| startmoje tekstymoje publikacjemoje przekładyobrazylekturydyplom |
|
lektury
Martin Heidegger
[Buty
van Gogha]
[...] To, że szczególnie trudno i rzadko pozwala się wypowiedzieć rzeczowość
rzeczy, tego nieomylnie dowodzi wskazana historia jej wykładni. Historia ta
pokrywa się z losem, zgodnie z którym myśl zachodnia myślała bycie bytu [das
Sein des Seienden]. Ustaliliśmy jednak coś jeszcze więcej. Zarazem z
tej historii przejmujemy pewną wskazówkę. Czy byłoby przypadkiem, że spośród
wykładni rzeczy szczególną dominację zyskały te, które rozwijają się wiedzione
wątkiem tworzywa i formy?
To określenie rzeczy wyrasta z pewnej wykładni bycia narzędziem narzędzia. Ów
byt narzędzia jest szczególnie bliski ludzkiemu sposobowi przedstawiania
ponieważ osiąga on bycie dzięki naszemu własnemu wytwarzaniu. Tak w swym byciu
zaufany byt, narzędzie, ma zarazem pewną sobie właściwą pozycję pośrednią między
rzeczą a dziełem.
Pójdziemy za tą wskazówką, szukając najpierw narzędziowości narzędzia. Zapewne
właśnie stąd odsłoni się przed nami coś z rzeczowości rzeczy i dziełowości
dzieła. Musimy tylko unikać tego, by zbyt pospiesznie nie uczynić rzeczy i
dzieła odmianami narzędzia. Wszelako pomijamy tu tę możliwość, że sposób, w jaki
jest narzędzie, może podlegać historycznie istotnemu zróżnicowaniu.
Lecz
jaka droga prowadzi do narzędziowości narzędzia? W jaki sposób mamy doświadczyć,
czym jest naprawdę narzędzie? Konieczne teraz postępowanie musi wyraźnie trzymać
się z dala od owych prób, które natychmiast znowu wiodą z sobą nadmiarowość
potocznych wykładni. Najwcześniej zabezpieczymy się przed tym, opisując
narzędzie po prostu bez filozoficznych teorii.
Jako przykład wybieramy pospolite
narzędzie: parę chłopskich butów. Zazwyczaj do ich opisania potrzeba wzoru
rzeczywistych egzemplarzy tego typu narzędzi codziennego użytku. Każdy je zna.
Ponieważ chodzi nam o bezpośredni opis, byłoby dobrze to unaocznić.
Wystarczająca będzie obrazowa prezentacja [Darstellung]. W tym celu
wybieramy znane malowidło van Gogha, który wielekroć malował takie
narzędzie-buty [Schuhzeug]. Lecz cóż takiego można tu zobaczyć? Każdy
wie, co należy do butów. O ile nie są one po prostu drewniakami lub z plecionki,
znajdują się tam podeszwa ze skóry i cholewa, złączone za pomocą szwów i
gwoździ. Takie narzędzie służy do osłonięcia stopy. Odpowiednio do służebności,
czy to do pracy w polu, czy do tańca, zmieniają się tworzywo i forma.
Te słuszne uwagi wyjaśniają to, co już wiemy. Bycie narzędziem narzędzia polega
na jego służebności, ale jak jest z nią samą? Czy nie powinniśmy, o ile tak
jest, służebne narzędzie rozważyć w jego służbie? Chłopka na roli nosi buty.
Dopiero tu są one tym, czym są. One są tym prawdziwiej, im mniej chłopka myśli o
nich przy pracy, gdy ich nie dostrzega, a nawet nie czuje. Ona stoi i idzie w
nich. Tak rzeczywiście służą buty. W tym procesie użycia butów rzeczywiście musi
nas spotkać narzędziowość.
Natomiast dopóki staramy się sobie uprzytomnić w ogólności jakąś parę butów lub
nawet w obrazie oglądamy tylko stojące, puste, nieużywane buty, nigdy nie
doświadczymy tego, czym jest naprawdę bycie narzędziem narzędzia. Na podstawie
samego malowidła van Gogha nie umiemy właściwie określić, gdzie stoją te buty.
Poza tą parą chłopskich butów nie ma już nic więcej, tylko pewna nieokreślona
przestrzeń. Nie są do nich przyklejone nawet grudki ziemi ze skiby roli czy
polnej drogi, co wskazywałoby co najmniej na ich użycie. Para chłopskich butów i
nic więcej przecież. A przecież...
Z ciemnego otworu
znoszonego wnętrza narzędzi-butów wyziera trud kroków pracy, w mocnej i solidnej
masie buta skupia się uporczywość wolnego kroku przez monotonnie rozciągające
się w dal bruzdy na polu, nad którymi podnosi się szorstki wiatr.
Na skórze leży wilgoć i soczystość ziemi. Pod podeszwami usuwa się pustka polnej
drogi w chylący się wieczór. W narzędziu-butach unosi się zmilczane wołanie
ziemi, jej ciche darzenie dojrzewającym ziarnem i jej niewyjaśniona odmowa w
nieuprawnym czasie odłogu zimowych pól. Przez to narzędzie przemawia, baz
skargi, obawa o chleb, bezsłowna radość przezwyciężonej nędzy, drżenie o
przyszłość i dreszcz wobec groźby śmierci. Do ziemi należy to narzędzie i w
świecie chłopki dba się o nie. Z tak chronionej przynależności powstaje samo
narzędzie, by w sobie znaleźć swe oparcie [zu seinem Insichruhen].
Wszystko to możemy zapewne wypatrzyć z narzędzia-butów w obrazie, natomiast
chłopka po prostu nosi buty. Gdyby to proste noszenie było tak proste. Gdy
zdejmuje je zmęczona i gdy znowu ubiera ciemnym jeszcze porankiem, czy
przechadza się w nich w święto, tam wie ona to wszystko bez obserwacji i
przypatrywania się. Wprawdzie bycie narzędziem polega na jego służebności, ale
służebność ta spoczywa w pełni istotowego bycia narzędzia. My nazywamy je
spolegliwością [Verlässlichkeit]. To jej mocą może chłopka dzięki
narzędziu pojąć ciche wołanie ziemi i mocą tej spolegliwości narzędzia jest ona
pewna świata. Świat i ziemia są jej i tego wszystkiego, co jest z nią i na jej
sposób, tak tylko tu: w narzędziu. Mówimy „tylko” myląc się przy tym, gdyż
dopiero spolegliwość narzędzia daje prostemu światu jego skrytość, a ziemi
zapewnia wolność jej nieustannego pędu.
Bycie narzędziem narzędzia, spolegliwość, utrzymuje wszystkie rzeczy na swój
sposób i zgodnie ze swym zasięgiem skupione w sobie. Służebność narzędzia jest
przecież tylko istotowym następstwem spolegliwości. Tamta wzbija się w niej i
bez niej byłaby niczym. Poszczególne narzędzie zostaje zużyte, spożytkowane;
lecz zarazem samo pożytkowanie wchodzi w użycie, dociera się i staje pospolite.
Gdy zaś bycie narzędzia ulega wyjałowieniu, tak wówczas upada ono do rangi
samego tylko narzędzia. Takie wyjałowienie bycia narzędzia jest zanikaniem
spolegliwości. Zanik ten, któremu rzeczy codziennego użytku zawdzięczają potem
ową natrętną do znudzenia pospolitość, jest przecież tylko jeszcze jednym
świadectwem źródłowej istoty bycia narzędzia. Tak pożyteczna pospolitość
narzędzia narzuca się potem jako jedyny i właściwy jemu, pozornie wyłącznie,
sposób bycia. Teraz widoczna jest już tylko obnażona służebność. Ona budzi pozór
jakoby źródło narzędzia leżało w samym tylko sporządzaniu, które pewnemu
tworzywu narzuca pewną formę. Wszelako z dalsza pochodzi narzędzie w swym byciu
narzędziem. Tworzywo i forma oraz ich rozróżnianie mają głębsze źródło.
Oparcie spoczywającego na sobie narzędzia [Die Ruhe in sich ruhenden Zeug]
polega na spolegliwości. W niej ujrzymy dopiero to, czym jest naprawdę
narzędzie. Lecz nie wiemy wciąż nic jeszcze o tym, czego wpierw szukaliśmy, o
rzeczowości rzeczy. Zupełnie nie wiemy nic o tym, czego właściwie tylko
szukaliśmy: o dziełowości dzieła w sensie dzieła sztuki. Czy może niespodzianie,
niejako mimochodem, dowiedzieliśmy się teraz czegoś o byciu dziełem dzieła?
Znalezione zostało bycie narzędziem narzędzia. Lecz w jaki sposób? Nie dzięki
opisowi i wyjaśnianiu rzeczywiście zastanych butów. Nie dzięki wiadomościom o
procesie ich sporządzania: także nie dzięki przypatrywaniu się mającemu miejsce
tu czy tam rzeczywistemu użyciu butów, lecz tylko dzięki temu, że znaleźliśmy
się przed malowidłem van Gogha. Ono mówiło. W pobliżu dzieła jesteśmy nagle
gdzie indziej niż zazwyczaj zwykliśmy być.
Dzieło sztuki udzieliło wiedzy, czym naprawdę są narzędzia-buty. Byłoby zupełnym
oszukiwaniem siebie, gdybyśmy mieli sądzić, że to nasz opis jako subiektywny
czyn wszystko to wymalował, a potem weń włożył. Jeśli jest coś tutaj do
zarzucenia to tylko to, że w pobliżu dzieła doświadczyliśmy zbyt mało, a
doświadczenie wysłowiliśmy zbyt wprost i powierzchownie. Przede wszystkim jednak
dzieło nie służy, wbrew temu, co mogłoby się wpierw wydawać, wyłącznie do
lepszego unaocznienia tego, czym jest narzędzie. Raczej dopiero dzięki dziełu i
tylko w dziele bycie narzędziem narzędzia zyskuje swój przejaw [kommt zu
seinem Vorschein].
Co
się tu wydarza? Co działa w dziele [was ist im Werk am Werk]? Malowidło
van Gogha jest otwarciem się tego, czym naprawdę jest narzędzie, para chłopskich
butów. Ów byt wstępuje w nieskrytość [Unverborgenheit] swego bycia.
Nieskrytość bytu Grecy nazywali aletheia. My mówimy prawda mając przy tym
słowie o wiele mniej na myśli. Skoro wydarza się tutaj pewne otwarcie się bytu w
tym czym i jak on jest, tym co działa w dziele jest wydarzanie się prawdy.
W
dziele sztuki stawiła się do dzieła [hat sich im Werk gesetzt] prawda
bytu.
„Stawić“ znaczy tu: postawić [„Setzen“ sagt hier: zum Stehen bringen].
Pewien byt, para chłopskich butów, zostaje postawiony w światło swego bycia.
Bycie bytu wstępuje w stałość swego jawienia się [kommt in des Ständige
seines Scheinens].
Tak więc taka byłaby istota sztuki: stawianie-się-do-dzieła prawdy bytu.
Tymczasem jednak dotąd sztuka miała do czynienia z tym, co piękne i z pięknem,
nie z prawdą. Sztuki wytwarzające takie dzieła, w odróżnieniu od sztuk
rzemieślniczych, sporządzających narzędzia, nazywa się sztukami pięknymi. W
sztukach pięknych nie sztuka jest piękna, nazywa się je tak, gdyż wytwarzają to,
co piękne. Prawda natomiast należy do logiki. Piękno zaś jest zarezerwowane dla
estetyki.
Czy wraz z twierdzeniem, że sztuka byłaby stawianiem-się-do-dzieła prawdy
miałoby się znowu przywrócić owo szczęśliwie przezwyciężone przekonanie, jakoby
sztuka miała być naśladownictwem i opisem tego, co rzeczywiste? Oddanie tego, co
namacalnie obecne [des Vorhandenen], zapewne wymaga zgodności z bytem,
dorównania mu; średniowiecze mówi o adaequatio. Zgodność z bytem od dawna
uchodzi za istotę prawdy. Czyż sądzilibyśmy jednak, iż malowidło van Gogha
odmalowuje pewną namacalnie obecną parę chłopskich butów i byłoby dlatego
dziełem, iż mu się to udało? Czy sądzilibyśmy, że malowidło odbiera od
rzeczywistości pewne odbicia [Abbild] i osadza je w produkcie
artystycznej... produkcji? W żadnym razie. Toteż w dziele nie chodzi o oddanie namacalnie obecnego w danym czasie poszczególnego bytu, lecz o oddanie ogólnej istoty rzeczy. Lecz gdzie i jak jest owa ogólna istota, tak by dzieła sztuki były z nią zgodne? Z którą istotą, której rzeczy miałaby się zgadzać grecka świątynia? Któż mógłby twierdzić coś tak niemożliwego, że w budowli prezentowana jest idea świątyni? A przecież i w takim dziele, gdy jest ono dziełem, stawia się prawda do dzieła. A tu, gdy myślimy o hymnie „Der Rhein” Hölderlina, co i jak jest tutaj wpierw dane poecie, co mogłoby potem zostać oddane w poezji? [...]
Źródło:
Martin Heidegger, „Rzecz a dzieło”, przeł.
Do trudniejszych słów tekstu Heideggera należy Verlässlichkeit.
Początkowo próbowałem je oddać jako „rzetelność”. Tym niemniej dalece podobnie
jak „wytrzymałość’, „solidność’ czy „trwałość”, określenie to jest zbyt
obiektywizujące. Zbyt „rzeczowe”. Wskazuje na fizyczne, techniczne, obiektywne
zalety przedmiotu jako rzeczy, a nie jako narzędzia. Określenia te, nie inaczej
angielskie „reliability”, gubią zdolność przedmiotu do budzenia w nas zaufania,
naszej gotowości do polegania na nim. A chodzi tu o fakt bycia godnym zaufania.
Znaczenia te pobrzmiewają w słowie „spolegliwość”, które do polskiego języka
literackiego (z gwary śląskiej?) wprowadził T. Kotarbiński. Dodatkowo można
zauważyć, że w niemieckim „verlassen” da się słyszeć „polegać”.
Po tym fragmencie z Der Ursprung des Kunswerkes Heideggera „odkryłem”
krytyczny wobec niego tekst M. Shapiro (uwzględniony w tej antologii). Z czasem
znalazłem kolejny tekst, J. Derridy, który próbuje być arbitrem sporu. Główne
punkty ujęcia Derridy omawiam w:
Dostępny jest już przekład całości O
źródle dzieła sztuki, Janusza Mizery. |