otwarta. Nieznane z góry dażąca szacunkiem (kredytem zaufania?), jeszcze nawet zanim pojawi się we mgle przeczucia, a nigdy, nawet gdy zdaje się stać wobec niego twarzą w twarz, nie zamykająca się na nie poczuciem oczywistości, złudzeniem znajomości, przeświadczeniem poznania na wskroś, i nie potrafi powiedzieć, jak nie potrafił tego powiedzieć Giacometti: „Wszyscy wiedzą, co to jest twarz”.[20]

Po polsku, trafniej, niż pozwala na to słowo „uważność”, powiedzieć należy: istotnym rysem procesu twórczego jest od-czuwanie. W tym połączeniu: czuwania i odczuwania (które jako takie, przeciwnie niż życie odczuciami, własnymi przeżyciami, kieruje się na zewnątrz).

Nie jest natomiast twórczym procesem zmaterializowanie swoich wyobrażeń czy pojęć! O twórczym charakterze chwili można mówić, o ile człowiek otwiera sie na coś, co przekracza jego pojęcia czy wyobrażenia. O ile nie spotyka samego siebie. Zamiast „poszukiwania” otwarta uważność, wraz z ufnością, która wobec Innego pozwala zawiesić, przekroczyć swoje ja, Ego, siebie. Gotowość podjęcia ruchu płynącego od strony Innego – na który odpowiedzią jest nie tylko dzieło (i jego przekszałcenia), ale przede wszystkim „po-konanie” siebie, własnego ja. Śmierć starego, narodziny nowego człowieka? Jeśli tak, czy sensem dzieł byłoby to, że „mówią o twórcach, pozwalają poznać ich wnętrze” (2.)?

            Otwarta uważność, pełna szacunku i ufności. U św. Pawła (List do Filipian, 2, 12)[21] sugestia: pełna „bojaźni i drżenia” – to sens, jaki leży u źródeł religio. Postawę tę charakteryzuje się także jako „troskliwe baczenie” (za Ojcami Kościoła tą etymologię „religio” wskazuje C. G. Jung). Oznacza to, że religijność leży w istocie postawy twórczej człowieka.

 

 

 

 

Przypisy