tekst rozszerzony
w stosunku do wersji opublikowanej
w:
Estetyka i Krytyka,
nr 5, UJ, Kraków 2003.
(ostatnia aktualizacja 19.05.2008)
janusz krupiński
Od-czuwanie – istota twórczości.
Szkic o aktywnym charakterze kontemplacji
My,
myśląco-odczuwający jesteśmy tymi, którzy naprawdę i nieustannie coś
c z y n i ą…
Fryderyk
Nietzsche, Wiedza radosna
Czy w swej istocie akt twórczy polega na wykonywaniu, sporządzaniu,
robieniu czegoś czy na odczuwaniu? Z myślą o sztuce, i życiu (bronić będę
prymatu odczuwania: „od-czuwania” (brak mi lepszego słowa). Podstawowym,
właściwym elementem procesu twórczego jest zawsze odczuwanie, także wówczas, gdy
splata się z równoczesnym robieniem, ze sporządzaniem czegoś.
1.
Vita activa – vita
contemplativa
Czy upatrując punkt ciężkości procesu twórczego po stronie odczuwania nie
staję na pozycji archaicznej, od dawna straconej? Przecież spór, o którym tu
mówię wydaje się być już od dawna wygasłym. A jego rozstrzygnięcie definitywnym.
W „starożytnym” sformułowaniu spór ten dotyczył problemu hierarchii
vita activa oraz
vita contemplativa. Pytano co stoi wyżej, „życie czynne” czy „życie
kontemplacyjne”, działanie czy kontemplacja. Zauważmy, że owa „starożytna”,
łacińska terminologia wydaje się podpowiadać rozstrzygnięcie. Przecież jak same
te nazwy wskazują „vita contemplativa” nie jest „activa”.
2.
Męskość – żeńskość?
Jak wiadomo rzeźbiarz – artysta „czystej wody”, twórca
par excellence – nie stoi z
opuszczonymi rękoma. Lepi, gniecie, ciosa, kuje... Potoczny stereotyp rzeźbiarza
stawia nam przed oczyma umięśniony biceps, młot, co w dłuto wali. Wiadomo:
„Rzeźbiarz to nie baba!”. Słyszę już nawet tę podpowiedź: czyż wielcy artyści
nie są mężczyznami! Co w retoryce nieco poprawniejszej „politycznie”, a bardziej
uczonej, brzmiałoby: czyż tym, co w człowieku naprawdę twórcze nie jest właśnie
pierwiastek męski (kobiecość przyjmująca, męskość napierająca, żądna dominacji…
)?
Czyż
więc nie słusznie twierdzi się, że kontemplacji brak aktywności, że cechuje ją
pasywność, bierność, odbiorczość? Żeńskość, kobiecość jakaś?
3.
Fabrykacja,
produkcja, obróbka
Banałem, oczywistością powszechnej opinii jest przecież przekonanie, iż
tworzenie polega na powoływaniu do bytu – wykonywaniu czegoś, robieniu. Na
fabrykacji, konstrukcji, produkcji. W tym duchu głosi się również, że nie chodzi
o to, aby interpretować świat, ale o to, aby go zmienić.
To Marks pisał o
filozofach, którzy zamiast zmieniać świat tracą czas na jego interpretacje.
Lepiej zrozumiemy stanowisko głoszące wolę i kult działania (reprezentowane
przez niego, bynajmniej jednak nie specyficzne dla samego marksizmu), pamiętając
także, iż towarzyszyło mu także przekonanie, iż „człowiek może postępować tylko
tak, jak postępuje przyroda, to znaczy zmieniać tylko formę materii”[1],
iż „człowiek jest z istoty swojej bytem przyrodniczym wyposażonym w zdolność
działania (ein tätiges Naturwesen,
dosł. „czynną istotą naturalną/przyrodniczą – J.K.), a jego działanie pozostaje
«przyrodnicze» ponieważ polega na pracy – wymianie materii pomiędzy człowiekiem
a przyrodą”[2]
(owa „wymiana” miałaby być mechanizmem rzeczywistych interakcji w jakie wchodzi
człowiek?).
„Zmieniać formę” znaczy tu poddawać obróbce. Wpływać na materialną
postać. Ingerować. Oddziaływać fizycznie...
Zapewne przekonania powyższe charakterystyczne są dla epoki, w której
człowiek pojął siebie jako „manufaktora”, w której sądzi, iż spełnia się, że
jest sobą czyniąc świat materiałem, w przemyśle.
Manufactor. To słowo czynne
było w języku angielskim u narodzin epoki przemysłowej. Z czasem zastąpione
zostało przez manufacturer, słowo
kojarzone z maszyną (obrabiarką, na przykład), z produkcją maszynową. Niemniej
jedno i drugie wywodzi się od łacińskiego
manufactus: wykonany ręką, ręcznie,
made by hand (factus pochodzi od
facere, czyli robić, czynić, zob. np.
Merriam-Webster’s Dictionaire; stąd
także „fakt”).
4.
Interpretacja a zmiana
Ostatnia ze
słynnych swego czasu Tez o Feuerbachu
Marksa głosi: Die Philosophen haben die
Welt nur verschieden interpretiert;
es kommt aber darauf an, sie zu
verändern / „Filozofowie rozmaicie tylko
interpretowali świat; idzie jednak o
to, aby go zmienić”[3]
(teza 11.). Po raz pierwszy opublikowana była w roku 1886, a więc w pierwszych
dziesięcioleciach postępującej industrializacji. Zaznaczam to zadość czyniąc
przekonaniu Marksa, że poglądów wyrażanych przez kogoś nie wolno rozważać w
oderwaniu od „przebiegu
historycznego” (teza 6.), że „ludzie są wytworami warunków i wychowania” (teza
3.) – a więc traktując jego pogląd jako koniunkturalny, konformistyczny w
stosunku do swego czasu. Jako wyraz ideologii stawiającej na „praktykę”, na
„działalność przedmiotową”, za stratę czasu mającej wszelką inną rolę oglądu czy
zmysłów niż ta sprawcza w wytwarzaniu, czynieniu
czegoś, w działalności praktycznej
(teza 5.).[4]
Myślenie ma sens
jako zarządzanie czynnościami?
Przekład tezy 11. „Filozofowie tylko
różnie interpretowali świat; a przecież chodzi o to, aby go zmieniać”
akcentowałby nieco mocniej sugestię alternatywy: albo interpretować albo
zmieniać. Niemniej sens ten jest jasny: powodem do dumy człowieka ma być
dokonana przez niego zmiana świata, przekształcenie jego materialnej postaci,
nie interpretacja. Myślenie ma spełniać się w wykonywaniu, produkcji. (Jako
prze-mysł? Obmysł i pomysł?)
Jak gdyby samo
dążenie do zmiany nie pojawiało się dopiero na gruncie pewnej interpretacji
świata, jak gdyby obrany kierunek zmian nie był dopiero następstwem, efektem
przyjętej interpretacji.[5]
5.
Podmiot interaktywny
Reprezentanci sztuki najnowszej idą tropem tego rozstrzygnięcia,
rozstrzygnięcia na korzyść wykonywania, czynienia, działania. Wprost mówią o tym
teorie „interaktywnego podmiotu” głoszone przez adoratorów „instalacji” bądź
„multimediów” w sztuce. Z dumą mówi się tam o obiektach, które z założenia
poddają się ingerencji odbiorcy: jego kiwnięciu, kliknięciu, ruchowi jego ręki,
poruszeniu ciała. Z dumą ogłasza się przełomowy charakter takich dzieł. „Podmiot
kontemplujący” ma ustąpić miejsca „podmiotowi interaktywnemu”.
Rzekomo dopiero dzięki owej fizycznej ingerencji odbiorca staje się
twórcą, wchodzi z interakcję z dziełem.
6.
Fizyczna interakcja
Przykład, karykaturalny: artysta-instalator odbiorcy daje
szansę wpływu na postać instalacji, dzięki czujnikom ruchu ktoś przechodząc
aktywuje światła, dźwięki, ruchy (lampy, reflektory, syreny, sprzęt audio,
silniki itp). Czyż krowa wpuszczona w
przestrzeń tej instalacji nie dokona tego samego? Czyż
nie uruchomi, czy z kolei nie zareaguje na dźwięk lub światło?
Dając dziecku pianino (kredki, farby...) dajemy już to wszystko, ale
przecież nie po to. Gra na instrumencie nie polega przecież na naciskaniu
klawiszy.
Kto gra nie tylko gra w znaczeniu wywoływania dźwięków, gra i słyszy,
więcej: nie tylko słyszy, ale słucha i nasłuchuje pojawiającego się,
rozwijającego się utworu.
Krowa, której puszczono Mozarta podobno daje więcej mleka. Na wzrost jej
mleczności wpływają te dźwięki. Zapewne słyszy. Czy jednak chociaż słucha?
Niemniej i ten
przypadek krowy byłby ideałem teorii sztuki gloryfikującej działanie. Czyż nie
jest dla niej istotnym przekonanie, iż dzieło spełnia się wywołując w odbiorcy
skutki, popychając go do działania?
7.
Artefakt?
Pojęcie artefaktu rozmija się z istotą kultury, istotą obiektów
kulturowych, a w szczególności dzieł sztuki. „Art” w słowie „artefakt” niechaj
nie myli. Artefaktyczność sprowadza się do bycia sztucznie wytworzonym, przez
człowieka. Tymczasem dla istnienia obiektów kulturowych nie ma znaczenia to, czy
ich podłoże, ich materialny, realny, rzeczowy nośnik (medium, fundament) powstał
z udziałem człowieka czy bez, bez wpływu człowieka. Sztucznie czy naturalnie.
Moment twórczy, chwila, w której pojawia się istotne
novum, jest aktem myśli czynnej w
samym spostrzeganiu, chociażby w widzeniu skierowanym w stronę zastanej rzeczy.
Nawet w samym widzeniu podlega ona transformacji, transfiguracji...
Przeobrażeniu.
8.
Idealizm
Przeciw prymatowi działania (robienia itp.) nie przemawia w sposób
wystarczający uznanie znaczenia myśli człowieka dla powstania jego świata,
kultury. Jeśli rola myślenia miałaby się sprowadzać do wyobrażenia, koncepcji,
projektu czegoś, co ma być wykonane (zrealizowane, urzeczywistnione) to przecież
nic nie stoi na przeszkodzie, by uznać, że ciężar bytu leży nie po stronie
myśli, lecz właśnie po stronie już wykonanego obiektu, że nie chodzi o myśli
(słowa, idee, koncepcje, pojęcia itd.) lecz o fakty materialne, rzeczywiste. O
rzeczy.
Jednak rola myśli w narodzinach świata człowieka, obiektów kulturowych
(narzędzi, dzieł sztuki, instytucji, a może nawet człowieka jako człowieka)
polega na tym, że nie tracą one znaczenia z chwilą realizacji obiektu.
Realizacja oznacza tylko pojawienie się rzeczy, która jest materialnym (realnym)
nośnikiem obiektu kulturowego. Tymczasem on jako taki, jako kulturowy, jako
humanum, istnieje dzięki aktom umysłu
człowieka, istnieje dopóki dopóty one są spełniane, w nich, z ich łaski. Bez
nich jest tylko rzeczą, bez nich daje się opisać w kategoriach naturalnych
(przyrodniczych), jest czymś, co istnieje samo przez się. Natomiast sposób
istnienia obiektu kulturowego polega właśnie na tym, że istnieje on dla
człowieka i dzięki człowiekowi, podtrzymywany, wniesiony przez ludzką myśl.
Przez żywe w tej myśli i ożywiającą ją, wiodące?, ukierunkowujące? idee.
9.
Quasi-rzeczywistość
– akty duchowe
Jeden z częściej
czytanych w Polsce autorów, Ingarden, tymi słowy mówi o sposobie istnienia
obiektów kulturowych: „konstytuują się one na podłożu rzeczy”, ale jako takie, w
swej istotowej „warstwie” wykraczają poza i ponad to podłoże („transcendują”
je), istnieją dzięki człowiekowi, mocą jego „aktów duchowych”[6],
zależne są od „twórczej aktywności świadomości”, „twórczej mocy świadomości”,
bez niej nie mogą istnieć: „Gdy moc duchowa człowieka słabnie lub zanika,
warstwa Rzeczywistości Ludzkiej na świecie zdaje się zacierać i zanikać…”[7];
ze względu na wspomniany sposób istnienia, zawisły od aktów duchowych człowieka,
ową warstwę Ingarden trafniej określi mianem „quasi-rzeczywistości”[8].
Co
quasi-rzeczywiste nie jest rzeczywiste, jakkolwiek realnym się wydaje komuś, kto
nim i w nim żyje. Faktycznie jest korelatem aktów duchowych człowieka
spełnianych chociażby w samym widzeniu (pojęcie projekcji jest pomocne dla
opisania sposobu, w jaki w spostrzeganiu powstają obiekty kulturowe).
A ponieważ nie
jesteśmy świadomi tego procesu zapoznajemy własne twórcze dokonanie.
Ingarden pisał
jak „cała” szkoła fenomenologiczna o „aktach świadomości”. To jednak nie
świadomość lecz raczej nieświadomość i jej akty odgrywają tu kluczową rolę (np.
akty projekcji).
10.
Autor a wykonawca
Rozróżnienie
autor – wykonawca (stare co najmniej jak łacińskie
auctor –
artifex) może być mylące. Czy pokrywa
się z dyskutowaną tu opozycją? Wykonawca bywa pojęty, jako ktoś, kto tylko
realizuje uprzednią myśl.
Przykład
budowniczego sugeruje to właśnie: chodzi o zbudowanie czegoś, uprzednio już
określonego przez projekt. Czy jednak budowla jest dziełem architektury, czy
spojone cegły i kamienie są domem lub świątynią? Doprawdy, autor nie jest kimś,
kto ustalił jak ułożyć cegły czy kamienie, lecz kimś, kto dany układ wybiera
znajdując w nim przejaw pewnych treści duchowych.
Co znamienne, w
epoce triumfu działania architektura sama pojmuje się jako
building. Architekt staje się
inżynierem. Dzieło architektury pojęte zostaje jako budowla (coś zbudowanego).
Przykład
wykonawcy muzyka poucza jednak, że także on tworzy w duchu, który przenika
dzieło. Że nie jest maszyną do odgrywania nut. Przeciwnie, twórczy jest
interpretując. A więc porusza się w sferze treści duchowych, na które otwiera
się dzieło.
Zadanie
wykonawcy (podobnie widza, czytelnika, słuchacza!) nie polega na zapoznaniu się
z treścią dzieła i odtworzeniu jej. Ta nie jest raz na zawsze skończona, gotowa.
Dlatego też wykonywane (słuchane, czytane itp.) dzieło nie jest cudze!
11.
Zastane? Już
zrobione?
Obraz malarski
(rzeźbiarski, poetycki itp) nie jest czymś, czemu należy się przypatrzeć, i
dowiedzieć jaki jest. W ten sposób można spotkać tylko farby rozciśnięte na
podłożu (malowidło). Jeśli nawet tego nie uświadamiamy sobie, obraz rodzi się w
naszym spojrzeniu. Nie uświadamiamy sobie tego tym bardziej, im mocniej nasze
spojrzenie zniewala panujący sposób widzenia. Co jemu odpowiada uchodzi wtedy za
oczywistość, za zastany, niezmienny fakt, któremu tylko trzeba przypatrzeć się,
dowiedzieć jaki jest…
Mylące
określenie: ready-made. Gotowy jest
tylko pewna materialna rzecz. Na przykład pewna ceramiczna bryła, daleko stąd
jednak zarówno do pisuaru jak i „Fontanny”.
12.
Myśląco-odczuwający
Jeszcze Nietzsche to wiedział, że: „My, myśląco-odczuwający jesteśmy
tymi, którzy naprawdę i nieustannie coś
c z y n i ą”, czego ludzie działający, „tak zwani ludzie praktyczni (nasi
aktorzy, jak się rzekło) ustawicznie się uczą, ćwiczą w niem, przekładają je na
ciało i rzeczywistość, nawet codzienność”[9].
Autor Wiedzy radosnej wiedział też,
że „myśląco-odczuwający” zazwyczaj sami nawet nie zdają sobie sprawy z tej
własnej „vis creativa”, siły
twórczej.
Przekład Staffa przy pomocy określenia „myśląco-odczuwający” oddaje
niemieckie die Denkend-Empfindenden.
W „empfinden” słychać finden:
znaleźć, spotkać. Twórca znajduje, przyjmuje (Picasso: nie szuka).
Staff znajduje
polskie słowo – „odczuwanie” – które pozwala mu zrozumieć myśl Nietzschego.
Dokonuje w ten sposób twórczej interpretacji.
Wynalazcze
dokonanie „myśląco-odczuwającego” człowieka Nietzsche określi mianem
Dichtung. Czy miał na myśli w
ogóle/tylko zmyślenie (jak tłumaczy Staff, zapewne w analogii do Goethego
Wahrheit und Dichtung, co znamy po
polsku pod tytułem Prawda i zmyślenie)
czy raczej Nietzschemu chodziło o poetycki charakter aktów myślącego odczuwania
– twórczości? Dlatego twórca – człowiek „myśląco-odczuwający” – określony
zostaje mianem poety, jako „Dichter und Fortdichter des Lebens”. Staff właściwie
pomija w swoim przekładzie „Fortdichter“, oddaje „poeta i dopowiadacz życia”. W
„fort“ słychać tu: dalej, dalszy rozwój, wzrost… (podobnie jak w występującym w
słownikach „Fortbildung“).
Któż w ogóle
pomyślałby, że dokonanie poety/poetyckie miałoby spełniać się w obróbce materii,
w oddziaływaniu...?
Czym jest poezja
i poetyckość w rozumieniu Nietzschego, iż wiąże ją on z twórczością? Myślącym
odczuwaniem?
Zapewne nie
kierował się tylko raczej powierzchowną sugestią, jaką daje etymologia słowa
Poesie (poezja), którego przecież nie
użył? Grecy mówili o „poiesis”. Nazwa
ta „pochodziła od poiein – robić.
Poeta – poietes to ten,
który robi … poeta robi nowe rzeczy,
powołuje do życia nowy świat … Terminu odpowiadającego «twórczości» i «twórcy»
nie było, ale naprawdę poeta był rozumiany jako ten, który tworzy”[10].
13.
Artysta jako działacz?
Żałować można, że dzisiaj tak wielu artystów ulega retoryce działania, a
nawet pojmuje swe wysiłki w duchu tej kategorii (charakterystycznej dla ideału
mocy twórczej). Jako manipulację, eksperyment, rachunek...
Waga, jaką się przywiązuje dzisiaj do takich pojęć jak „działania
plastyczne” bądź „działania wizualne” jest znakiem czasu. Niestety, pojęcia te
dzielą wspólne przesłanki z twierdzeniem, iż „artyści są inżynierami dusz”
(Stalin), z potraktowaniem dzieła sztuki jako maszyny wizualnej do produkcji
stanów psychicznych, jako instrumentu oddziaływań na odbiorcę – pola bodźców
wrażających się w zmysły/mózg/umysł w sposób wywołujący pożądane/określone
postawy/reakcje...
14.
Sztuka jako
umiejętność wykonania?
Kult działania każe rzeszom pogardzać Malewiczem czy Pollockiem: cóż to
za sztuka (czytaj: umiejętność wykonywania czegoś) zamalować kwadrat na czarno
czy chlapać farbą z puszki? „Każdy by potrafił”, mówią rzesze. Cóż więc je
hamuje? Odczucie, ściślej brak odczucia.
Gdyby nie sposób odczuwania Pollocka czy Malewicza nie powstałyby ich
dzieła.
Obrazy Pollocka wyłaniały się w transie medytacyjnego tańca, gdy unosiły
go wyłaniające w jego spojrzeniu postacie, rytmy... Im wychodził naprzeciw,
podążał za nimi.
Pamiętać warto: skończył taniec z farbami, taniec nad ogromnym płótnem
rozłożonym na podłodze pracowni, zawiesza teraz malowidło na ścianie, i patrzy.
Widzi wszechświat, żywy, zmienny, z którym się utożsamia, z którym jest jednym.
Temu odczuciu daje wyraz w tytule: One.
Uwaga historyka idei, na przykład Tatarkiewicza, iż
techne i
ars definiowane były niegdyś jako
umiejętność wykonania czegoś, wedle reguł, że w ten sposób rozumiano sztukę w
starożytności, średniowieczu i nawet jeszcze dalece w renesansie, że z czasem z
kolei z artyzmem wiązano umiejętność wykonania czegoś „jak nikt inny” nie może
stanowić argumentu, iż na wykonywaniu polegałoby tworzenie.
15.
Ręka i oko
Wbrew pozorom para ręka i oko nie jest jeszcze jednym wariantem
dyskutowanego tu przeciwstawienia: robienia i odczuwania. Ślepa ręka, czyli nie
odczuwająca, nic nie tworzy. Co najwyżej coś wyrabia i rozrabia. W
rzeczywistości tak cenny przecież ślad ręki artysty, pozostawiony przezeń w
dziełach, jest cenny właśnie dlatego, że przenosi jego sposób odczuwania...
Osąd – tak akceptacji lub nie negacji – jest sprawą odczucia.
Także oko formuje, a ręka widzi (nie tylko dotykając, ale także, na
przykład, rysując).
16.
Twórczy charakter
spostrzegania
Kult prymatu działania mógł wyróść tylko na gruncie ignorancji. Naiwnego
wyobrażenia, że widzenie, szerzej: spostrzeganie, ostatecznie: odczuwanie polega
na rejestracji, odbijaniu, przyjmowaniu informacji... Na ignorancji, która nie
zna twórczego charakteru ludzkiego spojrzenia. Na mniemaniu, iż świat mówi sam
za siebie – a przynajmniej, że przemówi, jeśli zmusi go do tego twardy chwyt
ręki.
W kult działania może popadać tylko ktoś, kto nawet nie wie, nie
uświadamia sobie, iż odczuwa – że świat, w który chce ingerować jest tylko
produktem jego sposobu odczuwania. Że żyje w świecie odczuwanym, to jest takim,
jakim ukazuje się w jego odczuciu.
Kto uważa, że ma przed sobą („jak na dłoni”?) uchwytną, definitywną,
ostateczną rzeczywistość ten absolutyzuje swe własne odczucia. Naiwny i pyszny.
Nie wie, że reaguje nie na rzeczywistość, a tylko na to, jak ją odczuwa. Że
odczucia i to, co odczuwane to nie rzeczywistość. Zapomnieć o tym wszystkim to
bezwiednie skostnieć w okowach własnego, aktualnego punktu widzenia i brać za
rzeczywistość to, co się z jego perspektywy ukazuje.
17.
Martwa natura /
ciche życie
Lekcja, której od dawna udziela „martwa natura” (za francuskim
nature morte, niemieckie
Stillleben, angielskie
still life idą za określeniem
holenderskim/niderlandzkim, które pojawiło się około roku 1650: „still leven“,
„ciche życie”) wskazuje na sytuację, w której artysta sięga po gotowy obiekt,
materialnie określony, gotowy. Twórcze dokonanie spełnia się w przejściu,
przeskoku do nowego punktu widzenia przyjmowanego względem takiego zastanego
obiektu (czy zbioru takich obiektów). Do punktu widzenia, z którego i dzięki
któremu tworzy się pewien obraz tego wyjściowego obiektu, czy do punktw
widzenia, z którego ten obiekt ten staje się obrazem (podłożem obrazu) czegoś
innego, czegoś więcej, w czym na przykład uczestniczy?
( Dla tego
procesu nieobojętne widzenie, które jest widzeniem-w, czy widzeniem-jako. To
widzenie w obiekcie czegoś innego, widzenie go jako czegoś innego (niż dotąd?,
niż zazwyczaj?). Przykłady, nieco skrajne: chleb i wino jako eucharystia, jako
ciało i krew, widzenie w pisuarze Buddy czy
vagiya. Przywołuję przypadek „Fonntanny”
w przekonaniu, że zjawisko ready-made bazuje na tym samym procesie, którego
miejscem była już od dawna „martwa natura”. )
Kluczowe
znaczenie ma tu sposób odnoszenia się do zastanego obiektu, sposób ustawienia
się względem niego, przeżywania go
– w konsekwencji sposób jego ustawienia i ujęcia. To wszystko dokonuje się,
gdy „martwa natura” jest jeszcze
dobierana, ustawiana, i odczuwana – jakkolwiek ta aktywność zazwyczaj łączy się
równoczesnym malowaniem lub fotografowaniem lub dokonuje się z myślą o obrazie
malarskim czy fotograficznym (tradycyjnie zwanym „martwą naturą”).
Widzenie jako odczuwanie jest miejscem transfiguracji (nie jako
„obserwacja”, rzekomo możliwa, czysto poznawcza, bierna, obojętna rejestracja).
W widzeniu, które wynajduje, wydobywa, przeistacza – pozwala czemuś stać się.
To, co wyłania się w owym widzeniu nie sprowadza się do materialnej
postaci zastanego obiektu, tego jakim jest, gdy nikt go nie widzi.
Rzecz się
przemienia – czy odsłania swoje oblicze, jakie zawsze miała, tylko dotąd, przed
tym odkryciem, pozostawało nieznane?
18.
Oddanie czy
odczuwanie?
Racją istnienia obrazu w sztuce jest to, że określa się w nim pewien
sposób odczuwania pewnego obiektu (zjawiska, procesu, itp), odczuwania, w którym
obiekt odsłania swe oblicze. W szczęśliwym wypadku oblicze nowe, nieznane.
Gdyby obraz
malarski miał być tylko odwzorowaniem, naśladownictwem, wiernym zreprodukowaniem
danego obiektu – dlaczegóż prościej nie byłoby oglądać po prostu sam ten obiekt?
Racją istnienia obrazu byłaby sytuacja, gdy obiekt jest niedostępny, nie jest
już dany, tylko w obrazie od-dany?
Myśl o wiernym
odwzorowaniu, zreprodukowaniu grzeszy nadmiernym optymizmem poznawczym. Zakłada,
że można widzieć rzecz jaką ona jest, że istnieją wierne obrazy. Istnieje tylko
kulturowo uwarunkowane poczucie oczywistości lub wierności. Możliwe na gruncie
panującego, przyjętego punktu widzenia.
19.
Natura natury
To nie jest tak, że artysta wpierw widzi coś, jakie ono jest, gdy nikt go
nie widzi, a potem to odtwarza w widzialnym. Wszelkie widzenie jest
interpretujące. Nie jest tak, że wpierw widzimy, a potem
odczuwamy/interpretujemy – odczuwamy/interpretujemy w samym widzeniu.
Żaden artysta natury nie powiela, nie kopiuje. Nawet naturalista. Co
najwyżej powiela panujący sposób jej odczuwania! A wtedy sam, o naiwny, nawet
nie czuje, że odczuwa/interpretuje. Wielki artysta uczy nas widzenia w sposób,
który przeobraża nasze pojęcie natury, który zmienia nasze wyobrażenie natury
natury. Odkrywa ją, na nowo, w kolejnym obliczu? Zmienia samo rozumienie
naturalności?
20.
Odczuwanie a
afektacja
Mówiąc o odczuwaniu nie mam na myśli doznań, afektów, wrażeń. Impresji.
Kto ceni sobie doznania czy wzruszenia w gruncie rzeczy zamyka się na zewnętrzną
rzeczywistość a upaja się swymi wewnętrznymi stanami. O tyle ceni sobie rzeczy,
chociażby dzieła sztuki, o ile dostarczają mu przeżyć. O ile wywołują w nim
reakcję, bądź o ile wywołują jego reakcję… Natomiast odczuwanie przeciwnie,
wiąże się z ruchem, w którym człowiek otwiera się na zewnątrz, wychyla ku… Samo
nieustannie próbuje przyjąć ruch stamtąd płynący – wyjść mu naprzeciw.
Jeśli przez odczucia rozumieć doznania czy wrażenia to tym bardziej w
odczuwaniu nie chodzi o odczucia, o „moje” odczucia, o to, co ja odczuwam wobec
Innego czy przy Innym, ale o odczuwanie Innego. W odczuwaniu chodzi o to
spotkanie z odczuwanym.
W odczuwaniu nie chodzi o wrażenia lecz o wrażliwość. Ono polega na
wrażliwości. Na czułości, która ani z rozczulenia nie wychodzi, ani do
rozczulenia nie dochodzi. Na byciu czułym na..., a nie na czułym
obejmowaniu/objęciu.
Jest przecież sposobem, w jaki człowiek wychodzi naprzeciw swemu
naprzeciw.
21.
Od-czuwanie
„Od-czuwanie”. „Od” – jest w tym ruch zwrotny, charakter odpowiedzi i
przyjmowania, które jest aktywnością. Wymaga bowiem dawania czegoś z
siebie. A nawet ofiary z siebie, z własnych gustów, upodobań, preferencji,
reakcji... „Czuwanie” – jest w tym czujność, uważność. Czekanie i cierpliwość. I
wyobraźnia, która nie zatraca się w fantazjowaniu, której starcza, by
przeczuwać, że wszystko może być zupełnie inne niż to się wydaje.
Odczuwanie – ruch wyjścia Ja, całym sobą, ku Innemu, naprzeciw. Jego
ideałem uczestnictwo w bycie Innego.
Wykonywanie – bądź to samorealizacja Ja, odbicie, powielenie Ja w nie-Ja
bądź to bezosobowe, „obiektywne”, metodyczne postępowanie.
Odczuwanie jest zaprzeczeniem odcięcia się, separacji od rzeczywistości.
Od-czuwanie zawsze jest odczuwaniem czegoś, chociażby miała to być
„bezprzedmiotowość” (Malewicz) bądź nicość.
Twórczy akt
artysty, w swej istocie, polega na sposobie odczuwania – traktowania, ujmowania,
przeżywania... Odnoszenia się do... Obcowania z czymś lub kimś.
22.
Otwarcie na
rzeczywistość
Wobec dzieła, z perspektywy widza (słuchacza itp), obojętne czy to
artysty czy odbiorcy, nie chodzi o odczuwanie dzieła, ale o odczuwanie
rzeczywistości, poprzez dzieło, w dziele, ale rzeczywistość – tego, czego dzieło
jest uobecnieniem. Obrazem. Obrazem-uobecnieniem.
Van Gogh, artysta daleki od kultu sztuki, dzieł, obrazów, „muzyki
kolorów” (zupełnie fałszywie najczęściej rozumiany jako egocentryk,
ekspresjonista), artysta wiedziony ideą prawdy, pisał o tym: ”wyczucie samego
przedmiotu, wyczucie rzeczywistości jest dużo ważniejsze niż wyczucie obrazów, a
w każdym razie jest bardziej owocne
i bardziej życiodajne”[11].
23.
Prymat odczuwania
Konsekwencją uznania twórczej roli odczuwania nad działaniem nie jest
zaniechanie działania. Przecież brak działania wykluczałby wszelką możliwość
kontaktu z rzeczywistością, chociażby zderzenia się z nią.
Ideał mocy twórczej daje prymat działaniu, ideał łaski twórczej daje
prymat odczuwaniu.[12]
24.
Machanie na oślep
Autorem nie jest krowa, której do ogona uwiązano pędzel, nawet jeśli
wymacha nim coś na podłożonym płótnie. Nawet jeśli takie malowidło trafi na
konkurs i zdobędzie tam uznanie i nagrodę to przecież docenionym i ocenionym
obrazem, jest dopiero to, co w owym malowidle zobaczyli i wypatrzyli jurorzy.
(Znany jest
przypadek, gdy Grand Prix otrzymało dzieło nie ludzką lecz małpy ręką uczynione,
po przyznaniu nagrody autor żartu, który nadesłał dzieło, z radością zdradził
sposób, w jaki dzieło powstało. W swoim przekonaniu obnażając nędzę
abstrakcjonizmu i współczesnej estetyki.)
25.
Esteza
Waga „sposobu widzenia” nie ulega wątpliwości jeśli chodzi o twórczość
spojrzenia – gdy prze- i wyistoczenie spotkanej rzeczy (nawet tej z farby lub
brązu) dokonuje się w samym widzeniu, w jej postrzeżeniowym obrazie. A ponieważ
tam forma się staje, nie inaczej jest także w wytwarzającym tworzeniu (takim jak
chociażby malowanie czy rzeźbienie), i wówczas właściwe dokonanie twórcze
spełnia się w odczuwaniu – okiem bądź ręką – pojawiającej się postaci.
I oko formuje, i ręka widzi.
Estezą nazyma proces narodzin przedmiotów, obiektów kulturowych, świata
człowieka w spostrzeganiu.[13]
26.
Gilson: malarz myśli
rękoma
Gilson: Man does not think with his
hands, but the intellect of a painter certainly thinks in his hands, so much so
that, in moments of manual inspiration, an artist can sometimes let his hand do
its job without bothering too much about what it does ... it cannot be doubted
that the art of a painter resides in his hands, in his fingers, and probably
still more in his wrist, at the same time as it resides in his intellect. The
art of the painter is the art of the whole man.
If creative work is at stake, many other factors than intellectual
knowledge become involved in the process. The hand is one of them, and the hand
of a painter is for him full of surprises. But even when his hand does exactly
what he wanted it to do, the knowledge that an artist has of his own art is not
an abstract notion of lines, surfaces, and colors to be seen on a piece of
canvas; it is the concrete cognition of the very acts and motions whereby a
certain pattern of lines, surfaces, and colors can actually be produced. In
painting, it is impossible to distinguish between art itself and execution, as
if art were wholly in the mind, and execution wholly in the hand.[14]
Co
oddałbym: “To nie ręka człowieka myśli
[Man does not think with his hands],
ale intelekt malarza z pewnością myśli rękoma [in
his hands], tak dalece, że w chwili manualnej inspiracji artysta może czasem
pozwolić swej ręce, by wykonała pracę bez lęku o to, co ona czyni ... bez
wątpienia sztuka malarza żyje [resides]
w jego ręce, w jego palcach, a zapewne jeszcze bardziej w jego nadgarstku,
podobnie jak w tym samym czasie żyje w jego intelekcie. Sztuka malarza jest
sztuką całego człowieka.
Jeśli chodzi o pracę twórczą, wówczas w procesie uczestniczy wiele
czynników, nie tylko wiedza intelektualna. Ręka jest jednym z nich, a ręka
malarza jest dlań pełna niespodzianek. Lecz nawet wówczas, gdy ręka czyni
dokładnie to, co on zamierzał uczynić, wiedza, jaką artysta posiada na temat
swej własnej sztuki nie jest abstrakcyjnym pojęciem o liniach, płaszczyznach i
kolorach, jakie mają się pojawić na kawałku płótna; ona jest konkretnym
uchwyceniem [cognition] samego aktu
ruchu, w którym pewne wzory linii, płaszczyzn i kolorów mogą zostać wytworzone.
W malarstwie nie sposób rozróżnić między sztuką samą i wykonaniem [execution],
jak gdyby sztuka była bez reszty w umyśle, a wykonanie bez reszty w ręce”.
Tylko jako myśląco-odczuwająca
execution /„egzekucja” jest
twórcza. Malowanie, które jest egzekucją zamysłu, zrealizowaniem projektu
właściwe jest malarstwu pokojowemu.
27.
Vincent van Gogh.
Nerw
Punkt uwagi ślepca nie spoczywa na drżeniach ręki, w której trzyma laskę.
Sięga samej niewidzialnej rzeczywistości.
Ręka malarza nie
kończy się na palcach, ani na koniuszku pędzla, wlewa się jeszcze dalej, w
substancję farb, a poprzez nią faktur i barw, napięć i energii... W nich
przeczuwa i od-czuwa. Rzeczywistość. Niewidzialną?
Rembrandt maluje także palcami.
Dukt pędzla van Gogha nie stanowi wykresu krzywej nastrojów artysty, nie
przejawia jego wewnętrznej nerwowość (jak to na opak stawia odbiór twórczości
tego malarza uprzedzony ekspresjonistyczną teorią sztuki). Van Gogh cały – po
koniuszek pędzla, po substancję farb, pulsację barw, po napięcia i energie –
staje się nerwem odczuwającym cierpienie, dramat i chwałę egzystencji, obecnych
także w widoku nieba. W chwili „straszliwej jasnosci widzenia”. Nerw, czuła
struna jego duszy, dłoń, pędzel, drga wespół z samym światem.
Muzyka świata.
Wtedy nie czuje już samego siebie, lecz świat.
Przeraża cię czytelniku ten patos? Współczucie? Czymże jednak innym jest
pathos?
Paschein:
cierpieć, doświadczać, znieść.
Penthos:
żal..., sorrow...
Van Gogh: Sorrow, 10 April 1882;
Old Man in Sorrow, May 1890.
Van Gogh: Wheat Field Under Threatening
Skies, 1890.
Van Gogh: „Mam chwilami straszliwą jasność widzenia, odkąd natura jest tak
piękna, wówczas nie czuję sam siebie i obraz powstaje jak we śnie”[15].
28.
Pierwszym widzem -
autor
Pierwszym widzem czy słuchaczem dzieła sztuki jest sam jego autor. To
patrząc, wypatrując i widząc tworzy. To nasłuchując i słysząc, tworzy.
Wbrew
wspomnianej już przeze mnie opinii interakcja z dziełem nie jest przywilejem
odbiorców jakichś szczególnych dzieł (instalacji itp). Pierwszym „interaktorem”
dzieła jest sam autor dzieła. W procesie powstawania dzieła wchodzi z nim w
interakcję. O ile potrafi się wsłuchać w podpowiedzi płynące od strony
wyłaniającego się dzieła, o ile stamtąd się uczy, o ile czujny jest na
pojawiające się przed nim, w dziele, jakości, postacie, zależności, o ile nadąża
za ich „logiką” czy myślą (Picasso)…, o tyle może dzieło się powiedzie, a proces
okaże się twórczy. Twórczy, to znaczy dzieło przekroczy intencje swego autora,
odsłoni przed nim Inne, którego nawet nie przeczuwał.
To dzięki odczuwaniu, by użyć słów Poppera, „możemy wydobyć więcej, niż
włożyliśmy”[16];
Odczuwanie spełnia się wydobywając. Znajdując.
29.
Afirmacja i negacja
odczucia
To, co ręka czyni, co spod niej wychodzi – dzieło – ma prawo bytu tylko
ze względu na odczucie, które ono budzi, chociażby w niej samej (ręce) zgodnie
ze sposobem obcowania, odnoszenia się właściwym twórcy. Na
tej drodze duch próbuje znaleźć siebie i określa się w zmysłowości.
Cokolwiek wykona dłuto czy pędzel rodzi się w odczuwaniu i trwa tylko
dopóki dopóty nie odrzuci go odczucie. Konstruowanie podąża za afirmacją lub
negacją odczucia.
30.
Wola, decyzja
Jaką rolę w procesie twórczym odgrywa decyzja? Czym jest wola, decyzja
odczuwającego?
Odrzuca lub
przyjmuje. W przyjmowaniu podejmuje ruch płynący od przeczuwanego, od
przeczuwanego w tym ruchu odczuwanego. Ucieka lub wychodzi naprzeciw.
Jest w tym
procesie czynna pewna decyzja. Być może odczuwający o tyle jest wolny o ile może
od negacji przejść do afirmacji, czy odwrotnie.
Ale, czyż nie o
tyle, o ile wobec przeczuwanego Innego
może powiedzieć „Niech się dzieje wola Twoja”, lub „Nie”.
O czym nie decyduje w odczuwaniu odczuwający? Nie on, lecz to, co
projektowane określa projekt, który podejmuje. Nie on określa obraz, ale to,
czego ten obraz jest obrazem. On decyduje o istnieniu czy realizacji projektu
lub obrazu, ale nie o jego treści, istocie, nie o tym, jaki jest.
Norwid za najważniejsze zadanie sztuki i życia uważa zdolność
negligentia-diligens
(„Stygmat. Nowela”). Określenie to bywa tłumaczone jako „staranne zaniedbanie”.
Norwid pochwala najwyraźniej zdolność podjęcia takiej decyzji, aby o czymś nie
decydować. To pochwała rezygnacji przez artystę czy człowieka z własnej woli, na
rzecz przyzwolenia czemuś, by się pojawiło, by pojawiło się w swej własnej
pełni.
W przeciwnym wypadku, to znaczy gdy decyzja człowieka, artysty, uchodzi
za źródło tego, co tworzone, decyzja jest niczym więcej niż kaprys. W tym
kierunku zmierza ideał człowieka Pana i
Władcy, który niczym jakiś bóg powołuje do istnienia lub unicestwia wraz z
każdym aktem swej własnej myśli. To ideał, zgodnie z którym na mocy własnej
decyzji, własnego wyboru, ktoś, uchodzący za artystę, co tylko zechce podnosi do
rangi dzieła sztuki (ready-made). To
ideał, zgodnie z którym nie wolno stawiać pytania o kryterium wyboru, o zasadę
decycji, o racje. Sama decyzja ma posiadać ostateczny charakter. To znaczy, za
prapoczątek i prapodstawę tego, co jest, i że jest, i tego, co nie jest, że nie
jest ma uchodzić człowiek, jego „A bo tak mi się podoba”, „Bo tak lubię”, „Bo
tak, i już”.
31.
Glenn Gould,
wykonanie jako intepretacja
Glenn Gould grający Wariacje
Goldbergowskie Bacha (film Glenn
Gould Plays Bach) stanowi najdoskonalsze unaocznienie tego, czym jest
odczuwająca ręka, odczuwające ciało (w tym kinestetyka, zmysł wewnętrzny),
odczuwający człowiek. Gould jest cały tym, co gra. Czułość, z jaką dotyka, sama
staje się emanacją dotykanego. Gould dotyka? A może obwodzi, opływając?, postać,
której obecność przeczuwa... A może raczej: unosi się w jej oddechu,
przypływach?, w jej impulsach, w emanacjach jej aury... (czuły na jej puls).
W tej intuicji, w tym wlądzie, w tym przeczuciu wyłaniającej się postaci,
Gould idzie dalej niż to czyni partytura (Bach?), dośpiewując, domrukując... ?
Muzyka najdalsza od próby uchwycenia, ujęcia, objęcia czy obnażenia. Tak
daleka od tego, jak poczucie świętości/boskości/nieskończoności przeczuwanego?
Glenn cały – artysta-fortepianu i słuchacz w jednym – jest tym, co gra.
Po koniuszki palców? Czego dotyka?
Jakkolwiek tyle wydarza się w interakcji, na styku klawiatury i dłoni, to
jednak... Muzyka Goulda w gruncie rzeczy nie dotyka klawiszy, nie dotyka strun
fortepianiu... Te tylko z mechanicznego punktu widzenia. Jego ciało, zmysł, nie
kończy się na koniuszkach palcy, lecz staje się jednym organem wraz z
instrumentem (jak u ślepca, co rękę swą wlewa w laskę, a poprzez nią cały staje
się przeczuciem rzeczywistości) i wraz z wydobywanymi przezeń dźwiękami...
Tam rozpościera się jego dłoń. Jego myśl – tem napotykając jeszcze
nie pomyślane.
Czułość, którą zresztą słyszeć i widzieć można w dźwiękach tej muzyki
wcale nie widząc koncertu – podobnie jak gesty, które widzieć można nie znając
„video” – jego gra, pełna jest od-czuwania i od-czucia dotykanej, opływanej,
emanującej przez te dźwięki postaci – Absolutu.
(Norwid:
Powiedz im, że duch
odbrzmiał myśli wiecznej,
Nerwy że poszły palcami w
klawisz,
Uginający się i
niebezpieczny
Most nad przepaścią!...
)
Gould cały oddaje się tej „postaci”, zatraca się i znajduje w niej.
Wariacje kończy w geście złożonych
jak w modlitwie dłoni, w pokłonie, chyląc czoła...
Dziękczyni w całej swej grze!? On, Gould, i Bach, i
Wariacje...
Wdzięczność, dziękczynienie?
Rilke zna to prawo: Ein Spielen
von reinen Kräften, die keiner berürt, der nicht kniet und bewundert,
„Gra czystych sił się mieni, której nie dotknie nikt, kto nie klęka w
podziwie”[17].
32.
Ja przekraczające
siebie
Żywiołem twórczości artystycznej jest odczuwanie. W nim spełnia się
twórczy akt. Jako uwrażliwienie, jako sublimacja duszy. Toteż autentyczny
artysta ryzykuje samym sobą. Może przekroczy siebie, może zagubi siebie. Bycie
artystą nie polega przecież na wykonywaniu tego, co potrzeba. Nie na
sporządzaniu, sprawianiu oczekiwanej czy nieoczekiwanej rzeczy. Nie na
odpowiadaniu na zlecenia czy zamówienia. Nie na przerabianiu przez artystę
dowolnych „tematów” w reprodukcję samego siebie, jakim jest. Nędza artysty i
jego dzieł zaczyna się właśnie z chwilą, gdy o tym zapomina.
Dzieło sztuki odpowiada sposobowi traktowania przez twórcę napotkanej i
wybranej rzeczy, treści, materii, w której się on porusza, myśli, widzi i
znajduje, odpowiada duchowej wrażliwości, z jaką ją – materię, treść czy rzecz –
ujmuje, z jaką odpowiada na płynące od jej strony impulsy. W tym formowaniu
wyraża się fundamentalny stosunek artysty-człowieka do świata, jego metafizyczne
wyobrażenie, odczucie i przeczucie... zarówno i zarazem natury świata oraz
natury jego własnej, człowieka.
To przecież nie wytwarzanie, ani jako przetwarzanie jakiejś materii,
realizacja, ani jako doprowadzenie do pojawienia się czegoś, co realnie nie
istnieje – nadaje duchowy wymiar ludzkiej twórczości lecz właśnie odczuwanie
(chociażby to przenikające wykonywanie).
Każda twórcza praca człowieka w istocie jest pracą nad samym sobą. Każda
przemiana jest tu przemianą własnego sposobu odczuwania. Dzieło wyłania się jako
owoc tego procesu – w którym Ja przekracza siebie, otwiera się na Inne.
■
Przypisy:
[1]
Karol Marks, Kapitał; cyt.
za: Andrzej Pawłowski, „Forma naturalnie ukształtowana”
(1966), w: Inicjacje, ASP,
Kraków, 2001 (co znamienne słowa te weszły w tak szeroki obieg, że
cytował je artysta).
[2]
Hannah Arendt, Między czasem
minionym a przyszłym, przeł. Mieczysław Godyń, Wojciech Madej,
Aletheia, Warszawa 1994, s. 52; relacjonując ten pogląd Arendt odsyła do
Rękopisów
ekonomiczno-filozoficznych, Dzieła wybrane, t. 1, s. 626.
[3]
K. Marks, Tezy o Feuerbachu,
w: F. Engels, Dzieła, t. 3, Książka i Wiedza, Warszawa 1975, s.
5-8.
[4]
Cytowany
przekład słowo Tätigkeit
oddaje nie jako czynność lecz jako „działalność”. W
Tätigkeit słychać
Tat, czyn.
[5]
Hindus przeszłości – jeśli to tylko legenda, niesie ze sobą wyobrażenie
innego, możliwego „programu życiowego” (Ortega) czy „sposobu życia”
(bodaj Marks) – Hindus
postrzegał siebie jako cząstkę harmonijnej całości, pośrodku której
szukał swego miejsca – nie ustawiał i nie widział siebie ponad i poza
światem, w opozycji do świata. Nie pretendował do roli władcy, pana,
pogromcy. W efekcie nie rozwinął technik podboju i narzędzia podboju:
nauki.
[6]
Roman Ingarden, Książeczka
o człowieku, WL, Kraków 1973., s. 17.
[8]
Tamże, s. 30. Przy pomocy pojęcia intencjonalnego sposobu
istnienia fenomenologia charakteryzuje bliżej na czym polega owa
quasi-rzeczywistość.
[9]
Fryderyk Nietzsche, Wiedza
radosna, przeł. Leopold Staff, fragment 301.
[10]
Władysław Tatarkiewicz, Dzieje
sześciu pojęć, PWN, Warszawa 1976, s. 289.
[11]
Vincent van Gogh, Listy do brata,
tłum. J. Guze, M. Chełkowski, Warszawa 1964, s. 236.
[12]
Te dwa ideały przedstawiam m. in. w książce
Intencja i interpretacja. ASP
Kraków, 2001 (zob. indeks rzeczowy).
[13]
Janusz Krupiński, „Di,segn,o.
Renesansowa idea disegno
jako teoria estezy świata”, w: Estetyka
i Krytyka 7/8 (2/2004-1/2005), Kraków, UJ;
„Estheza. Świat człowieka a sztuki projektowe”, w: Format. Pismo
artystyczne, nr 42, Wrocław, 2003.
[14]
Étienne Gilson, Painting and Reality, Meridian Books, New York,
1959, s. 52-53.
[15]
Vincent van Gogh, Listy do
brata, przeł. J. Guze, M. Chełkowski, Warszawa 1964, s. 436.
[16]
Karl Raimund Popper, Wiedza a
zagadnienie ciała i umysłu, przeł. T. Baszniak, KiW, Warszawa 1998,
s. 55. Popper czyni tam bardzo mi bliskie spostrzeżenia na temat
interakcji autora z dziełem (por. zwłaszcza s. 49). Także w jego
intelektualnej autobiografii,
Unended quest, mówi o „dialogu” artysty z własnym dziełem.
[17]
Rainer Maria Rilke, Sonety do
Orfeusza, Część Druga, X, przeł. Mieczysław Jastrun. ■
|