druk w: Rzeczy, Kraków, nr 2 1999.

janusz krupiński

(Nie-)zależność designu

            Z ironią zapytałem, cóż to za wzornictwo, którego muzą jest przemysł.[1] Pytanie to oczywiście uderza w sens wzornictwa, określanego mianem „przemysłowe”.

            Poruszyłem szereg kwestii. Przypomnę niektóre:

1.      Czy nazwa krakowskiego wydziału („Form Przemysłowych”) jest poprawna? Czy tylko w stosunku do postronnych jest myląca, czy tylko dla niewtajemniczonych jest karkołomna?

2.      W jakim znaczeniu „komunikacja wizualna” jest poddziedziną wzornictwa przemysłowego?

3.      Czy autentyczne wzornictwo znajduje racjonalny grunt w ergonomii, i jest „po prostu” projektowaniem ergonomicznym?

4.      Czy pojęcie wzornictwa przemysłowego jest pojęciem istotnym? Czy podkreśla ono tylko metodę wytwarzania? Czy przemysł jest tylko neutralnym środkiem?

5.      Jaki jest duch przemysłu, to znaczy, jaki typ mentalności wytwarza i narzuca system przemysłowy? Jakie wyobrażenie człowieka, a więc jakiego człowieka, niesie z sobą i ukształca ta mentalność? Jaki charakter przedmiotów, jaki typ kontaktu z przedmiotem, i jakie oczekiwanie wobec przedmiotów odpowiadają tej mentalności?

W tle tych pytań było, jak sądzę nie tylko moje, odczucie, że wiele procesów zagraża tożsamości krakowskiego wydziału.

            To prawda, me odpowiedzi, a przede wszystkim same pytania, które stawiam, w trzeźwych oczach muszą uchodzić za absolutnie wydumane. Czyż do oczywistości współczesnego świata nie należy „wzornictwo przemysłowe”, a więc, w gruncie rzeczy „industrial design”? Oczywistość podpowiada: „Przecież nie w Krakowie wymyśliliśmy sobie tą dziedzinę, domaga się jej wielki świat! My nadążamy za wielkim światem!”.

1. Cud! Jest polemika. Jest pismo!

             Radość to wielka, Michał Drożdż wchodzi w spór! Nakreślił swą „Obronę przemysłowości” w pierwszym numerze „Rzeczy: o dizajnie”. To przełomowy fakt.

            Drożdż nieśmiało podejmuje się tego zadania. Nieśmiało, skoro nie dotychas nie zrobił tego „nikt z większym doświadczeniem”. Rzeczywiście, nikt. (Czy „doświadczenie” pomaga, to osobny problem, zapewne doświadczenie może być tylko obciążeniem, może zamykać w sobie właściwym horyzoncie.)

Nieśmiałość Drożdża wydaje się mi jednak niepotrzebna. Podobnie jak użyte przez niego wielokrotnie zwroty typu „pan”. Kiedy trwa autentyczny spór liczy się tylko trafność użytego argumentu, a nie pozycja kogoś, kto się wypowiada. Natomiast wówczas, gdy dzieje się inaczej, nie chodzi już o prawdę, a tylko o towarzyskie „układy”. O fronty, plecy itp.

            Rzeczywiście, kwestię stosunku wzornictwa i przemysłu stawiałem w nadziei, że zostanie szerzej podjęta, przede wszystkim przez profesorów Wydziału Form Przemysłowych  ASP w Krakowie. Czyż nam wszystkim nie chodzi o wzornictwo, o Wydział, o jedno dobro? Ma nadzieja była jednak naiwna i megalomańska. Naiwna, skoro przecież nie tylko w Krakowie, ale w całej Polsce – otwarcie – nikt się o wzornictwo (o sztuki użytkowe, o sztuki projektowe) już od dawna nie spiera. Megalomańska, skoro wyobrażałem sobie, że właśnie swym tekstem przełamię tę ciszę.

Grobowa to cisza? Przed burzą? Niemota martwota?

Zaznaczyć przy tym muszę, że za poważny spór intelektualny uważam dopiero ten, który przyjął formę zapisu. Gdy przyjął zobiektywizowaną formę, dostępną postronnej analizie i krytyce. Gdy chociażby sam nosiciel czy autor myśli potrafi ją powtórzyć, rozważyć. Przemyśleć „na chłodno”, ze względu na samą jej treść, ze względu na jej obiektywną zawartość.

Powtórzcie komuś co powiedział, a okaże się, jakże często, że zaprzeczy, że odetnie się od tej myśli. Nie to nie on. Powie: „Tak, ale...”. Słowem każdy z nas, gdy wreszcie zobaczy swą myśl (np. przed sobą „na kartce”) – myśl, którą dotąd myślał, myśl która go ogarniała, która go nosiła – wreszcie ma szansę, by od niej się uwolnić.

Myśl formuje się w sformułowaniach.

Myśl, która nie została sformułowana, ukształcona, a tylko majaczy, zostaje stracona. Jeśli nawet mignęła pięknym blaskiem. Zostaje mignięcie, błysk. Próżny zachwyt. Oślepienie. [2]

W Polsce nie ukazuje się pismo, w którym byłoby miejsce na namysł, refleksję nad designem. Pismo, w którym byłoby miejsce na prezentację idei, myśli związanych z designem. Na krytykę, spór, dyskusję. Nie ma takiego miejsca. Nie odczuwa się takiej potrzeby.[3]  Trafiają się, co najwyżej monologi (monolog ze swej natury nie kieruje się oczekiwaniem na głos innych, jest głosem kogoś, kto swoje wie).

 I oto ukazały się „Rzeczy”! Chwała Drożdzowi, chwała Leraczykowi! Oby ich inicjatywa została podjęta przez środowisko! Profesorowie, projektanci, studenci: nie zaduście jej w zarodku tą morderczą kwalifikacją: „Aaa, to pismo studenckie!”. Zarabiający na życie: porzućcie uśmieszek swego pytania: „A ile oni płacą za stronę?”, zostańcie sami ze swą swym „Nie mam czasu pisać, muszę zarabiać na życie”. Skoro możecie nie mieć czasu na namysł?

Największa strata polega na tym, że wypowiedzi wielu spośród nas zatrzymują się w fazie towarzyskiej rozmowy. Że nie zapisane tracą możliwość szerszego oddziaływania. Giną. Zaś sam fakt ich  n i e  publikowania, chcąc nie chcąc, utrwala klimat antyintelektualny. I podtrzymuje wrażenie, że refleksja nad designem jest czymś nieistotnym dla samego designu. Że nie ma się o co spierać...

2. Spór

            No to do rzeczy.

            Po prawdzie wszystkie teksty zamieszczone w pierwszym numerze „Rzeczy”, włącznie z „Odpowiedzialnością” Drożdża, podtrzymują mą krytykę przemysłu. Za jednym wyjątkiem. Jest nim właśnie „Obrona przemysłowości”.

2.1. „Panowanie komersu”

            Punktem wyjścia mych uwag uczynię bliskie mi wezwanie: „Walczyć winniśmy ... z ... ocenianiem przedmiotów według wielkości ich sprzedaży” (s. 5). Wątpię jednak, czy ten typ oceny, jak twierdzi Drożdż, jest tylko „dalekim skutkiem działalności ducha przemysłu”. Przemysł, system przemysłowy jest wpierw zjawiskiem ekonomicznym, a nie technologicznym, i jako taki naczelną kategorią musi uczynić sprzedaż.

To Raymond Loewy (klasyk designu) głosi „Its good design if it sells” („To dobry design jeśli sprzedaje”).

To wielka, „święta”, Międzynarodowa Rada Stowarzyszeń Wzornictwa Przemysłowego (ICSID), w swych wytycznych dla szkół wzornictwa szerzy, jako wzorcową, następującą definicję: „Wzornictwo przemysłowe nadaje technologii postać użyteczną i budzącą uznanie, a przez to czyni ją sprzedawalną”.

Przy pomocy takiej kryptoautoreklamy sprzedają się sami designerzy. Przemysłowcom obiecują sukces. (Pisałem o tym szerzej w „czerwonej książeczce”, w podrozdziale „Ekonomizacja designu”; niestety polemika Drożdża, zresztą nie tylko w tym punkcie. nie zdradza znajomości mego tekstu i poglądów tam poddanych krytyce.[4] )

Jeśli jednak nawet Drożdż wierzy w swój postulat walki z tendencją do absolutyzacji ekonomicznej oceny przedmiotu, to jednak jego kłopotem pozostanie próba pogodzenia tego postulatu ze swymi własnymi słowami: „Dizajn jest tą dziedziną twórczości, w której sukces zawodowy jest sprawą ewidentnie komercyjną” (s. 4).

            Czy zbiegi okoliczności, humory ludzkie nie mogą sprawić, że nie sprzeda się coś, co jest dobre? Czy w bestsellerze nabywca widzi to, co jest jego rzeczywistą wartością (jeśli w ogóle on taką posiada)?

            Na szczęście w dziejach designu można wskazać przedmioty, które jakkolwiek nie cieszyły się komercyjnym sukcesem, które nawet nie były ani ergonomiczne ani szczególnie udane technologicznie, tym niemniej odegrały rolę przełomową, ustalały pewien wzorzec, inicjowały nowe podejście, otwierały kierunek (również na nowe materiały, nowe technologie). Znanym przykładem jest czerwono-niebieskie krzesło Rietvelda (1918).

            Co więcej. Jak sądzę, na dziejach designu mogą odcisnąć swe piętno, wpłynąć na ich kierunek, również projekty utopijne, „absurdalne” (w stosunku do panującej normy oczywistości). Rolę inspirującą mogą spełnić czysto konceptualne wizje kreślone bez ograniczenia realizowalności. Szkice kreślone w sposób zupełnie bezinteresowny. Wizje krytyczne wobec „całego świata”. Żałować tylko można, że środowisko projektantów wzornictwa obywa się bez własnego pisma – własnego, to znaczy  n i e  obliczonego na postronnego odbiorcę-klienta (obojętne czy szerokiego, jak rzesze pań domu, czy wąskiego jak biznesmen). Dzięki takiemu pismu wizje takie mogłyby „zaistnieć”.

            Zmyślam? Najlepsze „burze mózgów” organizuje sam przemysł, to on łaknie rewolucji?

2.2. Miejsce ergonomii. Ergonomizacja wzornictwa

            „Czy ergonomia jest takim złem? ... Czy będziemy mogli skupić myśli na Rzeczach Wyższych siedząc na niewygodnym krześle?” – takie pytania, jak sam sądzi retoryczne, stawia Drożdż (s. 5). Tymczasem są to pytania retoryczne tylko na gruncie ducha, mentalności, która powołała ergonomię do istnienia.

Trzeba było, by człowiek odkrył (!) wygodę i uczynił ją wartością, by powstały warunki dla narodzin i rozkwitu ergonomii (w fabryce racją ergonomii jest wydajność). Zresztą w potocznym języku „ergonomiczny” znaczy tyle co „wygodny”. Natomiast twierdzenie, że przedmiot wygodny „nie hołduje naszej przyjemności lecz likwiduje naszą nieprzyjemność” (s. 5), jak sądzę, nie da się pogodzić ze znaczeniem słowa wygodny. Kiedy to mówimy: „Ach, jaki wygodny”? Czy być może „logika” przyjemności nie jest nawet taka, że brak nieprzyjemności (a tym bardziej jej likwidacja) jest przyjemnością?

            Przeciw przyjemności mam tyle samo co przeciw bólowi. Ta pierwsza jest „bodźcem pozytywnym”, druga „bodźcem negatywnym”. Nie różnią się pod jednym istotnym względem. Jakim? Zarówno „marchewka” jak i „kij” są formami zniewolenia, przymusu, manipulacji. Przyciąganie i odpychanie. Tu i tam to samo prawo bodźca i reakcji. Przyczyny i skutku. „Marchewka” jest o tyle bardziej przebiegłą formą zniewolenia, że zniewalany, gdy tylko złapie zapach, sam jej pragnie. Sam się oddaje. Jeszcze jest wdzięczny. (W sowiecjalizmie więcej było „kija”, w kapitalizmie więcej „marchewki”.)

            Swe pytanie, „Czy będziemy mogli skupić myśli na Rzeczach Wyższych siedząc na niewygodnym krześle?” Drożdż formułuje przyjąwszy obok twierdzenie (rzekomo moje), iż „przemysł zaspokaja zwierzęce potrzeby człowieka”. Z czego wynika to sąsiedztwo, tego pytania i tego twierdzenia? W czym tkwi ich związek w myśli Drożdża. Pokażę odrzucając tą myśl:

Otóż nieprawdą jest, że krzesło odpowiada na zwierzęce potrzeby człowieka. Wszystkie potrzeby człowieka, nawet te związane z „naturalną” stroną człowieka, są już ludzkie, a naturalność przemieniona i podniesiona do kultury (poczynając od odżywiania, już ono w człowieku jest ludzkim, „jadalność” jest pojęciem kulturowym, a przygotowywanie posiłku może stać się sztuką). To tylko ergonomia opisując człowieka siedzącego na krześle ujmuje go w tych samych kategoriach, które dają się równie dobrze odnieść do zwierzęcia, w kategoriach naturalnych. To ona w ten sposób definiuje krzesło i człowieka. Nie jest jednak prawdą, że człowiek rozpada się na dwie części, zwierzęcą i ludzką, i że dopiero, gdy nasyci się zwierze w człowieku, wtedy może obudzić się człowiek, i to, co wyższe.

Czytajmy jeszcze raz to rzekomo retoryczne pytanie: „Czy będziemy mogli skupić myśli na Rzeczach Wyższych siedząc na niewygodnym krześle?”. Tymczasem:

Kto powiedział, że Rzeczy Wyższe nie są dostępne cierpiącym (tymczasem to pytanie z góry wyklucza tę możliwość). Kto powiedział, że nie wystarczy wstać z krzesła (pytanie to nic nie wie o perypatetykach)? Kto powiedział, że Rzeczy Wyższe są poza krzesłem, kto zdefiniował je jako rozwiązanie problemu ergonomicznego, jako przedmiot funkcjonalny (w tym „zabawny dla oka”)? Co mam na myśli? Potok uwag: Być może to krzesło objawia Wyższe Rzeczy komuś, kto go właśnie nie używa, nie smakuje go pośladkami, lecz spotyka tak, jak spotyka się drugiego człowieka i mówi mu Ty (M. Buber opisałby to spotkanie najlepiej). Czego dotyka van Gogh, gdy maluje krzesło (Malraux: „jak obolałą nogę”), co w nim widzi? Co wychodzi mu poprzez nie naprzeciw, jaka prawda, prawda o człowieku? Jaka postać? Jak to oto krzesło definiuje człowieka, jakie wyobrażenie człowieka (jaki obraz człowieczeństwa, jaki typ wrażliwości, uczuciowości) zakłada i ucieleśnia? Albo: co niesie z sobą „czysta forma” krzesła? Czy nie odpowiada godności człowieka nawet bardziej, niż sposób w jaki on na nim siedzi?

            Być może jest raczej tak, że przywiązanie do wygody w ogóle odsuwa od Rzeczy Wyższych. Wygoda je detronizuje i sprowadza do parteru. Co najmniej jest tak, że niewygoda nie odsuwa od Rzeczy Wyższych.

            Pytanie postawione przez Drożdza, jest charakterystyczne dla dzisiejszej perspektywy Zachodu. Jakże jednak jest dalekie w stosunku do wschodniej praktyki asany. Ta ascetyczna postawa jogiczna wymaga utrzymania ciała w niezmiennej pozycji. Wymaga przezwyciężenia naturalnej tendencji do zmiany pozycji. Polega na zaprzestaniu wysiłków. Wydaje się czymś nie do zniesienie, i początkowo taką jest. Gdy wreszcie ją przyjmiesz, przekroczysz uwarunkowania swej własnej przyrodzonej, naturalnej natury, innymi słowy gdy przekroczysz ergonomię, jesteś ponad i poza, w szczególności poza przeżywaniem bólu czy braku bólu wysiłku utrzymania członków własnego organizmu. [5]

            Ergonomiczne badania wygody siedzisk czynione są z założeniem, że chodzi o ustalenie naturalnych (biomechanicznych, biologicznych, fizjologicznych, psychologicznych) prawidłowości organizmu, które określają pozycję siedzącą. Badanie te, podejmowane w aurze nauki empirycznej, obiecują ustalenie prawidłowości w sposób tak obiektywny, jak tylko można badać np. przepływy prądu w mięśniach, wydzielanie kwasów, hormonów. Tak ustalone prawidłowości miałyby stanowić prawidła dla projektowania siedzisk. Tymczasem, jak sądzę, przeocza się fakt, że wygoda nie jest faktem naturalnym lecz kulturowym. Dlatego ustalenie ergonomii traktowane jako prawa dotyczące człowieka „w ogóle” są formą nałożenia prawideł. (Dlatego: „Gorgona”). To absolutyzacja aktualnej sytuacji historycznej, kulturowej. Tymczasem ustalenia zdobyte na badaniu członków określonej grupy społecznej (kulturowej) mają relatywną doniosłość – nawet dlatego w stosunku do niej nie są czymś ostatecznym. Każdy ma prawo się zmieniać (w tej zmianie może uczestniczyć design). Jakkolwiek faktem, że każdy kto utożsamia się z własną kulturą skłonny jest traktować ją jako fakt naturalny równie oczywisty i niekwestionowalny jak wschody i zachody słońca. Każdy z nas łatwo, a przy tym zazwyczaj nieświadomie, ulega pokusie uniwersalistycznej i przypisuje oraz przepisuje swe normy kulturowe innym. [6]

Konkretniej? Przykład Rybczyńskiego: oto Hindus kieruje angielskim, zmotoryzowanym pojazdem na trzech kołach, który posiada siedzisko-ławeczkę dla kierowcy. Hindus nie trzyma jednak nóg „na podłodze” trójkołowca, lecz siedzi „w kucki” na ławeczce (która tym samym nie jest już siedziskiem!) Sam Rybczyński łapie się na tym, że widzi – on to po prostu widzi – że Hindusowi jest „strasznie niewygodnie”. On to widzi, jakkolwiek jego widzeniem kieruje tylko przesąd zachodniej, amerykańskiej kultury, w gruncie rzeczy ulega więc tylko złudzeniu.

Dość wskazać, że sprawność lub niesprawność określonych grup mięśni, ich ukształtowanie, wiąże się z trybem życia, rodzajem czynności rutynowo wykonywanych, rodzajem noszonych ubiorów itp. Czy badania ergonomiczne uwzględniają ten fakt, to znaczy również czynności i mody jutra? Kto je może znać, czy przyszłość kultury jest przewidywalna (jeśli tak znaczyłoby, że człowiek nie jest twórczy).

Kto uprawia ergonomię kulturową? W jakim zakresie? ^[7]

            Co charakterystyczne, własne założenia metodologiczne ergonomii obejmują zasadę antropocentryzmu, przekonanie o dostosowaniu urządzeń do człowieka, a nie na odwrót itp. To kolejne przykłady absolutyzacji własnej, aktualnej sytuacji historycznej. Zauważmy, wypowiedzi teoretyków ergonomii w sprawie tych zasad przepojone są dumą „humanistów”. Natomiast brak w tych wypowiedziach świadomości założeniowego, normatywnego charakteru tych zasad. Traktowane są jako oczywistości. Jak gdyby w człowieczeństwo wpisana była zasada antropocentryzmu lub znana nam postać organizmu ludzkiego. Co mam na myśli w tym drugim wypadku? Otóż dość, że nawet czysto teoretyczną możliwością jest wytworzenie, dzięki inżynierii genetycznej, nowego gatunku człowieka (dynamika przemian zdaje się sugerować nieuchronność tego procesu – tylko resentyment, zazdrość ułomnych, jakimi przecież jesteśmy, hamować będzie ten proces). Zresztą, jak wie o tym każdy student filozofii, już starożytni przećwiczyli pytanie, o to czy człowieczeństwo leży w anatomii człowieka (pamiętacie losy definicji: „Człowiek jest to istota dwunożna, nieopierzona”?).

Wytykając te ograniczenia ergonomii, krytykując jej pretensje, tropiąc uzurpacje jej teoretyków i metodologów zarazem najdalszy jestem od zanegowania znaczenia samej ergonomii dla wzornictwa. Dziedziny zainteresowania ergonomii i wzornictwa leżą tak blisko siebie, iż za poważne uznałem pytanie czy wzornictwo nie jest li tylko projektowaniem ergonomicznym. [8] (To jeszcze jedno z tych pytań, które stawiają pod znakiem zapytania tożsamość wzornictwa, a wzornictwa przemysłowego w szczególności.)

Zarówno wzornictwo, jak i ergonomia zajmują się przecież relacją człowiek-przedmiot, a o przedmiocie myślą ze względu na jego związek z człowiekiem. Różnica wydaje się leżeć dopiero w tym, że ergonomia ujmuje zachodzące tu relacje na poziomie realnych stosunków i oddziaływań: geometrycznych, fizycznych, chemicznych, biologicznych, psychicznych, a nawet społecznych (i dlatego jest tylko zbiorem pewnych fragmentów antropometrii, biomechaniki czy fizjologii). Natomiast design ujmuje zachodzące tu relacje na poziomie kulturowym (jak kto woli: duchowym, humanistycznym). Oczywiście każda relacja „kulturowa” (jak proponowałem mówić: „antropiczna”, skoro nie można powiedzieć: „humanistyczna”) możliwa jest tylko na podłożu pewnych realnych oddziaływań (a zresztą relacja prawdziwie „ludzka”, „antropiczna” w ścisłym tego słowa znaczeniu, nie jest jakąś szczególną relacją człowieka do przedmiotu, lecz jest stosunkiem, jaki człowiek ma do relacji, w którą sam wchodzi z przedmiotem).

 Znaczyłoby to (powtarzam po raz kolejny), że wzornictwo opiera się na ergonomii (czyli, jak sądzę, na „ergonomicznych” gałęziach antropometrii, biomechaniki, fizjologii, medycyny czy psychologii), tam ma podłoże, jakkolwiek nie da się do niej zredukować, i przekracza jej poziom.

Znajomość ergonomii, przynajmniej pozwalająca na porozumienie się z „ergonomistą” i zrozumienie jego ustaleń, należy do „rzemiosła” designera. Mój sprzeciw kieruje się tylko przeciwko ergonomizacji designu. Zdefiniować design jako projektowanie ergonomiczne to podporządkować go wzorcom właściwym dla projektowania inżynierskiego (projektowanie inżynierskie ujmuje to, co projektowane w kategoriach naturalnych, to znaczy w kategoriach nauk przyrodniczych).

Tymczasem design musi zostać określony jako „sztuka projektowania”, już to dlatego, że nie jest „profesjonalnym”, „eksperckim”, „fachowym” zastosowaniem wiedzy naukowej („ergonomi”) dla realizacji z góry przyjętych celów, sensów, wartości, znaczeń i przeznaczeń, funkcji. Sam design wkracza w spór o wartości, dokonanie designu polega na odkryciu lub wyborze wartości. W tej materii design nie znajdzie żadnych naukowych racji, argumentów czy uzasadnień, już to dlatego, że wybór celów, przeznaczeń, funkcji, sensów – wartości – w ogóle nie leży w kompetencji nauki. Wartości nie są „własnościami naturalnymi” (G. E. Moore).

2.3. „Rzemiosło” designera

Podobnie jak relacja antropiczna ma się do realnych oddziaływań między rzeczą a człowiekiem, tak przedmiot, jako obiekt kulturowy, spoczywa na realnym podłożu, nosicielu, którym jest pewna rzecz, np. tak zwany „produkt”.

Jeśli jednak coś na czymś polega, nie oznacza to, że tym czymś jest. Gdy mówicie: design polega na tym czy owym nie oznacza to, że mówicie o istocie designu.

Repetytorium z teorii obiektów kulturowych:

Cechy nosiciela (Ingarden: „realnego fundamentu bytowego”) warunkują to, co ten nosiciel przenosi, czego jest wehikułem, podłożem. Nie wynika stąd jednak wcale, że to, co uwarunkowane, „przenoszone”, sprowadza się do swego nosiciela (czy jest z nim tożsame). W wypadku obiektów kulturowych (poczynając od najzwyklejszych narzędzi i najpowszedniejszych działań) owa niesprowadzalność jest tym bardziej wyraźna, że nie są one określane tylko przez cechy swych realnych nosicieli. Tylko z jednej strony, „od dołu” są warunkowane przez pewne rzeczy, procesy czy czynności. Drugą stroną współwarunkującą postać obiektu kulturowego jest podmiot, człowiek, w którego doświadczeniu, działaniu czy przeżywaniu obiekt ten dopiero się staje. Kultura tego człowieka, a więc właściwy mu światoogląd, postawa, wartości, uprzedzenia czy wierzenia są tu czynnikami determinującymi, od nich zależy co w danym nosicielu człowiek ten w ogóle zobaczy. Nie jest przy tym tak, że człowiek wpierw widzi nagą, realną rzecz, jaką ona sama w sobie (gdy nikt na nią nie patrzy) naprawdę jest, a potem wtórnie dopiero ją ubiera w koloryt, szatę swych tęsknot, oczekiwań, humorów, lecz przeciwnie, w swym odczuciu od razu spotyka obiekt kulturowy w pełni tych szat i kolorytów, co jeszcze więcej, owe szaty, koloryty człowiek odczuwa jako zastane, gotowe, realne, rzeczowe. Nic o tym nie wie, że sam je tam wniósł, narzucił. Termin „projekcja” trafnie chwyta mechanizm zachodzących tu procesów. (Projektowanie można uprawiać przy zupełnym braku świadomości tego „mechanizmu” projekcji. I na braku tej świadomości polega naiwność designera.)

Designer określa pewne cechy rzeczy-nosiciela („produktu”), ale nie chodzi mu przy tym (nie powinno chodzić) ani o same te cechy, ani o produkt jako rzecz (czy produkt jako produkt, czyli coś wytworzonego). Chodzi mu o tę postać obiektu kulturowego, jaką one przyjmą dla człowieka, a która jest współwarunkowana, z jednej strony przez te cechy „produktu”, a z drugiej strony przez sposób ujmowania, doświadczania, przeżywania tego człowieka. Innymi słowy designer zniża się do poziomu realnego („obiektywnego”) z intencją uzyskania określonych rezultatów na poziomie kulturowym („subiektywnym”). Stary przykład: realne cechy konstrukcyjne, takie jak materiał, kształt, wymiary, siły oddziaływań pomiędzy elementami itp. warunkują formę przedmiotu, ale ta nie da się do nich sprowadzić. Jakości barwne to nie fale elektromagnetyczne. Kamienistość spostrzeżeniowa (to jakim kamień się ukazuje w spostrzeżeniu, jakim wydaje się być, jak jest odczuwany) nie jest tożsama z kamienistością fizyczną. Kształt czy rozmiar subiektywny nie jest po prostu obiektywnym. Jeśli uwzględnimy symbolizm, znaczeniowość, semantykę materiału, kształtu, rozmiarów, wówczas rozróżnienie to stanie się jeszcze bardziej wyraziste.

            Po tym repetytorium z teorii obiektu kulturowego możemy podjąć pytanie o znaczenie materiałoznawstwa, technologii itp. dla designu.

            Do „rzemiosła” designera, to znaczy do umiejętności, które wykorzystuje w projektowaniu, należy, między innymi, znajomość przemysłowych technologii (materiałów, metod produkcji itp.). W tym względzie nie trzeba mnie przekonywać. Twierdzę tylko, że to co musi być przedmiotem szczególnej uwagi designera nie musi w ogóle być przedmiotem uwagi odbiorcy, użytkownika. W ogóle nie musi dla niego istnieć. On od razu ujmuje go na poziomie kulturowym, z całą właściwą mu subiektywnością. I to, co istotne wydarza się na tym poziomie. Tam dopiero leży design, tam dopiero się spełnia.

To, co niepomijalne w procesie projektowania wcale nie musi należeć do istoty tego, co zaprojektowane. Dlatego designer musi się wystrzegać naturalnej tendencji do przenoszenia swej własnej perspektywy na „odbiorcę”.

2.4 Przemysł: upowszechnienie?

            Drożdż: „przemysłowość jest istotnym wyróżnikiem wzornictwa przemysłowego ponieważ projektując przedmioty i myśląc o ludziach, dla których projektujemy musimy założyć sposób, w jaki do nich dotrą. Rozwiązaniem jest przemysł”. Co znaczy „dotrą”? Przecież zanim będą miały docierać wcześniej muszą być zrealizowane, wyprodukowane. Sposób, w jaki produkt dociera do użytkownika wiąże się przede wszystkim z fazą z życia produktu zwaną „dystrybucją”. Obejmuje ona reklamę produktu. Oto miałoby chodzić?

Czytamy również: „Czy przemysł powinien nadawać tożsamość wzornictwu [przemysłowemu – J.K.?]? Powtórzmy: w kontekście powszechności dostępu do produktów ... Tak!” (s. 4).

            Odpowiedzi tej towarzyszy naiwne, nie odpowiadające rzeczywistości przemysłu wyobrażenie procesu projektowania, następstwa jego faz, źródeł itp. W tekście Drożdża rysuje się on następująco (moja rekonstrukcja):

1.      Projektant kreśli projekt obiektu „naprawdę potrzebnego ludziom”.

2.      Z kolei teraz projektant staje przed zadaniem „dotarcia” z tym projektem do ludzi: jak go „przekazać”, jak pokazać ludziom, dodam: jak go zrealizować.

3.      I oto szczęśliwie teraz projektant pomyślał o przemyśle i zwraca się doń ze swym projektem.

4.      Przemysł „upowszechnia pomysł”.

Co jest wątpliwe w tym wyobrażeniu? Po pierwsze myśl, że istnieją „prawdziwe potrzeby”, i to jeszcze zanim pojawi się wizja, projekt obiektu czy sam obiekt. Że potrzeby nie są generowane przez działania przemysłu. Że przemysł czeka na tych, którzy zjawią się z pomysłami obiektów naprawdę potrzebnych. Tymczasem przemysł, zgodnie ze swą naturą stwarza pragnienia, „buduje z żądz i temperamentów” (korporacje ponadnarodowe na dziesięciolecia rozpisują swe globalne strategie rozpalania pragnień, planują tempo wymiany produktów itp.). W ten proces namierzania klienta i rozpalania jego pragnień przemysł wciągnął designera. Designera uczynił swym najemnikiem, trzyma go w swej stajni.

Problem leży właśnie w tym, czy w ogóle możliwe jest zdystansowanie się designera od przemysłu, przyjęcie przez niego pozycji poza systemem przemysłowym. Że jest to w ogóle problem. Nic nie gwarantuje niezależności designera. Natomiast wedle powyższego wyobrażenia niezależność ta miałaby być faktem.

Prawdziwe potrzeby? „Wymysł tylko i obmysł”! Designer używa słowo „idea” i ceni sobie „idee” najczęściej tylko dlatego, że rozumie przez to pomysły! Mieć pomysły! O to na co jest chory projektant przemyślny... , :–p

Henri de Saint-Simon (1760-1825, teoretyk chrześcijańskiego socjalizmu) pośród propagandzistów porządku technokratycznego „mobilizujących te ludzkie emocje, bez których nie mógłby funkcjonować nowy industrialny świat” nie wymieniał designerów tylko dlatego, że gdy przepowiadał triumf tego porządku, pojęcie designera jeszcze nie istniało.[9]

W świątyniach pod wezwaniem Wolnego Rynku, których katedrami są shopping mall’e, panuje kult przedmiotu. Typ emocji, które zostają tam wyzwolone, w najczystszej, wzorcowej postaci najbliższy jest jednak Disneylandowi. Dobry mall staje się disneylandem, parkiem rozrywki, podróżą poprzez euforie wrażeń. Dla każdego. Każdy jest tam dzieckiem. By trafić do każdego, przemysł (włącznie z przemysłem filmowym czy muzycznym) w każdym budzi dziecko. Oto powszechność. Oto co daje się upowszechnić. Infantylizację życia, to znaczy życie, w którym nic nie jest naprawdę. Strach i lęk są tylko elementami zabawy. Wszystko zaś co nie jest już tą zabawą, rozrywką, objęte zostaje jednym mianem: nudy. Przemysł zamienia ludzi w dzieci, a przedmioty w zabawki i w ten sposób realizuje swój własny cel: dzieci pragną coraz to nowych zabawek.

To niedojrzały człowiek żyje tym, co w nim najniższe. Impulsy popędowe (id?) biorą górę w strukturze osobowości. Podstawowym oczekiwaniem takiego człowieka jest oczekiwanie podniety. Żyje on tym, co dzieje się na zewnątrz. Pragnie przedmiotów, które go będą zajmowały. I nawet nie zauważa, że sam jest tylko czymś przyciąganym i odpychanym. Samym przyciąganiem i odpychaniem. Owym oszałamiającym „wte i wewte”.

( Wtrącenie: Jak sądzę u podłoża rozkwitu tych form infantylizacji i ludyczności leży, jak sądzę bardziej podstawowe dążenie człowieka, zapewne wspólne całej tak zwanej „kulturze”. To dążenie do uniesienia. Do poczucia wielkości. Nieomal wszystko, co człowiek robi to – jakkolwiek nieomal zawsze dzieje się to nieświadomie – jest wpędzenie się w uniesienie. Działa tu mechanizm spotykany w magii: wprawdzie działania maga, wbrew temu co on sam sądzi, wcale nie powodują oczekiwanych skutków w świecie zewnętrznym, ale bezwiednie przynoszą pożądane skutki w jego wnętrzu, „w duszy” samego maga (twierdzę: kultura jest magią; napiszę o tym kiedyś szerzej). Czy wobec tego autentyczny ascetyzm jest w ogóle możliwy? )

2.5. Design a człowiek

„Ogólne wrażenie po przeczytaniu artykułu ... jest takie, że przemysł oddala projektanta od człowieka. Może źle zrozumiałem, ale jeśli nie to problem wydaje się po prostu odwrócony”. Tymczasem, stwierdza Drożdż: „Przemysł umożliwia dotarcie projektanta do ludzi i to jest istotne” (s. 5).

            Najwyraźniej nie udało mi się w zrozumiały sposób wyłożyć mej myśli. Próbuję jeszcze raz przypomnieć główną tezę (już jej tu nie rozwijając):

            Nie zajmowały mnie ewentualne kłopoty z dotarciem projektów wzorniczych, „designerskich” do ludzi (projektów – projektant w ogóle nie ma potrzeby docierać „do ludzi”). Swe obawy wiązałem i wiąże z czym innym: mentalność przemysłowa, dynamika immanentna systemowi przemysłowemu najwyraźniej wydają się dusić w człowieku jego człowieczeństwo.

System przemysłowy zabija „w człowieku Mozarta”. Niszczy człowieka: gdy człowiekowi przemysłu przyjdzie szukać siebie, człowieka w sobie, nic nie znajdzie. Sam urojony.

Czy wymysłem nad-człowieka, czy intelektualną konstrukcją zadufanego arystokraty ducha jest sama myśl o ludziach, w których Mozart jest „skazany”, „zamordowany” (A. de Saint-Exupéry)? W których wygasła iskra „poezji” (J. Maritaine)? W których brak miejsca dla „uczucia metafizycznego” (Witkacy)? Których istnienie, których „być” zastąpiło „mieć” (G. Marcel, E. Fromm). Których...

Muzyka, poezja, metafizyka... Tam leży inspiracja humanistycznego designu.  Poza-światowe to jednak źródło.

            Mówicie, że aby funkcjonować w dzisiejszym świecie trzeba przyjmować jego własne warunki. „Funkcjonować”? Powtarzam, funkcjonalizm jest skorumpowaniem, jest konformizmem. Jest... :–x

            Jeśli przemysł jest muzą designu, to...

Jeśli design nie znajduje inspiracji poza przemysłem, to...

            Design, który kryteria oceny miałby przyjąć od przemysłu, a tym gorzej design który miałby przyjmować kryteria „podsuwane mu przez przemysł” (za czym oręduje Drożdż, s. 4) taki design zdradza człowieka.

            W sferze samego życia człowieka, a nie w sferze przemysłu leży sprawdzian designu. Jakość życia, autentyczność kultury nie jest przeliczalna na sukces przemysłu.

            Nie występuję przeciwko przemysłowi w ogóle, występuję przeciwko światu, którego centrum, którego ogniskiem miałby być wir „przemysłu”.

            Nie występuję przeciwko przedmiotom, ale przeciwko temu stosunkowi do przedmiotów, i temu charakterowi przedmiotów, który szerzy „przemysł”. Przeciwko temu wzorcowi kontaktu, relacji z przedmiotem, który podtrzymuje i narzuca „przemysł” z samej swej istoty. „Przemysł” prze bowiem do nieustannego wzrostu produkcji / sprzedaży. Swe produkty musi więc podsuwać przed oczy nabywcom. Sam jest więc ruchem, który wynosi na piedestał przedmiot, szerzy kult przedmiotu. I staje się krypto-tyranią przedmiotów.

            Jakże kusząca to sytuacja dla designera. Oto on, specjalista od przedmiotu, wreszcie ma szansę do wybicia się, spełnienia... Czyż ruch, który wynosi na piedestał przedmioty nie jest jedyną szansą, aby na świeczniku znalazł się także designer? „XXI wiek będzie wiekiem designu!”.

2.6. Szyld „wzornictwo przemysłowe”

            Gdyby przemysł był tylko sposobem realizacji, metodą wytwarzania, w ogóle nie spierałbym się o przemysł, a tylko o wagę pojęcia wzornictwa przemysłowego.

            Zresztą gdyby pojęcie „industrial design” było rzeczywiście istotne należałoby się tylko dziwić, że nie stało się takim pojęcie „industrial architecture” (jakkolwiek taka istniała od czasu, gdy wynaleziono cegłę).

            Jeśli przemysł to tylko sprawa technologii, produkcji, to pojęcie wzornictwa przemysłowego jest tej samej miary i rangi, co pojęcie malarstwa olejnego.[10]

            W takiej sytuacji co najwyżej spierałbym się z absolutyzacją aktualnego stanu rozwoju przemysłu. Na przykład twierdzenie, że przemysł wyklucza produkcję „jednoegzemplarzową”, unikatową jest przykładem takiej absolutyzacji. Tymczasem już dzisiaj rysują się coraz wyraźniej możliwości przezwyciężenia wczorajszych konieczności przemysłu. Do nowinek otwierających nowe perspektywy (epoki po-przemysłowej?) zaliczę pojawienie się skomputeryzowanych „antropometrów”, które w kilka sekund potrafią zmierzyć położenie tysięcy wyróżnionych punktów ciała człowieka (pomiar statyczny). Co dla designu oznaczać będzie możliwość zmierzenia się z taką łatwością jak dzisiaj robi się zdjęcie do paszportu lub waży we własnej łazience? Jakie perspektywy rysują się w związku z tym dla projektowania ubioru czy siedzisk? Czy zginie dogmat masowości, wielkiej skali? Czy zginie człowiek fantom, człowiek statystyczny? Standaryzacja człowieka, nas samych, przestanie być ceną jaką płacimy za posiadanie tego lub owego?

Jeśli jednak przemysł to system przemysłowy, to mentalność przemysłowa? Wtedy definiowanie jakiejś dziedziny designu, wzornictwa, jako przemysłowej, wtedy wypisywanie na swym czole hasła „wzornictwo przemysłowe” oznacza poddanie się tej mentalności bez walki.

Zresztą w odczuciu samych projektantów nic takiego jak poddanie się nie zachodzi. Oddają się bez żadnego bólu. Przeciwnie, oddają się z radością i poczuciem, że w ten sposób czynią zadość cnocie społecznej. Bałwochwalca nie wie, że jest bałwochwalcą. ■

Przypisy: