Druk w: Zeszyty naukowo artystyczne Wydziału Malarstwa Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie, nr 3, Kraków 2001

janusz krupiński

Materia obrazu

 ... w konsystencji farby, w sposobie jej nakładania na daną powierzchnię, w mechanicznej i fizycznej strukturze samej powierzchni ... nie mówiąc o wielu innych „materialnych przyczynach”, w sposób bezpośredni wyraża się owa metafizyka, owo głębokie poczucie rzeczywistości, które wyrazić pragnie danym dziełem twórcza wola artysty. ^[1]

Paweł Florenski,  Ikonostas

Te szkicowe uwagi kreślę w przeświadczeniu, że już sam wybór materii dzieła sztuki oraz sposób jej uformowania wyrażają stosunek artysty, człowieka do materii świata, a poprzez to do świata i bytu samego człowieka.

Piszę o materii obrazu z myślą o obrazach malarskich czy rzeźbiarskich (w przekonaniu, że dzieła sztuki, a przynajmniej dzieła sztuk tzw. „plastycznych” z istoty są obrazami).

1. Treść, forma, materia

            Pojęcia formy, treści oraz materii dopełniają się wzajem. Warto pamiętać o konkretnej sytuacji, w której pojęcia te się narodziły. Dopiero z czasem uabstrakcyjniły się, stały się metaforą... Historycy idei wskazują, że u źródeł tych pojęć leży rzemiosło, ceramika, nawet po prostu garncarstwo: Naczynie powstaje poprzez odpowiednie uformowanie stosownej, a określonej, materii z myślą o tej czy innej treści, zawartości, którą naczynie to ma nosić ^[2].

O zapoznaniu roli materii w sztuce świadczyć może ten fakt, jak dalece utraciliśmy poczucie związku materii z formą i treścią dzieła. Jakkolwiek do dzisiaj pojęcia formy i treści określają sposób w jaki myśli się o sztuce i w sztuce, i traktuje się te pojęcia jako wzajem dopełniającą się parę, to jednak zbyt często w tym kontekście zapomina się właśnie o trzecim, o pojęciu materii.

Być może rzeczywiście materia jest ciężka, oporna, trudna (jak przedstawiają ją chociażby różne mitologie), a duch ryzykuje, że się w niej pogrąży. Czym byłaby jednak bez niej sztuka, nie podejmując jej wyzwania? 

2. Rzecz „sama w sobie”

Łatwo rozróżnić z jednej strony materialny obiekt, takim jakim on jest, gdy nikt na niego nie patrzy (szerzej: gdy nikt go nie spostrzega, nikt o nim nie myśli), od tego, czym i jakim wydaje się on być, jakim ukazuje się komuś, kto na niego czy w niego patrzy....  Z jednej strony rzecz sama przez się, „sama w sobie” (Kant), rzecz jaką jest niezależnie od naszych aktów świadomości czy nieświadomości, od naszych punktów widzenia, od tego, czym czyni, ukazuje ją, już w naszym widzeniu, dotyku, nasz sposób jej doświadczania, a z drugiej strony to właśnie czym rzecz „staje się”, czym jest dla nas, gdy ją spotykamy...

Radykalnie pojęcie rzeczy „sama w sobie” wskazuje na coś niepoznawalnego, na domniemane, absolutne podłoże znanych nam rzeczy, naszego świata. Podobnie pojęta materia pozostanie w mroku, z definicji nie dostępna naszym zmysłom i umysłom.

Czy jednak pewne dzieła sztuki nie wiodą nas czasem na krawędź tego, co widać, wskazując w mrok, wzbudzając nas pytanie o takie ukryte prapodłoże istnienia? Czy nie obce jest im odczucie tej tajemnicy? (Przykładem Black paintings Ad Reinhardta?)  

3. Materia fizyków

Łatwo rozróżnić materialny obiekt, który pochłania fale elektromagnetyczne o określonej długości, a odbija inne, od tych fal, a te od barw, jako pewnych wzrokowych jakości danych patrzącemu (kto z nas widzi fale, o których mówią fizycy, kto widzi fale, które wpadają mu do oka?).

Materia jako pewien, tak pojęty, „obiektywny” aspekt w ogóle nie wkracza w horyzont doświadczenia estetycznego czy artystycznego, nie należy do dzieła sztuki jako dzieła sztuki.

A jednak niektórzy „odbiorcy” odczuwają promieniowanie pewnych obrazów malarskich, odczuwają radiację bijącą z ich „tła”. Ślepa i głuchoniema H. Keller podobnie odczuwa rzeźbę. Nie tylko pod swą dłonią, lecz całym ciałem, stojąc z boku. W swych pismach podkreśla przy tym wagę, jaką posiada miejsce, otoczenie, w którym wystawia się rzeźbę dla niej samej (według Keller rzeźba skupia, przejmuje energię swego otoczenia).

Jak się ma energia fizyków do energii, o której mówią artyści?  

4. Podobrazie, malowidło, obraz

Nawet w wypadku takich sztuk jak architektura, rzeźba czy malarstwo dzieło nie jest rzeczą pośród rzeczy. To nie jeszcze jeden kamień. To nie farba na jakiejś powierzchni.

Obraz malarski w ścisłym znaczeniu tego słowa na gwoździu w ścianie, na ścianie nie wisi. Gwóźdź obciąża ciężar ramy, blejtramu, farb… Obraz nie należy do tego porządku. Nawet jeśli artysta tworzy dzieło obnażając „kulisy” podobrazia („podłoża malarskiego”), i to nie tylko w ten pośredni sposób, że w obrazie przedstawia odwrocie podobrazia osadzonego w ramie, ukazując widok od tyłu płótna, krosna i ramy, jak to uczynił C. N. Gijsbrechtsa w 1670 roku, lecz nawet wówczas, gdy, jak to dzisiaj bywa, artysta po prostu zawiesza przodem do ściany blejtram obciągnięty płótnem. Nawet w tym przypadku dzieło nie należy już do rzeczywistości fizycznej. Świadczy o tym wyraźnie chociażby już to, że w naszym odczuciu obiekt posiada „twarz” czy „ramę”. Przecież, jak to odczuwamy powieszony został nie tyle „przodem” lecz właśnie „twarzą” do ściany, prostokąt drewnianego krosna stał się ramą (nawet takie nie pomalowane płótno – a więc bez malowidła – może stać się obrazem, podobnie zresztą jak byle kamień przy drodze, powierzchnia po której idę itd.).

Obraz jako rzecz obrazem nie jest. Różnicę pomiędzy obrazem malarskim jako rzeczą a właściwym obrazem malarskim zdają się nawet wyrażać słowa, „malowidło” i „obraz”. Podobne pary słów, podobne pary pojęć występują także w innych językach. Dla przykładu wymienić można angielskie painting i image (bądź picture). Także niemieckie Gemälde i Bild. Warte analizy znaczeniowej byłyby także francuskie słowa peinture, tableau, image... Zauważmy jednak, że myśląc po angielsku czy niemiecku wielbiciel malarstwa ogląda raczej malowidło (painting, Gemälde) niż obraz. To polski język dla określenia wytworu malarza podsuwa nam to słowo, „obraz”, a Polak kpi wówczas, gdy o obraz malarski zapyta „co to za malowidło”.

Fakt, że słowa należące do wspomnianych par bywają używane często zamiennie, że nadaje im się zbieżne znaczenia łatwo potraktować jako przejaw ignorancji. Jako wyraz niezdolności odróżnienia różnych rzeczy. Czy jednak praktyka językowa nie jest świadectwem nakładania się czy przenikania samych rzeczy? Powinniśmy zachować ostrożność, aby w imię logicznego standardu ostrości pojęciowych rozróżnień zbyt łatwo nie dokonywać cięć wbrew naturze samych rzeczy, by chociażby wraz z rozróżnieniem nie odsunąć od siebie rzeczy, które w istocie nie dają się od siebie oderwać. By nie wnosić dychotomii, nie wykopać przepaści tam, gdzie jej nie ma, by nie absolutyzować jednej ze stron związku odmawiając znaczenia drugiej itp.

Malowidło jako pewien materialny twór fizyczny, chemiczny, biologiczny (bywa, że bakterie czy grzyby zasiedlą malowidło), a nawet psychiczny (np. jako pole bodźców wywołujących wrażenia zmysłowe, np. u ludzi), a więc taki, jakim ujmują go kategorie fizyki, chemii, biologii czy psychologii – jako przedmiot badań naukowych, w szczególności „przyrodoznawczych” – nie należy do świata sztuki, nie jest ani przedmiotem doświadczenia ani przedmiotem działania artysty.

Wątpię jednak nawet w to, czy malowidło jako takie, jako bezpośredni rezultat procesu malowania, jest tym właśnie przedmiotem materialnym, który badają nauki, tym obiektywnym faktem, niezależnym od kogoś sposobu odczuwania czy doświadczania. Malowidło jako takie nie jest obiektem naturalnym lecz kulturowym. (Dlatego definicja malowidła, którą wprowadza Ingarden, jest tylko jego konwencją terminologiczną. Malowidło jako takie, w którego materii pracuje malarz, także wydaje się posiadać „intencjonalny” sposób istnienia – „intencjonalny” w znaczeniu, jakie temu słowy nadaje fenomenologia)

            Czy rzeczywiście podłoże dzieła w żaden sposób w jego bycie nie uczestniczy? Czy rzeczywiście poza polem uwagi kogoś, kto doświadcza obraz malarski pozostaje stanowiące jego podłoże malowidło? Czy wraz z przekroczeniem pewnego progu w doświadczeniu nie pojawia się już obraz malarski lecz po prostu obraz, obraz jak „żywy”, a tym samym materialność malowidła pozostaje poza polem doświadczenia (ideał doskonałej przejrzystości)?

            Bywa, że spotkanie z obrazem malarskim polega na podwójności widzenia: czasem nawet równocześnie widzimy malowidło i obraz, widz zmieniając punkt widzenia uczestniczy w grze przeistoczeń  – do zmiany punktu lub sposobu widzenia „zaprasza” nawet samo dzieło, w każdym razie nie tylko rzeźby ale także obrazu malarskiego nie wyczerpuje jedno spojrzenie, jedno wejrzenie, jeden wgląd, jest on raczej przestrzenią wędrówki wejrzeń i mnogością, ciągiem czy serią wyglądów, widoków i obrazów odpowiadających tym wejrzeniom.

Bywają obrazy malarskie, które w istocie „rozgrywają” się na tej krawędzi  istnienia  – dwu sposobów istnienia. W przeskoku, transfiguracji, pomiędzy malowidłem a obrazem. Nieomal naga, surowa materia malowidła nie jest niczym więcej, jak tylko martwą powierzchnia, gdy jednak w pewnej chwili wpatrzenia się w nią masz nikłe poczucie obecności czegoś innego, czego istnienie tu ledwie migoce między bytem i niebytem. Dotyka cię np. to szczególne pomiędzy, pomiędzy „materia jest materią” a „materia nie jest materią”.  

5. Smak materii obrazu

Iluzjonizm ceni sobie obraz, który sam nie będzie spostrzeżony, a widz ulegnie złudzeniu, iż oto stoi przed nim sama rzeczywistość, ptak, owoc, zasłona, naga kobieta... Żaden blik, żaden dukt pędzla nie może zdradzić, że to tylko obraz... Fatamorgana. Czyżby o to chodziło w sztuce?

Konsystencja, miąższ, soczystość... Woal laserunku... Faktura, relief... Radiacja, promieniowanie... Lotność, zwiewność, dotykalność, ciężar... Wyłanianie się z prochu pigmentu i nawet równoczesne rozsypywanie się w proch, przebijanie się z masy-farby, jak i rozpływanie się, zatapianie w niej... Oto substancja malarstwa. Malarstwo zna smak tych ingrediencji.

            Bywają obrazy, malowidła, na których płótnie rodzą się, wykwitają kolory, w tak naturalny sposób jak porosty, pleśnie. Niczym patyna. (Jakże obrazowa jest/bywa naturalna „polichromia” zwykłych kamieni.)

            Bywają obrazy, malowidła, w których nachlapane, rozlane, rozpryśnięte cząsteczki farby zawiązują się – na naszych oczach – w samorodnej kosmogonii w świat tętniący życiem...

            Bywają rzeźby, w których powierzchni zagnieżdża się światło, które przyjmują jego dotyk i święcą poniekąd w odpowiedzi...

Bywają rzeźbiarze, którzy w tworzywie poszukują jego wewnętrznego ożywienia, a bywają tacy, którzy znajdują w nim tylko zwłoki, martwe ciało...  

6. Dematerializacja

            Mondrian stara się wyprowadzić powierzchnię pól swych obrazów tak perfekcyjnie równo, aby nie pozostał żaden ślad pracującej ręki. Depersonalizacja? Dematerializacja?

            Ad Reinhardt tworzy nowy sposób wiązania i nanoszenia pigmentu, aby oko tonęło wbiegając w głąb nieskończonej przestrzeni czerni, po drodze nie napotykając żadnej powierzchni, żadnej przeszkody.

On, Yves Klein, którego większość dzieł powstała w procesach, w których zdawał się na te czy inne procesy naturalne (a wiele z założenia stanowi ślad zmagań z materią) swym świętym słowem czyni „immatériel”. Wybiera barwę niebieską, „BLEU”, „IKB”, gdyż uważa ją za kwintesencję powietrzności. Eteryczności. Obecnych w odmalowanej na biało, pozbawionej wszelkich dzieł galerii namawia, aby siłą wyobraźni zanurzyli się w zdematerializowanej barwie BLEU.

Konceptualizm, sztuka bez materii, „czystych rąk”, sztuka czystych projektów... (unik przed próbą materii, a dlatego to tylko fałszywa droga, ucieczka od rzeczywistości w igraszkę, czcze myślenie, metafizyczne tchórzostwo, wyparcie się powołania sztuki?). 

7. Oko a „dematerializacja”

Obraz malarski, czy rzeźbiarski, ożywa, a nawet wyłania się, staje i trwa, istnieje dzięki pewnym aktom umysłu (aktom świadomości czy nieświadomości, to odrębna kwestia) spełnianym w samym spojrzeniu, bądź to jeszcze swego twórcy, bądź to tzw. „odbiorcy” (użycie tu miana „odbiorcy” o tyle jest mylące, że ukrywa, a nawet neguje twórczy charakter widzenia, pierwszym widzem obrazu jest sam artysta, jak obraz powstaje w widzeniu, tak artysta tworzy go nie tylko malując lecz także patrząc).

Najpewniej z pamięcią o tym M. Duchamp stwierdza: „patrzący są tym, którzy tworzą obraz”, podobnie P. Picasso: „obraz żyje wyłącznie poprzez osobę, która go ogląda” (że po raz wtóry przypomnę te trafne uwagi tych jakże świadomych swej roboty artystów). Zaś estetyk, R. Ingarden ujmuje to wskazując, iż „obraz w sensie teorii sztuki obok pewnej rzeczy realnej „do swej pełnej konstytucji wymaga jeszcze innego fundamentu bytowego – w widzu” ^[3].

Zauważmy, powyższe uwagi Duchampa, Picassa i Ingardena ograniczają się do zmysłu wzroku. Wydaje się to dalece naturalne, skoro mówimy o sztukach wizualnych.

Czy jednak już w ten sposób nie zostaje przemilczana sama materia obrazu, czy w ten sposób nie wyraża się pewna deprecjacja, degradacja tej realności, w której artysta formuje? Czy nie mamy tu do czynienia tylko z „myśleniem życzeniowym”, będącym konsekwencją przyjęcia ideału oderwania się od sfery materii, od sfery realności, od natury? Dzieło sztuki miałoby wynosić nas już do innej sfery, ponad te „przyziemne” rejony, samo należąc bez reszty i w pełni do świata –  że użyję tego określenia – do świata „duchowego’?

Właściwym żywiołem malarstwa byłaby tylko „sfera kolorytu” (Hegel), z natury swej „lotna”, „spirytualna”, niedotykalna, nierealna? Między nami a rzeczywistością zawieszona „spojrzystość” (Leśmian), równie nierealna jako płaszczyzna czy przestrzeń pola widzenia, wypełniona wrażeniowymi plamami barwnymi (płaszczyzna obrazu miałaby jej odpowiadać lub wręcz nią być?, granice, ramy obrazy odpowiadałyby „kadrowi” pola widzenia?).

Malarstwo zrodzone ze sposobu spostrzegania świata, w którym prymat posiada zmysł dotyku, a oko idzie za doświadczeniem ręki (np. renesansowe, jak to dowodził H. Wölfflin ^[4]) byłoby pseudomalarstwem, malarstwem fałszywym?

8. Zanim powstanie malowidło

W tym miejscy trudno nie przytoczyć zdania Maurice’a Denis, które zresztą należy do najsłynniejszych wypowiedzi artystów malarzy: „Pamiętać trzeba, że obraz, zanim stanie się koniem bitewnym, nagą kobietą, lub jakąkolwiek inną anegdotą, jest przede wszystkim powierzchnią płaską pokrytą farbami w określonym porządku” ^[5].

Zamiast pochopnie stwierdzić, że malarz ten po prostu nie umie jasno odróżnić malowidła od obrazu raczej wsłuchajmy się w jego głos.

Malowidło już jest obrazem, wpierw obraz jest tylko malowidłem, nadto jest czymś więcej. To, co jest wcześniej, „zanim” („powierzchnia płaska pokryta farbami w określonym porządku”), wcale obrazem jeszcze nie jest? W znaczeniu fizycznym, chemicznym itd. jako materialny obiekt, potencjalny przedmiot badań fizyki, chemii itd. najpewniej nie. Ale czy Denis nie chce nam powiedzieć, że w malarstwie, w sztukach wizualnych, wcale o iluzję, o złudzenie nie chodzi, że nie chodzi o oderwanie się w dziedzinę jak żywej, ale ułudy (virtual reality), że nawet sztuki tak zwane „przedstawiające” ze swej istoty wcale nie rekonstruują wyglądów (obrazów) postrzeżeniowych rzeczy lecz „przede wszystkim” są uformowaniem materii? Czy Denis nie wskazuje, iż ta „pokryta farbami powierzchnia” wchodzi w pole doświadczenia dzieła sztuki jako takiego, że dzieło rozgrywa się na tej granicy między materią a…, że użyję tego „staromodnego” słowa, duchem? W której duch staje się ciałem, ucieleśnia się, a ciało, materia się uduchawia?

Tu cofnijmy się wstecz jeszcze o krok. Zanim powstanie pewien porządek pokrycia farbami pewnej powierzchni są farby, jest ta powierzchnia. Materia, z której czy w której artysta tworzy.

Jeśli nawet każde dzieło sztuki ma charakter duchowy, jeśli niczym materialnym nie jest, to jednak czy w nim, chcąc nie chcąc, nie wyraża się stosunek do materii, już to w tej konkretnej postaci, jaką przyjmuje materia, na podłożu której powstała?

Artysta nie tylko patrzy, lecz także dotyka, odczuwa dłonią, ciałem. W przypadku rzeźbiarza, przynajmniej tego, który pracuje w kamieniu czy drewnie, rzecz to oczywista. Nie inaczej jednak w przypadku „tradycyjnego” malarza. Także on dotyka, naciska i odczuwa, chociażby końcem pędzla, który przecież (podobnie jak laska w dłoni ślepca) zrasta się z jego ciałem – ręka „wlewa się” w przedmiot, który trzyma w dłoni, a punkt uwagi i odczucia malarza (podobnie jak ślepca) nie znajduje się przecież w dłoni, nawet może nie spoczywa na końcu pędzla, lecz w rzeczywistości, w którą malarz sięga...^[6]

Niewiele zmieni się z chwilą, gdy artysta pracuje w rytmie ruchu bioder (jak Pollock „tańcząc” nad leżącym na podłodze płótnem, trzymając przy tym w dłoni patyk, z którego ścieka farba, polewając płótno z puszki itd.) bądź wówczas, gdy artysta sięga po „żywe pędzle”, np. kobiety umoczone w farbie (Klein). 

9. Ciało i dusza

Czy można utożsamiać dzieło sztuki wyłącznie z pewnym obrazem jako miejscem zjawienia się czegoś (co w rzeczywistości tutaj niczym realnym nie jest, jeśli nawet takim się wydaje i ukazuje)? Czy poza dziełem sztuki, a więc w obszarze w żaden sposób nie objętym przez doświadczenie dzieła sztuki, leży jego, obrazu, materialne podłoże?

Jak skłonny jestem przypuszczać, twierdzenie to, że podłoże dzieła sztuki w nim w żaden sposób już nie uczestniczy, że na przykład obraz malarski pozostawia poza i pod sobą malowidło, wydaje się być echem dualistycznego poglądu na człowieka, który potrafi sobie wyobrazić duszę, czy ducha człowieka poza ciałem i bez ciała. To kolejna wersja tego samego dualizmu, połączona z pogardą dla ciała i materii. Pięknoduchostwo.

Przeocza się w ten sposób fakt, że artysta tworzy ciałem, które wcale nie jest tylko środkiem czy narzędziem bezcielesnego, gdzieś powyżej unoszącego się ducha lecz jest jego, ducha, siedliskiem.

Pogląd głoszący dualizm ciała i duszy w odniesieniu do człowieka wydaje się nie do obrony. Czyżby natomiast dzieło sztuki miało ten dualistyczny charakter? Czyżby tworzył je sam, bezcielesny duch?

Duch ludzki nie staje się poza ciałem, poza kontaktem z materią. 

10. Doświadczenie kamienia

            Dla badacza, dla naukowca z założenia kamień jest przedmiotem do poznania, do wyjaśnienia. Nauka nie zna tajemnic, leżą poza jej kompetencją. Jakkolwiek zapewne i oni – geolodzy, mineralodzy, petrolodzy – poddając je torturze eksperymentu zdają sobie sprawę z niewyczerpalności, nieskończoności kamienia, odkrywają w nim przecież coraz to nowe własności.

W powszechnym, a skądinąd nienaukowym, odczuciu kamień jest symbolem i kwintesencją materialności. Dla wielu doświadczenie kamienia (sposób w jaki doświadczany jest kamień i jak doświadcza nas samych) było chwilą źródłowego, pierwotnego wglądu w naturę świata. Z tego źródła wypływa dzieło wielu artystów. Także dzieło poetów. W Polsce dość wspomnieć naszych romantyków. „Poetami kamienia” byli Norwid i Słowacki (to już autor Genesis z Ducha pisał o spojrzeniu kamienia, o duchu uśpionym w kamieniu..., Herbert, autor Kamyka, był jego miłośnikiem). Tutaj ograniczę się do przypomnienia kilku scen z życia rzeźbiarzy kamienia. Dla nich kamień jest, i na zawsze, pozostaje tajemnicą. Miejscem przeczucia, dotyku tajemnicy. Nawet komunią z Substancją świata ^[7]. Oto te sceny:

Scena I. Henry Moore rok po roku wraca na tą samą plażę, w to samo miejsce. Wspomina: „co rok dostrzegałem kamienie nowego kształtu”. Podkreśla, że aby zauważyć te kamyki, które nie odpowiadają jego „aktualnym zainteresowaniem formalnym”, aby wyjść poza te zainteresowania, brał pełną garść kamyków i oglądał je kolejno, jeden po drugim (bez oceny zwanej pierwszym wrażeniem?), „dając czas umysłowi na przyjęcie nowego kształtu”. Tam, na wybrzeżu, Moore się uczył... rzeźby, poszerzał swą „wiedzę o formach” ^[8]. Na lekcji kamyków (podobnie cenił sobie lekcję pni drzew, bukowych). Nie poprzestał na tych spotkaniach. Czy rzeźbił, gdyż szukał czegoś, co tam w kamyku, w korze, mgliście już wypatrzył? Nie, nie poprzestawał na tym, rzeźbiąc wciąż czujnie wsłuchiwał się w podpowiedzi kamienia: w bezpośrednim kontakcie, podczas pracy „wytwarza się między nim [artystą] a materiałem stosunek aktywny, tak, że materiał może współuczestniczyć w kształtowaniu pomysłu” ^[9].

Scena II. Max Ernst z Giacommettim w czasie wspólnej wędrówki pochylają się nad granitowymi blokami z alpejskich moren. Ernst stwierdza: „Ludzka ręka nic już tu nie pomoże. Poprzestać na tym”. Nie poprzestaje, zaraz dodaje: „Wryć w nie nasze tajemnice...” ^[10]. Artysta nie ujawnia obecności tajemnicy, tajemnicy natury, ale wkłada „nasze” tajemnice? Wówczas Ernst poszedł tą drogą, wyrył znaki „runicznym pismem” na granitowych okrąglakach, on Ernst, który nazywał się „świadkiem niezafałszowanych znalezisk” ^[11].

Scena III. August Zamoyski, co zwykł „myśleć w kamieniu”, a z niechęcią odnosił się do ‘paplania się’ w  glinie czy gipsie. Oto krąży po kamieniołomie. Wzdycha przy tym: „Kamienie! Toż to poemat! Kto dziś rozumie kamienie! Taki granit! Ba, a ileż w nim odmian, ile subtelnych różnic! A bazalt, a dioryt! Im twardsza jucha tym lepsza!” ^[12]  (twardość–niezniszczalność–trwanie–wieczność–Absolut, oto łańcuch metaforyczny, symboli kaskada). Zamoyski nie zamawia u dostawcy gotowych bloków kamiennych o określonych wymiarach, lecz tam, na miejscu, w kamieniołomach, szuka, szuka nie tyle określonego głazu, co raczej postaci, jaką być może podpowie mu któraś z tamtejszych brył... (Poeta, który pisał o Rodinie, wie, że były „tam kamienie, które spały, a czuło się, iż się obudzą w chwili jakiegoś ostatecznego sądu, kamienie, w których nic nie było śmiertelnego, i inne, co niosły w sobie jakiś ruch, jakiś gest, który pozostał tak świeży, jakby miał być tutaj jedynie przechowany i pewnego dnia dany jakiemuś dziecku. Gest - zamknięty, przechowany w twardym kamieniu - który z niego ponownie wytryśnie niczym źródło” ^[13]  – pisząc „dany jakiemuś dziecku” Rilke miał zapewne na myśli chwilę nowych narodzin, dla życia duchowego).

Czy kamieniołom jest miejscem pierwszej odkrywki uśpionych postaci? Czy „Geniu” miał nadzieję, że pod uderzeniem dłuta ze skały wytryśnie źródło? On, który wyznawał: „Naturo nigdyś mi obiektem, zawsze źródłem, Niewyczerpana, trzeba umieć zobaczyć, prawdziwie, redécouvrir, odkrywać, na nowo! Na nowo!”?

Scena IV. Constantin Brâncuşi. Chłop, co chłopem, karpackim, pozostał także w Paryżu. Do kamienia zbliżał się z szacunkiem i lękiem. Ze wzruszeniem. Powszechnie podkreślana była jego „miłość do materii”. Z radością, cierpliwie, gładził swe kamienie, pieścił je. W zażyłej poufałości z samą ich, czynną, materią. Czuł ich tętno, „w kamieniu odczuwał pewną obecność, moc, »intencję«, którą można nazwać »świętą«”^[14].

A przecież Brâncuşi czynił to szlifując, wygładzając, cyzelując, w monotonnej, wielogodzinnej pracy. W ten sposób, nadawał im postać, pod którą, wbrew sile ciążenia, wyzwalał je, ich głębię, do lotu.

Scena V. Michał Anioł. Scena analogiczna, dobrze znana. Artysta odrzucając wszystko co zbędne odsłania... Jak sam o tym pisał (każdy student historii sztuki zna te słowa, dla kogo jednak są czymś więcej niż ciekawostką - kto je rozumie, kto dziś rozumie materię):

Nic mistrz najlepszy pomyśleć nie zdoła

Poza tym, co już w marmurze spoczywa

W pełnym zarysie i co wydobywa

Jego dłoń, ducha spełniająca wolę.^[15]

Dlaczego na widok jakiegoś kamienia, im miłośnikom natury, miłośnikom materii, same ręce się wyciągają? Dlatego, że bez czynu ręki duch nic nie dokona?

Utopia: doprowadzić do końca ideę ready-made (obiektu „już–zrobionego”), objet trouvé (obiektu „znalezionego”), ideę acheropoieti („nie uczynionego ludzką ręką”)? Właściwe dzieło nie polega na wytworzeniu jakiegoś nowego „obiektu”, lecz na przemienieniu.

Transfiguracja. Jakkolwiek wraz z chwilą przemiany Spotkane ukazuje się tobie na nowy sposób, jako coś zupełnie innego, to jednak, być może przemiana Spotkanego może jest pozorna. To raczej chwila, gdy opadają ci z oczu „łuski”, gdy sam jesteś już kimś innym? Ty jesteś/zostałeś przemieniony i wraz z tą chwilą widzisz naturę rzeczy? Potrafisz spotkać się z ich obliczem? W każdym razie, dzieło dokonuje się przez wejście na wyższy poziom, na wyższy poziom świadomości. W otwarciu świadomości na rzeczywistość (w tym punkcie zgodni byliby zarówno M. Duchamp, alchemicy, teolodzy ikony, a wreszcie interpretatorzy ewangelicznej sceny na górze Tabor). 

11. Technika artysty

Technika pracy artysty nie jest jakimś wariantem techniki techników, właściwej dla inżynierii czy nauki stosowanej (gdy nią jest, wówczas mamy do czynienia z pseudotwórczością, z pozą, efekciarstwem, z produkcją... ).

W sztuce nie chodzi o sposoby formowania, o chwyty, narzędzia czy metody przydatne do osiągnięcia uprzednio określonego celu, wyobrażonego rezultatu, zamierzonej formy (gdyby tak było „rzemiosło” artysty traciłoby zupełnie na znaczeniu z chwilą wykonania dzieła, odtąd miałoby takie znaczenie jak rusztowanie, dzięki któremu wzniesiono budowlę, to jak wiadomo po skończeniu roboty idzie w odstawkę i zapomnienie).

Nie jest prawdą, że artysta jako twórca chce osiągnąć pożądane skutki i stwarza zespół odpowiednich warunków, które pociągną je za sobą (tak jak określona przyczyna powoduje określone skutki). Akt twórczy artysty nie polega na umiejętnym zastosowaniu wiedzy na temat jakichś prawidłowości czy związków przyczynowo-skutkowych (stosowanie z definicji nie jest twórcze.)

Na gruncie tego modelu działania „wyznaczanie celów, potem dobór środków”, decydującą jest faza pierwsza. Jednak ten model działania, a także samo pojęcie działania, jako zbioru czynności podporządkowanych świadomie wytkniętemu celowi, nie są adekwatne w odniesieniu do twórczości (tworzenie nie jest rodzajem działania).

Czyż, na przykład, malarz wpierw określa, co chce, a potem to realizuje, czy materia, w której tworzy jest tylko surowcem poddawanym odpowiedniemu uformowaniu?

Artysta odkrywa formę w formowaniu. Artysta „myśli w materii”. Artysta poddaje się nieświadomości (materia jest korelatem, metaforą i synonimem nieświadomości) .

Czyż nie?

            Gdzieś w swym dzienniku Cybis wspomina, że po wielu bezowocnych tygodniach spędzonych w pracowni przyszedł taki dzień: „dzisiaj udało mi się zestawienie dwu kolorów”! 

12. Materiał czy tworzywo

            Do skrajnych przypadków należy ten, gdy podłoże obrazu nie zostało ręką ludzką uczynione, a obraz, chociażby jako zarys, został wypatrzony w jakiejś znalezionej rzeczy. Być może w tym wypatrzeniu, wynajdywaniu, leży początek sztuki, ma ono bowiem twórczy charakter.

            W ten sposób Alberti wyobrażał sobie początek sztuki: w czymś zastanym człowiek przypadkiem odkrywał jakieś zarysy. Człowieka „materiał wspierał ... najogólniejszym chociaż zarysem”.^[16] Materiał „wspiera”, a więc współtworzy!

            Czy w ogóle właściwe jest tu określenie „materiał”? Materiał to coś, czego materia ujęta jest już jako środek do jakiegoś celu, jako budulec, surowiec.

Sposób traktowania przez artystę materii, w której on myśli, widzi i znajduje (myśli i wizje), odpowiada jego duchowej wrażliwości, z jaką ujmuje materię, z jaką odpowiada na płynące od jej strony impulsy, wyraża fundamentalny stosunek artysty-człowieka do świata, do przyrody, jego metafizyczne wyobrażenie natury świata.

Sam wybór materii, w której artysta chce pracować nie tyle jest kwestią środków, co samego przesłania. To w tej, a nie w innej materii artysta znajduje metaforę świata i jego stworzenia, jako całości (w niej znajduje swój stosunek do istnienia w całości, to znaczy metafizyczną prawdę). To w niej, materii, jeszcze raz buduje świat. Uczy się od niej!

Formowanie jest wpierw stosunkiem artysty do materii, tu rodzi się treść immanentna samemu dziełu. Jest wyrazem elementarnego stosunku artysty-człowieka do świata (łączności, komunii, błogosławieństwa czy przekleństwa?, walki?...?).

O materii dzieła zbyt często się zapomina, lekceważy ją, przemilcza, jako sprawę rzekomo zbyt przyziemną, „materialistyczną” w stosunku do wzniosłych, „spirytualnych” zadań sztuki. Tymczasem to tylko materializm, definiuje materię jako bierną masę, budulec, surowiec, przedmiot obróbki i pracy (zwraca na to uwagę M. Heidegger), jak gdyby materia sama przez się była materiałem, środkiem...

Takie rozumienie materii wyraża nihilistyczny i zaborczy stosunek do świata.  Nihilistyczny: rzekomo natura, jak wszystko co dane, a nie wypracowane przez nas samych, sama jest bez wartości (M. Scheler), rzekomo dopiero nasze uformowanie wnosi jakąś wartość w świat (sam awartościowy – w konsekwencji, co nam dane w żadnym razie darem nie jest). Zaborczy: wszystko jest dla mnie stworzone, drzewo z natury jest drewnem (a więc jego przeznaczeniem jest unicestwienie w użytku jaki zeń czynimy, tnąc, spalając...)

      Tymczasem jeśli materia warta jest miana tworzywa, to dlatego, że współtworzy.

W słowie „tworzywo” współczesne ucho wcale już tego nie słyszy, że materia tworzy, a to me wskazanie na podpowiedź złożoną w naszym, polskim języku współczesna mentalność najpewniej uzna za „ekwilibrystykę słowną”. ■

(Wieczysta, 29 marca 2001.)

Przypisy: