Druk  fragmentów

 

Druk  fragmentów:

(1.) Funkcjonalizm, co to jest?,  w: Architektura & Biznes, 4/2002.

(2.) Funkcjonalizm, banał i ideologia, w: A&B, 5/2002.

(3.) Funkcjonalizm, zapoznana kategoria obrazu,  w: A&B, 6/2002.

Tutaj ich wersje zmienione i poszerzone.

 

Poruszanie się po dokumencie w Wordzie ułatwia funkcja: „mapa dokumentu”.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Janusz Krupiński 

 

Funkcjonalizm – teoria architektury i designu.

Krytyka podstawowych założeń

 

 

 

 


Spis treści

 

 

1. Funkcjonalizm, co to jest? 

 

1.1. Pytanie o izm

1.2. Uwagi historyczne

1.3. Wzorcowe charakterystyki funkcjonalizmu

1.3.1. Prekursorzy

1.3.2. Manifesty

1.3.3. Monografie

1.3.4. Hasła encyklopedyczne

1.4. Główne tezy funkcjonalizmu

 

 

2. Funkcjonalizm, banał i ideologia

 

2.1.      Tautologia

2.2.      Cel, forma, materiał

2.3.      Inspiracja naturą

2.4.      Pojęcia funkcji

2.5.      Ukryte wartościowanie

2.6.      Nierealność funkcji

2.7.      Internacjonalizm, uniwersalizm

2.8.      To, co konieczne

2.9.      Użyteczność i wygoda

2.10.    Fetysz mocy

2.11.    Zasada Protagorasa

2.12.    Rozmycie funkcjonalizmu

2.13.    Postawa konsumpcyjna

2.14.    Funkcjonalizacja

 

 

3. Funkcjonalizm, zapoznana kategoria obrazu

 

3.1.      Obraz jako forma bytu/istnienia

3.2.      Zasada rzeczowości

3.3.      Przedmiot i jego obraz

3.4.      Krajobraz

3.5.      Forma, czyli obraz

3.6.      Racja istnienia designu

3.7.      Wygląd a funkcja

3.8.      Forma jako treść

3.9.      Dramaturgiczność

3.10.    Scena

3.11.    Konformizm

3.12.    Człowiek funkcjonalizmu

 

 

4. Ilustracje

 

4.1. Człowiek-miara

4.2. Dom to maszyna do mieszkania

4.3. Machine Art

4.4. Konstrukcja jako kompozycja, jako ornament

4.5. Korespondencje

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

1.    Funkcjonalizm, co to jest?

 

 

 

Dziwne, jak można tego nie rozumieć, że wszelka obserwacja musi być obserwacją przeciw jakiemuś poglądowi lub za nim.

Charles Darwin

 

 

            Podejmuję spór z funkcjonalizmem i o funkcjonalizm. Niezależnie od tego, w jakiej mierze funkcjonalizm wydawać się może oczywistością lub nieoczywistością, absurdem (owo „wydaje się” zawsze jest względne, zależne od światooglądu, umysłowości, stanu ducha kogoś, komu się wydaje) .

Na wstępie pokrótce omówię problem metody krytyki (w jaki sposób o izmy pytać, w jaki sposób izmy stawiać pod znakiem zapytania). Kierując się przyjętą metodą przejdę do próby ustalenia przedmiotu krytyki. Do samej krytyki przejdę w kolejnych częściach (2. i 3.).

 

1.1. Pytanie o izm

Twierdzę, że funkcjonalizm (jak każdy izm) określa się w pierwszym rzędzie nie jako „praktyka” lecz jako teoria funkcjonalistyczna, tam leży jego punkt wyjścia, początek. Analogicznie musi postępować krytyka funkcjonalizmu, zaczynając od teorii, czyli poglądów, oczekiwań, nastawień (to one definiują zadania i problemy praktyki).

Jakkolwiek funkcjonalizm nie cieszy się już dobrą opinią i uznaniem, uchodzi za zjawisko minione, historycznie przegrane, przebrzmiałe wraz z modernizmem – to jednak fakty te nie mogą być użyte przeciwko funkcjonalizmowi. Szczególnie w dzisiejszych czasach, gdy zbyt łatwo za kryterium wartości uznaje się  sukces, pamiętać należy, że to przegrani mogą mieć rację. Żadna koncepcja nie traci racji dlatego, że traci wpływy (popularne dziś przesądy typu „czas zweryfikuje”, „historia oceni” warte są tyleż samo co kryterium sukcesu).

            Argumenty natury historycznej nie wystarczają, aby odrzucić funkcjonalizm, właśnie jako doktrynę.

Krytyka funkcjonalizmu ani nie może zaczynać ani kończyć się na wskazaniu tych czy innych dowodów zaczerpniętych z tzw. praktyki funkcjonalistycznej – konkretnych projektów i realizacji uchodzących za funkcjonalistyczne. Przecież wpierw trzeba bliżej przyjrzeć się samej doktrynie, samej teorii, wiodącej idei czy fundamentalnej koncepcji funkcjonalistycznej, by ewentualnie zapytać na ile negatywnie oceniane „fakty” rzeczywiście należą do jej konsekwencji. Czy rzeczywiście są jej przejawem, wyrazem bądź realizacją. Czy pochodzą z jej „ducha”.

Czy pytając o izm można uniknąć rekonstrukcji właściwego dla niego „typu idealnego” – faktycznie nigdy w pełni, w czystej postaci nie zrealizowanego?

Odwołanie się do przykładów może wydać się czymś najprostszym – może się takim wydać tylko ignorantom, którzy nic o tym nie wiedzą, iż to, co w żywiole istnienia wynajdujemy i czynimy przykładem, jak i to, co we wskazanym przykładzie widzimy (a czego nie widzimy) zależy od naszej wrażliwości, „czułości”, od naszej zdolności wyróżniania i rozróżniania („wynalazczej”), iż to wszystko zależy od pojęć, od teorii, które świadomie lub (najczęściej) nieświadomie żywimy, którymi myślimy i widzimy.

Coś staje się przykładem, gdy brane jest pod jakimś względem. Pod jakim? Przykłady są zawsze przykładami czegoś, na coś – pojęciowo, teoretycznie określonego. Co ktoś w czymś widzi, jak je ujmuje oraz jako co je ujmuje nie jest sprawą „samego” oka. Aspekty, widoki, obrazy są przecież korelatami „punktów widzenia” – każdy punkt widzenia jedne z nich uprzywilejowuje. Inne dla niego nawet nie istnieją. Również fotograficzny obraz obiektu jest owocem wybiórczego spojrzenia.

Podkreślam to tym bardziej, że wciąż popularnymi są błędne przekonania, iż istnieją „nagie” fakty, że istnieje „dziewicze” oko, spojrzenie wolne od wszelkich założeń, że dzieła „bronią się same”, że „co jest każdy przy zdrowych zmysłach widzi” itp. Skądinąd przekonanie te w zarodku niszczą możliwość (samo-)krytycyzmu i (auto-)refleksji, zaś (samo-)zadowoleniem rzeczywiście obdarzają!. Podtrzymują bowiem w kimś przeświadczenie, że świat sam jest taki, jakim mu się jawi – jaki wydaje się być.

Obiekty, podobnie jaki ich projekty, nie są znikąd, mają przecież ideowe (a chociażby „bezideowe”) źródła. Nie ma obiektów bez projektów, a obiekt żyje o ile ożywia go jakiś projekt, czynny w czyimś sposobie widzenia, użycia itp., itd.

Wobec stereotypów powielanych w wielu opracowaniach z zakresu historii sztuki i architektury chciałbym wysłuchać dowodów na to, że wskazywane tam dzieła np. Miesa van der Rohe czy Le Corbusiera reprezentują funkcjonalizm (również w tym znaczeniu, jaki oni sami nadawali temu pojęciu w swych, zresztą chwiejnych, wypowiedziach i publikacjach). Sądzę, że w gruncie rzeczy projekty takich autorów jak Gropius, Le Corbusier czy Mies van der Rohe, przerastają funkcjonalizm. W głębi duszy, nawet wbrew swej złudnej samoświadomości czy mimo powierzchownej uległości wobec dominującej tendencji (panującego ducha czasu – stylu) każdy z tych autorów jest kimś dalece innym niż sugeruje to etykietka „funkcjonalizm”. Z drugiej zaś strony podkreślić trzeba, że dziełu artysty czy designera nigdy nie odda sprawiedliwości spojrzenie ślepe na wszystko inne, co danej etykietce (wiązanej z jego nazwiskiem) nie odpowiada, spojrzenie dopuszczające tylko to, co mieści się w matrycy danego izmu.

Zadanie oceny (praktyki, faktów, obiektów) ponownie odsyła nas na poziom doktryny – każe poddać dyskusji funkcjonalistyczne kryteria oceny. To ich światło wydobywa przecież z niebytu obojętności te a nie inne funkcjonalistyczne „fakty”, aspekty, nadaje im znaczenie, rozkłada blaski i cienie.

Metoda krytyki izmu poprzez ocenę jego realizacji („praktyki”) budzi te same wątpliwości co wszelka ocena. Czy istnieją „obiektywne” oceny? Czy wszelka ocena nie jest wydawana wyłącznie z jakiejś perspektywy? Czyż tak zwane „fakty” nie są produktem przyjętego punktu widzenia – określających go pojęć, wyobrażeń, wierzeń, oczekiwań, zasad czy wartości?

Toteż przyjętą tu metodę krytyki zasadniczo ograniczę do pokazania czym funkcjonalizm w gruncie rzeczy jest.

            Poznajmy głębiej treść teorii funkcjonalistycznej. Ad principia. Głębiej, to znaczy odsłaniając ukryte jej założenia  - a zarazem ukazując alternatywne, odmienne założenia, które ona lekceważy, bądź których po prostu w ogóle nie zna.

Nie zamierzam wydawać oceny tych założeń – wystarczy ukazać, że rzekome pewniki to tylko założenia. Wystarczy ukazać założeniowy charakter rzekomych oczywistości. Dość pokazać możliwość przyjęcia odmiennych założeń.

Zamiast tego, by jakiś izm oceniać wystarczy dowieść, że ten izm czegoś nie uwzględnia, że coś pomija.

Dość pokazać, że funkcjonalizm zubaża człowieka, nie dostrzega pewnych aspektów człowieczeństwa. Że człowiek, a podobnie świat człowieka, jest bądź może być inny niż to się wydaje z funkcjonalistycznej perspektywy.

Świadom jestem tego, że w dyskusji poświęconej podstawowym tezom i założeniom funkcjonalizmu wyjściowy spór niewątpliwie może dotyczyć tego, co jest, a co nie jest taką tezą czy założeniem. Niestety, tez funkcjonalizmu nie można ustalić w bezkrytycznej lekturze tekstów i wypowiedzi autorów, którzy uchodzą (czy w danym okresie swej twórczości uchodzili) za reprezentantów funkcjonalizmu. Dzieje się tak nie tylko dlatego, że autorzy nie potrafią w sposób spójny i konsekwentny zająć jednoznacznego stanowiska w podejmowanych kwestiach, że nasuwają im się zbyt często te czy inne tradycyjne klisze, że mają kłopoty z językiem. Także dlatego, że są bogatsi niż każdy „izm”.

1.2. Uwagi historyczne

Historia sztuki czy designu w ogóle nie wspomina o tym, iż co najmniej od lat trzydziestych, przez okres kilku dziesięcioleci, w różnych wariantach i sformułowaniach, funkcjonalizm pojawił się także na gruncie innych dziedzin niż architektura czy wzornictwo, w szczególności stał się wiodącą doktryną w biologii, psychologii czy socjologii. Jak zauważył to R. K. Merton, funkcjonalizm stanowił pewien dominujący typ interpretacji i rozumienia świata. „Funkcjonalny światopogląd” zawładnął więc wówczas nie tylko umysłami projektantów lecz także naukowców. Zasadą ujęcia przedmiotów stało się – jak sądzi Merton – „ustalenie ich wpływu na szersze struktury, w których one występują” (Teoria socjologiczna).

Tutaj interesuje nas zasadniczo funkcjonalizm w designie – a w architekturze w szczególności (powiedziałbym w „sztukach projektowych”, w „design arts”, jednak z zastrzeżeniem że określenie to wydaje się ideowo obce samemu funkcjonalizmowi –bliżej mu do inżynierii niż do sztuki).

Oczywiście, myśl funkcjonalistyczna była już formułowana znacznie wcześniej, zanim jeszcze pojawiło się określenie „funkcjonalizm”. Jak to z doktrynami bywa, tak i ta posiadała wielu prekursorów. W odniesieniu do funkcjonalizmu w architekturze powszechnie wskazuje się na jego XIX wieczne „korzenie”, w szczególności amerykańskie, m. in. w myśli rzeźbiarza H. Greenough’a (występując przeciw ozdobie i ornamentowi pisał on o „majesty of the essential”), w tekstach poświęconych „ekonomii domu”, „inżynierii domowej” czy „zarządzaniu domem” autorstwa np. Catherin E. Beecher, która już w 1841 r. napisała cieszący się powodzeniem A Treatise on Domestic Economy... (rolę tej „ekonomii” przypomina Z. Rybczynsky, w swej książce Home) czy u architekta Louisa Sullivana, autora słów, które stały się sloganem: „form follows function” (słów wciąż przywoływanych także poprzez nieustannie pojawiające się parafrazy: „form follows fiction”, „form follows illusion”, „form follows fun”... ). Przykład Sullivana jest zresztą dalece pouczający. Wspomniane jego słowa stały się jednym z najczęściej powtarzanych haseł, jakkolwiek zazwyczaj nawet nie pamięta się nazwiska ich autora. Korzenie funkcjonalizmu wcale bowiem nie tkwią w myśli, w rozważaniach Sullivana. Warto pamiętać bowiem, że podobnie jak w przypadku  F. L. Wrighta, kontynuowała ona filozofię S. Coleridge’a czy R. W. Emersona – ich organicyzm, który stawiał opór dominacji naukowego materializmu, bronił wartości duchowych przed kultem postępu przemysłowego (dla Sullivana czy Wrighta pewną alternatywą było poszukiwanie inspiracji w naturze, w różnorodności jej form i ich „organicznej” harmonii).

Teorię funkcjonalistyczną w designie budują nie tyle książki co raczej twierdzenia, maksymy. To te ostatnie wywierały znaczący wpływ, wyrwane z kontekstu myśli swych autorów, żyjące własnym życiem. Zauważmy, na przykład, że Loosa krytyka ornamentu leży u podstaw funkcjonalizmu jakkolwiek on sam bynajmniej nie rozciągał jej na formę – obca była mu gloryfikacja funkcji (pisał:Widzieć piękno w samej formie, a nie w ornamencie, oto cel, do którego zmierza cała ludzkość”).

Autor Origins of Functionalist Theory („Źródła teorii funkcjonalistycznej”), Edward de Zurko, sięga wstecz aż do starożytności, do wypowiedzi Sokratesa na temat piękna przedmiotu, które polega na użyteczności, na dostosowaniu do przeznaczenia.

W odniesieniu do modernistycznej, „postępowej” architektury XX wieku termin „funkcjonalizm” użyli już w latach trzydziestych tacy historycy jak Siegfried Giedion czy Nikolaus Pevsner, zaś sam Le Corbusier, architekt i teoretyk architektury, w roku 1932 zainicjował użycie określenia „architektura funkcjonalna” (Grove).

Wcześniej, w roku 1925, Le Corbusier w swej książce L’art décoratif d’aujourd’hui, jak sam tytuł to pokazuje, używał jeszcze starego określenia “sztuka dekoracyjna” (wówczas, we Francji najwyraźniej bardziej wpływowego niż np. „sztuka stosowana” czy „sztuka użytkowa”). Podkładał jednak pod nie nowe, nawet sprzeczne z nim treści. Pisał: „Sztuka dekoracyjna jest nieprecyzyjnym terminem obejmującym wszystkie przedmioty służące człowiekowi. Odpowiada to potrzebom, które są obiektywne” (sprzeczność z pojęciem dekoracji staje się tym wyraźniejsza, gdy Le Corbusier w kolejnym zdaniu postawi postulat, aby każdy przedmiot, przecież „służący” do czegoś, podobny był do „służącego” – ten przecież, jak pisze: „jest dyskretny i usuwa się w cień” – kolejne zdanie znowu sprzeczne z tym postulatem, toSztuka dekoracyjna to przedmioty, piękne przedmioty” (w swej monografii Le Corbusier,  Ch. Jencks, co dla niego charakterystyczne, fragmenty te przytacza zupełnie bezkrytycznie).

Banham wspomina, iż pod wpływem Le Corbusiera A. Sartoris w swej książce zastąpił  określenie “architettura razionale” określeniem “architettura funzionale”.

Funkcjonalizm miał wiele imion, Ph. Johnson (w „Architecture and Industrial Art.”) wylicza je i wiąże z nimi jeden styl: „Czy ruch ten nazywany jest ‘funkcjonalizmem’, ‘modernizmem’, ‘sachlichkeit’, ‘stile razionale’, ‘international style’ czy ‘machine art’, styl jest ten sam [uniform] i z łatwością daje się rozpoznać w samych obiektach” (ta ostatnia teza budzi me wątpliwości, swój podgląd w tej sprawie wyraziłem już powyżej w części poświęconej metodzie krytyki izmów).

R. Banham zapewne słusznie zauważa bezpodstawność powszechnej praktyki użycia określenia „funkcjonalizm” w odniesieniu np. do „stylu międzynarodowego” (szczególnie po drugiej wojnie światowej).

W Grove Art Dictionary najpewniej słusznie poddaje się w wątpliwość twierdzenie, iż „modernistyczna architektura była bardziej funkcjonalna w porównaniu z architekturą innych okresów”.

Mnożą się pytania. Czy z założenia antystylistyczna i antystylowa doktryna funkcjonalizmu rzeczywiście towarzyszyła powstaniu jakiegoś stylu i leży u jego podłoża? Na czym polega design funkcjonalistyczny (w odróżnieniu od funkcjonalnego)?

Tutaj, jak to już zaznaczyłem, zajmie nas pytanie czym jest funkcjonalizm. W przyszłości zajmie nas jego krytyka.

 

1.3. Wzorcowe charakterystyki funkcjonalizmu

Oto kilka, jak sądzę, reprezentatywnych tekstów określających istotę funkcjonalizmu. Pierwszy należy do bardzo licznej grupy wypowiedzi, które można uważać za prekursorskie. Drugi z poniżej cytowanych fragmentów jest przykładem tekstu napisanego przez zadeklarowanego funkcjonalistę i posiada charakter manifestu. Trzeci pochodzi z monografii poświęconej funkcjonalizmowi, rozprawy teoretycznej, pisanej już z odległej perspektywy historycznej (w czasach tzw. postmodernizmu). Czwarty to autorytatywne hasło encyklopedyczne.

 

1.3.1.      Prekursorzy

Pośród dobitnych prekursorskich sformułowań myśli funkcjonalistycznej znaleźć mogą się te słowa Cycerona (I w. p.n.e.):

„Frontony świątyń nie są wytworem piękna lecz faktycznej konieczności; dzięki wyliczeniu tego, jaki powinien być spadek wody po dwu stronach dachu znamienny rysunek jego krawędzi powstał jako produkt uboczny potrzeb konstrukcji

(cyt za: E. Gombrich, The Sens of Order, „rysunek” – w angielskim przekładzie: design”).

            Cyceron pisał też o roli wyglądu części statku, podkreślając, że były „zaprojektowane nie tylko ze względu na bezpieczeństwo lecz także dla naszej przyjemności”. Jak można przypuszczać to rozróżnienie dwu względów jest echem znanej od Sokratesa czy Platona koncepcji dwu rodzajów piękna, polegającego na „stosowności” i polegającego na „przyjemności dla oczu i uszu” (skądinąd pisząc o „odpowiedniości” Tatarkiewicz popełnia błąd, a mianowicie utożsamiając jedną z kategorii piękna z odpowiedniością (inaczej mówiąc: stosownością, celowością czy funkcjonalnością), tymczasem jeśli piękno polega na odpowiedniości nie oznacza to, że odpowiedniością jest).

 

1.3.2.      Manifesty

Jakkolwiek często mianem manifestu określa się słynną listę pięciu zasad („Pięciu punktów nowej architektury”, w: Vers une architecture, 1923) sformułowanych przez Le Corbusiera, to przecież właściwie nie ma manifestów funkcjonalizmu (zasady tam wymienione – dom na słupach, długie okna itp. –wydają się zbyt szczegółowe, a ich zakres zastosowania zbyt wąski). Za rodzaj manifestu funkcjonalistycznego, również nie bez zastrzeżeń, można uznać Preliminarz architektury (1926) Szymona Syrkusa:

„Funkcjonalizm wyraża się w rozczłonkowaniu i usystematyzowaniu budowli na: elementy funkcjonalne – szkielet dźwigający; elementy wtórne – płaskie płyty ścian; elementy funkcjonalne – słupy-piony, w których koncentrują się wszelkie aparaty: wentylacji, kanalizacji, spalania odpadków, mycia, przechowywania rzeczy; dalej łóżka, stoły, wanny, windy – cały aparat mieszkaniowy, wszystkie maszyny manipulacyjne, które przemysł wynalazł gwoli opanowania jak najmniejszym wysiłkiem trzech elementów świata materialnego: czasu, przestrzeni i energii”.

 

1.3.3.      Monografie

Pośród wielu monografii poświęconych funkcjonalizmowi, pisanych z perspektywy ex post do najnowszych należy opracowanie G. H. Marcus’a, Functionalist Design (1995). Czytam tam:

Funkcjonalizm – pojęcie, zgodnie z którym obiekty wytwarzane z przeznaczeniem użytkowym powinny być proste, szczere i bezpośrednie; dobrze dostosowane do swego celu; pozbawione ornamentu; poddane standaryzacji, produkowane maszynowo, przystępne w cenie; akcentujące [expressive of] swoją strukturę oraz materiał, z którego są wykonane – zdefiniował trend postępowego designu na nieomal całe to stulecie. Estetyka funkcjonalizmu nigdy nie stała się  ruchem czy „-izmem”, pozbawiona była precyzyjnej definicji i manifestu, tym niemniej stała się synonimem tego, co nowoczesne [modern – modernizmu], a jego antytezy – dwuznaczność, ornamentacja, indywidualizm i złożoność – tego, co ponowoczesne [postmodern]. Jako spartańskie podejście, które faworyzuje design ograniczony do tego, co istotne, funkcjonalizm pierwotnie nie był związany z jakimś stylem, materiałem czy kontekstem, a jego purystyczne kryteria przez ostatnie sto pięćdziesiąt lat stosowano do różnego rodzaju obiektów. Jednakże, historycznym faktem jest, że najczęściej stosowano je w odniesieniu do obiektów przeznaczonych do użytku domowego, gdzie niebezpieczeństwo zbędnej ornamentyki, ostentacji i indywidualizmu jest największe”.

 

1.3.4.      Encyklopedie

W miarodajnej encyklopedii Britannica (2001) pod hasłem „Funkcjonalizm w architekturze” czytamy m. in.:

Funkcjonalizm w architekturze, doktryna zgodnie z którą forma budowli powinna być zdeterminowana przez takie praktyczne czynniki jak użycie, materiał czy konstrukcja [...]  Slogan „form follows function”, ukuty w latach osiemdziesiątych ubiegłego wieku przez jednego z pionierów modernistycznego designu architektonicznego, Louis Sullivana, oraz dictum architekta Le Corbusiera, „dom jest maszyną do mieszkania”, z roku 1920, wyrażają ideę [funkcjonalizmu] w bezkompromisowy sposób. […]

Zwolennicy funkcjonalizmu wielokrotnie wyrażali przekonanie, że dobra architektura powstaje automatycznie dzięki zaspokojeniu potrzeb praktycznych [...] że proces projektowania rozpoczyna analiza funkcji budynku oraz najlepszych środków technicznych, przy pomocy których funkcje te będą zrealizowane, natomiast estetyczny charakter nie jest już z góry narzucony, lecz wyłania się jako część tego samego procesu, nacisk na funkcjonalizm w modernistycznej architekturze pociąga za sobą ponowne połączenie architektury i inżynierii, dziedzin odseparowanych od siebie w XIX wieku.

 

Warto odnotować, że encyklopedia Britannica poświęca odrębne hasła funkcjonalizmowi w psychologii oraz w socjologii – czy w ten sposób przesądza się, iż funkcje psychiczne i społeczne architektury nie należą do jej istoty, iż architektura w swej istocie ma do czynienia z innymi funkcjami niż psychologia bądź socjologia, oto otwarte pytanie.

 

1.4.  Główne tezy funkcjonalizmu

Funkcjonalizm nie stanowi usystematyzowanej, spójnej teorii. Raczej składa się nań zespół zbieżnych, pokrewnych twierdzeń. Wiele maksym głoszonych przez projektantów uchodzących za reprezentantów funkcjonalizmu trudno uznać za swoiste czy istotne dla tego właśnie izmu (np. Weniger ist mehr, „Mniej jest więcej“ Mies van der Rohe).

            Poniżej wyliczam główne tezy funkcjonalizmu. W pierwszej grupie cytuję znane myśli utożsamiane z tą doktryną (jakkolwiek nie koniecznie oznacza to, że dzieła tych autorów lub ich autorzy reprezentują funkcjonalizm!). Wyliczam je w kolejności chronologicznej. W drugiej grupie rekonstruuję twierdzenia właściwe dla tej doktryny. Rekonstrukcja polega tu na uogólnianiu, parafrazie, wyostrzeniu, uwyraźnieniu bądź radykalizacji myśli przewijających się w funkcjonalizmie.

Poniższa lista twierdzeń nie jest kompletna, przyjęta w niej kolejność nie wyraża żadnej hierarchii.

 

1. „Forma wynika z funkcji” (Louis Henry Sullivan, 1895).

 

2. „Stajemy przed surową i niemal naukową rzeczowością [Sachlichkeit], odżegnującą się od wszelkiej zewnętrznej dekoracji i o kształtach podyktowanych wyłącznie przez cele, jakim powinna służyć” (Hermann Muthesius, Kunst und Maschine, 1901, słowa te pisał z pamięcią o stacjach kolejowych, mostach czy parowcach).

 

3. „Rozwój kultury jest równoznaczny z usuwaniem ornamentu z przedmiotów użytkowych, takich jak architektura, meble czy stroje” (Alfred Loos, Architektur, 1910; inaczej, bardziej dosłownie oddając: “Postęp w ewolucji kultury dokonuje się dzięki eliminacji ornamentu z przedmiotów użytkowych...”).

Ideowy testament Loosa wyrażają słowa, jakie życzył sobie, aby zostały wyryte na jego grobie: „Loos, der die Welt von überflüssiger Arbeit befreite”, to znaczy: „Loos, który oswobodził świat ze zbędnej/zbytecznej/powierzchownej pracy”. Ta idea „ekonomii”, czy „oszczędności”, miała ofiarować człowiekowi wolność ku temu, by realizował „szlachetniejsze możliwości życia” (cyt. za: Fedro Roth, Adolf Loos und die Idee des Őkonomischen).

 

4. „Dom jest maszyną do mieszkania... fotel jest maszyną do siedzenia i tak dalej”; „Krzesło w żadnym razie nie jest dziełem sztuki; krzesło nie ma żadnej duszy; jest maszyną do siedzenia” (Le Corbusier, 1920; podobnie w roku 1929 wskazując na chaise longue, którego był współprojektantem powie: „To jest prawdziwa maszyna do wypoczynku” – sprzęty te określał ze względu na pozycje, jakich przyjęcie umożliwiają).

 

5. „Konieczne jest rozpoczynanie od zera. Konieczne jest określenie problemu (...) Jeśli problem jest dobrze określony, sam wskaże rozwiązanie” (Le Corbusier’a sformułowanie myśli Abbé Laugier’a, XVIII – wiecznego, francuskiego prekursora funkcjonalizmu, do którego często się odwoływał).

 

6. „Forma nie jest celem naszej pracy, tylko jej rezultatem. I dalej: Forma sama przez się nie istnieje. Forma jako cel do formalizm; a formalizm odrzucamy” (Ludwig Mies van der Rohe, 1923).

 

7. „Budowla adekwatnie, w pełni i adekwatnie, w pełni i bez kompromisu służąca swemu celowi jest dobrą budowlą niezależnie od swego wyglądu” (Hans Meyer, architekt z Bauhausu; uogólniając: obiekt adekwatnie, w pełni i bez kompromisu służący swemu celowi jest dobry niezależnie od swego wyglądu.)

 

8. „Te metalowe sprzęty mają być niczym więcej, jak tylko aparatem koniecznym dla współczesnego życia” (Marcel Breuer, „Metallmöbel und moderne Räumlichkeit“, 1928).

 

9. Dobry przedmiot jest dyskretny, „niewidzialny”, usuwa się w cień spełniając niepostrzeżenie swą funkcję (parafraza słów Le Corbusiera: „Przedmioty służące człowiekowi są jego posłusznymi sługami. Dobry służący jest dyskretny i usuwa się w cień, aby nie krępować swego pana”, 1925).

 

10. Struktura użytkowa, a nie wygląd określa przedmiot (por. Andrzej Pawłowski, „Wygląd czy struktura użytkowa”, 1975, w: Inicjacje).

 

11. Przedmiot powinien spełniać swą funkcję. Funkcjami przedmiotu, niczym innym jak tylko nimi powinien zajmować się projektant.

 

12. Odrzucić należy wszystko, co niefunkcjonalne.

 

13. Funkcjonalność jest miarą wartości i racją istnienia przedmiotu.

 

14. Funkcjonalne, czyli konieczne, niezbędne, czyli użyteczne, czyli potrzebne, spełniające potrzeby.

 

15. Projektant powinien zajmować się funkcją, a nie wyglądem przedmiotu.

 

16. Dekoracja, ornament, ozdoba albo coś ukrywają, albo odwodzą od tego, co istotne, albo są zbytkiem i dziwactwem, albo to wszystko naraz.

 

17. Styl to stylistyka, to stylizacja, to styling.

 

18. Przedmioty są maszynami, są urządzeniami technicznymi spełniającymi określone funkcje życiowe.

 

19. Ideałem racjonalnego designu jest projektowanie inżynierskie.

 

20. Przedmiot określony jest przez funkcję, jaką spełnia w systemie, którego jest elementem (parafraza powyżej wspomnianej zasady funkcjonalizmu w ujęciu Mertona).

 

21. ... ?

 

            Co właściwie głoszą te tezy, jakie są ich ukryte założenia? Oto zadanie, które stawiam przed sobą. Krytyka funkcjonalizmu jako krytyka jego podstawowych założeń. Poczynając od samego pojęcia funkcji.

 

 

 

 

 

 

 


 

2.    Funkcjonalizm, banał i ideologia

 

„A oni mówią, że ich dom jest użyteczny, i nie traktują go jako wartości samej w sobie, widząc tylko jego użyteczność. I dom im służy, a oni zajmują się tym, żeby się wzbogacić. Ale umierają w nędzy, bo nie zostawiają po sobie ani haftowanego obrusa, ani złocistej szaty kapłańskiej ukrytej w kamiennym statku. Byli powołani do tego, żeby swoje życie w coś przemienić, a chcieli być tylko obsłużeni. Więc kiedy odchodzą, nie zostaje po nich nic”.

    Antoine de Saint-Exupéry, Twierdza

 

Część 1. stanowiła próbę odpowiedzi na pytanie co to jest funkcjonalizm. Była to odpowiedź ujmująca ten izm na poziomie tego jak on sam siebie określał. Przechodzę teraz do odsłonięcia ukrytych założeń podstawowych tez funkcjonalizmu, a przez to do pokazania, iż jest lub może być inaczej. W tym właśnie upatruję istotę każdej autentycznej krytyki.

 

2.1. Tautologia

Postulat skierowany do designerów, aby projektowali funkcjonalne obiekty o tyle jest zbędny, o ile pierwszą charakterystyką designu jest właśnie to, że dotyczy obiektów użytkowych.

            Teza głosząca, że obiekt, przedmiot użytkowy powinien spełniać swą funkcję – „swą”, a więc mu właściwą, definiującą go – leży poza wszelką wątpliwością. Inaczej mówiąc: twierdzenie, że siekiera, krzesło, dom czy most powinny służyć do realizacji sobie właściwych celów w żaden sposób nie daje się zaatakować.

Pamiętać jednak trzeba, że twierdzenia powyższego nie można zaatakować dla tych samych powodów, dla których nie trzeba go nawet bronić. O tyle funkcjonalizm jest nie do odrzucenia (jak każda tautologia). Krzesło czy magazyn określone są przecież przez pewne, sobie właściwe, cele, do których realizacji są środkami. To stąd wynika ich użytkowy charakter.

Skoro tautologia nie może być sprzeczna z żadnym izmem, z żadnym poglądem, dla tego samego powodu nie może stanowić podstawy żadnego izmu. Wydawałoby się to logiczne. Logika jednak nie wyklucza tego, że tautologiczny charakter danej tezy może pozostać skryty przed jej użytkownikami, a przy tym uchodzi ona za głęboką prawdę i głoszona jest z powagą i dumą...

            Jeśli więc nawet funkcjonaliści tezę, że projektowane przedmioty powinny być funkcjonalne biorą za swoją, mylą się. Gdyby tak było każdy, kto stosuje pojęcie przedmiotu użytkowego byłby funkcjonalistą, praktycznie więc każdy. Innymi słowy, jeśli do tego sprowadzałaby się mądrość funkcjonalizmu, to w rzeczywistości jego zwolennicy myliliby się sądząc, że ktokolwiek jest jego przeciwnikiem.

Logika, a nie historyczna faktografia każe odrzucić twierdzenie, że przedmioty nie reprezentujące historycznego funkcjonalizmu, nie projektowane przez głosicieli i wyznawców funkcjonalizmu – przedmioty niefukcjonalistyczne – tym samym nie są funkcjonalne. Podobnie ma się twierdzenie, że projektanci innych epok czy szkół jako tacy (nie moderniści, nie funkcjonaliści), a tym bardziej przeciwnicy funkcjonalizmu (antyfunkcjonaliści) tym samym muszą tworzyć rzeczy niefunkcjonalne.

Z pewnością być przeciwnikiem funkcjonalizmu nie może oznaczać tyle, co być przeciwnikiem funkcjonalności przedmiotów (użytkowych), tyle, co być za ich niefunkcjonalnością.

 

2.2. Cel, forma, materiał

Przez teksty funkcjonalistów, w licznych sformułowaniach, przewija się postulat zgodności celu, formy i materiału (tym samym tropem idzie formuła „form follows function”). W gruncie rzeczy postulat ten wpisany jest w pojęcie... formy.

Zauważmy, korzenie tej myśli sięgają starożytności, kiedy to zrodziło się pojęcie formy jako elementu tej właśnie „trójki”: treść, forma, materia. U źródeł tych abstrakcyjnie dziś brzmiących pojęć leży jakże konkretna sytuacja, przykład rzemieślniczej pracy garncarza. Tam forma dosłownie łączy się z materiałem i treścią (zawartością). Garncarz szuka formy stosownej dla zawartości (treści), którą ma przenosić naczynie, sięga przy tym po taki gatunek gliny (materia), w którym forma ta mogłaby być realizowana, który, nawet dosłownie, udźwignie zadanie, dla którego potrzebne jest naczynie. Oznacza to prymat treści (celu, przeznaczenia, czy jak kto chce: funkcji) nad formą i materiałem. O tyle też „zgodność formy z charakterem materiału” jest podporządkowana „celowości formy”.

Wynikający stąd schemat metodologiczny postępowania projektowego ignoruje ten fakt, że w autentycznym procesie twórczym nie chodzi o przeniesienie lub wyrażenie przez dzieło jakiejś uprzednio już określonej treści, przeciwnie, ta wyłania się dopiero w procesie formowania dzieła i jest immanentna jego formie. Odkrywana jest przez twórcę wraz z dziełem.

 

2.3. Inspiracja naturą

Forma wynika z funkcji, którą ma pełnić; czy rzeczywiście? Jeszcze do niedawna twierdzenie to akceptowane było powszechnie przez biologów. Podziwiano celowość przyrody, funkcjonalność form żywych organizmów. Tak wyobrażona przyroda stanowiła inspirację dla funkcjonalizmu w designie. A przecież.

Jeśli nawet zdanie „forma wynika z funkcji” można uczynić zasadą projektowania, przeformułować w postulat, to w odniesieniu do natury jest ono fałszywym twierdzeniem.

            W pojawianiu się nowych form (cech) organizmów nie ma żadnej celowości – przynajmniej z punktu widzenia nauki, jako dyscypliny wolnej od teologii, teleologii czy od wartościowania. Przypomnę, że zgodnie z teleologicznym przeświadczeniem („przesądem”) natura ma jakiś cel (telos), realizuje jakiś plan. Tymczasem nauka z założenia musi obejść się bez takiej hipotezy, jest projektem opisania świata bez odwołania do pozaświatowej siły (projektanta, „Architekta świata”, który wszystko urządził, np. ze względu na człowieka, jak to sugerowano np. jeszcze niedawno wysuwając na gruncie kosmologii  „zasadę antropiczną” – zbieżną z zasadą Protagorasa, o której jeszcze będzie mowa). Żadne cele nie należą do porządku naturalnego, dokładnie tak, jak definiujące je wartości nie są faktami naturalnymi (pewien możliwy stan rzeczy staje się dla kogoś celem dopiero ze względu na wartość, jaką on z nim wiąże). Dlatego też poza kompetencją nauki leży dziedzina aksjotyczna, to znaczy tego wszystkiego, co wiąże się z wartościami, co w istocie jest przez nie określone — przykładem cele, normy, powinności, obowiązki (natomiast powszechnie stosowany termin „aksjologiczny” wskazuje na związek z teorią wartości). Nie istnieje więc „naukowa metoda wyznaczania celów” (Karl Popper, „Conjectures and Refutations”) określenia tego, co być powinno (do tych kwestii powrócę jeszcze kilkukrotnie).

Nowe formy żywego organizmu nie pojawiają się ze względu na te czy inne brakujące funkcje, których on jeszcze nie spełnia, a powinien. Nowe formy są w tym wypadku wyłącznie wynikiem przypadkowych mutacji. Proces ich wyłaniania się nie podlega żadnej celowości. Zależnie od warunków panujących w środowisku nowe formy utrzymują się bądź są eliminowane. Formy mogą się utrzymywać bądź to nie pełniąc żadnych funkcji, bądź to przyjmując jakieś funkcje, bądź je zmieniając (to nabycie przez formy funkcji w nowych warunkach określa się w biologii mianem „egzaptacji” – chodzi tu o nowe warunki w stosunku do tych, które panowały w chwili powstania danej formy). Przesadą byłoby mówić, że „dobór naturalny” eliminuje formy niekorzystne – to my „korzystnymi’ nazywamy te spośród nie wyeliminowanych form, które pełnią jakieś funkcje. Kierujemy się przy tym kryterium przetrwania. W naturze utrzymuje się zarówno to, co pełni jakąś funkcję, jak i coś, co żadnej funkcji nie pełni, dość że nie przeszkadza.

Jeśli w tym świetle rozumieć sens twierdzenia F. L. Wrighta, iż „forma i funkcja to jedno”, to trzeba je uznać za chybione.

Nie przeczę, że natura może być źródłem inspiracji. Czy jednak naturę należy traktować jako wzór dla kultury, twory natury jako wzory wytworów człowieka, obiektów kulturowych? Do tej kwestii jeszcze powrócę.

 

2.4. Pojęcia funkcji  

Łacińskie słowo functio znaczy „czynność”. Dzisiaj mówiąc o funkcji ma się na myśli jednak nie tylko czynność lecz także (a nawet raczej?) rezultat czynności, działania czy operacji. W języku nauki rozumienie to jest uogólnione, mianowicie przez funkcję czegoś (nie koniecznie czynności) rozumie się jego rezultat, następstwo, wynik, efekt... Coś jest takie a nie inne, zmienia się ze względu na coś innego, czego jest funkcją (słychać w tym wpływ matematycznego pojęcia funkcji).

W ten sposób pojęta funkcja jest czymś aksjotycznie obojętnym, to znaczy ex definitione, jako taka, nie jest związana z wartościami, nie jest związana z porządkiem wartości. Relacje wchodzące tu w grę mają charakter przyczynowo-skutkowy („kauzalny”).

Nie to jednak rozumienie funkcji wydaje się istotne dla funkcjonalizmu (jak i dla projektowania w ogóle). Przeciwnie, w przyjmowanym tu rozumieniu funkcja ma charakter aksjotyczny. Czyż chociażby nawet bezwiednie określenie „funkcjonalny” nie oznacza tu tyle, co „stosowny”, „odpowiedni”, „użyteczny”, „instrumentalny”, „celowy”...? Rezultaty, na które wskazuje aksjotycznie neutralne pojęcie funkcji tutaj  ujęte zostają – ze względu na łączoną z nimi wartość – jako zadania, obowiązki, jako cele. Funkcją czegoś jest cel, który ono ma realizować – bądź operacja, czynności, działanie, które ono wykonuje dla realizacji danego celu. Wydawać może się, że mamy tu do czynienia z relacją dwuczłonową: coś służy do czegoś. W domyśle czy ukryciu stoi jednak jeszcze trzeci człon: coś służy zawsze do czegoś czemuś lub komuś – jemu ma wychodzić na dobre.

Funkcjonaliści nie wymyślili podstawowych pojęć dla swej doktryny. Od wieków występowały one pod szatą innych terminów. Funkcjonalizm nie wymyślił pojęcia funkcji, natomiast zabsolutyzował znaczenie tego pojęcia dla designu i poddał funkcjonalizacji całą sferę, którą design określa (którą wprost projektuje, bądź w którą ingeruje). W ostateczności sam człowiek zostaje pojęty zgodnie z tym schematem. I ma być to pojęcie ogarniające człowieczeństwo, bez reszty.

 

2.5. Ukryte wartościowanie

            Cel, efekt, zadanie... Za tym stoją jakieś wartości i oceny.

Spotykamy się z listami, klasyfikacjami i hierarchiami funkcji. Ich autorzy nie zdają sobie sprawy z tego, że po pierwsze, wyliczane przez nich rodzaje funkcji są pochodne względem pewnych wartości, ostatecznie samoistnych, a po drugie, że tylko dlatego te listy maja dla nich znaczenie. Tak jak pochodne są funkcje, tak wszelkie próby ustalenia list i hierarchii funkcji wtórne są wobec tych czy innych aksjologii. Ponieważ jednak teoretycy funkcji nie zdają sobie z tego sprawy, a więc zajmują się funkcjami jak gdyby były czymś ostatecznym (faktem naturalnym), sami padają ofiarami nieświadomie przez siebie żywionych poglądów aksjologicznych (ideologii) i właściwych im hierarchii wartości.

Złudzenie wolności od wartościowań towarzyszy przekonaniu, że funkcje wystarczy wywieść z (zastanych) potrzeb ludzkich.  W ten sposób te ostatnie zamieniane są w dogmat. Jak gdyby i one nie podlegały wartościowaniu.

Podobnie słowo „konieczny” niepostrzeżenie nabiera normatywnego znaczenia. Te sprawy jeszcze wypłyną.

 

2.6. Nierealność funkcji

Czy sama funkcja rzeczy jest czymś rzeczywistym, realnym? Czy funkcje są własnościami samych rzeczy?

Otóż związek rzeczy z jej funkcją nie zależy od samej rzeczy, to człowiek go „zawiązuje”. Funkcja nie wynika z żadnej rzeczy, nawet z tej, jaką jest człowiek (z człowieka jako rzeczy)! To człowiek ustanawia funkcje rzeczy – funkcje, to znaczy cele.

Z odkrycia, że „funkcje to fikcje” (czyli, że funkcje nie są czymś realnym) teoretyk designu, David Pye wyprowadza wniosek, iż na gruncie racjonalnego designu w ogóle należy porzucić pojęcie funkcji. Dla tych samych powodów Pye odrzuca pojęciu celu, skoro niczego takiego w realnym świecie, w naturze nie ma (rzeczywiście, „sciences”, nauki o naturze, badając ją wszerz i w głąb niczego takiego jak wartości czy cele nie znajdują). Co pozostaje po użyciu tej „brzytwy realizmu”? Pye rozstrzyga, iż obiektywnie można mówić tylko o „zamierzonych rezultatach”. Przeocza przy tym, że „intended result”, „zamierzony rezultat” znaczy tyle właśnie co „cel” (David Pye „The Nature and Aesthetics of Design”).

„Nierealność” funkcji jest pochodną tego, że ostatecznie same wartości niczym realnym nie są (nawet jeśli się je „realizuje”). Wbrew temu, co głosi aksjologiczny naturalizm wartości nie są własnościami naturalnymi – zresztą gdyby były, wystarczyłoby mówić o potrzebach, instynktach, popędach, preferencjach, emocjach czy chuciach, to znaczy o tych naturalnych „istnościach”, do których wartości miałyby się w gruncie rzeczy sprowadzać.

Każdy projekt ma dwa źródła, obok systemu wiedzy także system wartości. W pierwszym rzędzie projektowanie nie jest doborem środków do założonego celu lecz wyznaczeniem celu.

To prawda — myśl, że człowiek mógłby przezwyciężyć konieczności w tym sensie, że mógłby znieść naturalne ograniczenia jest równie absurdalna, jak możliwość zniesienia praw natury. Kontrola biegu rzeczy, inaczej: „rozszerzenie granic władztwa ludzkiego nad naturą” (Francis Bacon „Nowa Atlantyda”) możliwe jest tylko w zgodzie z prawami natury (chyba, że wierzyć w cuda), dzięki poznaniu tych praw. Technika jako taka jednak nie wyprowadza nas z „królestwa konieczności”.

Najwyraźniej funkcjonalizm uznaje jego wszechpanowanie i nie zna „królestwa wolności”.

 

2.7. Internacjonalizm, uniwersalizm

Przez wykładnię humanistyczną obiektu rozumiem ujawnienie postaw, punktów widzenia czy idei warunkujących ten obiekt, pokazanie, że jest on ich korelatem. Myśl o tym nigdy nie pojawiła się w horyzoncie funkcjonalizmu. Gdzie myśli się w kategorii maszyny, rzeczy, tam odwołania do nauk humanistycznych nawet na myśl nie przychodzą.

Funkcjonaliści ulegają złudzeniu, że przedmioty „żyją” i mogą być zrozumiane bez jakiegokolwiek odniesienia do postaw, wyobrażeń czy wierzeń swych twórców, użytkowników, ich społeczności (dalej: do systemów wartości stojących za tymi postawami czy wierzeniami). Rozumieć przedmiot znaczyłoby tyle tylko: wiedzieć jak się go obsługuje, potrafić użytkować, ewentualnie potrafić odtworzyć instrukcję użytkowania. Myśl, że przedmiot jest możliwy w obrębie jakiegoś systemu kulturowego, wyobrażeń, oczekiwań itp. jest funkcjonalizmowi najdalsza. Dlatego z dumą wydał ten owoc: pojęcie „stylu międzynarodowego”. Sam miał być tym – przez siebie oczekiwanym – „powszechnym”, „jednolitym” stylem. Ten uniwersalizm wypływał właśnie z przekonania, że wszyscy ludzie żyją w jednej, takiej samej rzeczywistości, tej kompetentnie badanej przez nauki (przyrodnicze) – w świecie rzeczy (i rzeczoznawców).

Stąd także przyjęcie przez funkcjonalizm inżynierskiego modelu procesu projektowania, zgodnie z którym projektowanie polega na praktycznym zastosowaniu sciences – wiedzy naukowej (z istoty przecież ponadkulturowej i obiektywnej).

 

2.8. To co konieczne

            W świetle powyższych rozróżnień upada przeświadczenie, zgodnie z którym wystarczającą i jedyną przesłanką każdego projektu miałoby być ustalenie konieczności, którym podlega człowiek w świecie. Nie przeczę, że pewne nauki poznają takie zależności. Tymczasem jednak, gdy funkcjonalizm postuluje projektowanie tego, co konieczne, nieświadomie nadaje pojęciu konieczności sens aksjotyczny.

Niepostrzeżenie słowom, „konieczny” czy „potrzebny” nadaje się normatywny sens, a „jest konieczny" bądź „jest potrzebny” znaczy wówczas tyle, co „powinien być”.

            Wyobraźmy sobie projekt, który miałby zatrzymać się w granicach tego, co przyrodniczo stanowi warunek konieczny dla zachowania życia, co niezbędne dla przetrwania? Problem leży w tym, że pojęcia takie, jak tego, co konieczne czy potrzebne, pojęcie potrzeb podstawowych czy elementarnych są względne. Zaś niewątpliwie punkt, w którym takie elementarne życie zostanie okrzyknięte wegetacją oznacza przejście od opisu do oceny – wyraża już sąd wartościujący (niektórzy od „wegetacji” wolą śmierć).

            To prawda, w sposób naukowy można ustalić jakie potrzeby faktycznie ktoś posiada – że czegoś pragnie, że brak czegoś pozbawia go czegoś innego. Z ustalenia takiego jednak wcale nie wynika, że dane potrzeby w ogóle powinny istnieć, czy w ogóle powinny być zaspakajane, a w szczególności czy powinny być zaspokojone tu i teraz (toteż wbrew samochwalstwu designerów – design meeting people’s need – fakt zaspokajania ludzkich potrzeb żadnym powodem do honoru nie jest).

            „Loos, który oswobodził świat ze zbędnej pracy”. Zapytamy jednak przewrotnie, któż świadomie chciałby wykonywać rzeczy, które uważa za zbędne? Natomiast jeśli zgodzimy się, że prawdziwie ludzkie potrzeby, te które stanowią o człowieku jako o istocie kulturowej, nie dają się pojąć w kategoriach naturalnych i z przyrodniczego punktu widzenia są zbytkiem (zob. np. Ortega y Gasset, „Człowiek i technika”, w: „Bunt mas i inne pisma...”) , tym samym okaże się, że radykalnie przeprowadzony program Loosa chce przywrócić człowieka do stanu przedludzkiego, zwierzęcego.

Już Marks był świadom, że człowiek nie tylko tworzy środki zaspokojenia swych potrzeb, ale i nowe potrzeby (już to chociażby zarazem z tymi środkami).

            W konkretnej sytuacji historycznej, gdy dekoracja czy ornament przytłoczyły przedmioty, być może trzeba było przypomnieć, że w ten sposób zagubiona została ich użyteczność. Tym niemniej, trudno za odkrywczą i specyficznie funkcjonalistyczną uznać niechęć do „bizantyjskiego przepychu”, „sybarytyzmu” bądź „przerostu formy nad treścią”. Byłoby jednak naiwnością sądzić, że nieobecność owych zjawisk wystarcza, by mówić o ascetyzmie, purytanizmie czy minimalizmie.

            Gloryfikacja tego, co konieczne jest tym bardziej „naturalna” w wypadku projektantów, że wszystko chcieliby zaprojektować, a pozostawienie czegoś przypadkowi uważają za hańbę – wszystko ma być „by design”, nic „by chance” (jak gdyby nie istniały nieprzekraczalne granice projektowalności – sprawie tej poświęciłem w dużej mierze me „Z-wiednie. Ontologiczne podstawy sztuki projektowania”).

 

2.9. Użyteczność i wygoda

„Powszechnie termin »funkcja« kojarzony jest z praktyczną użytecznością i wygodą”. Na tym spostrzeżeniu opiera swe studia poświęcone losom pojęcia funkcji w myśli architektonicznej XX wieku Larry L. Ligo („The Concept of Function in Twentieth-Century Architectural Criticism”). Oto znamienny opis tego autora, wprawdzie zasadniczo mówi o historii, nas jednak interesuje tutaj ze względu na zawartą w nim charakterystykę funkcjonalizmu, czytamy: „poczynając od roku 1890, nowe systemy konstrukcyjne [structural] po raz pierwszy sprawiły, że prawdziwy funkcjonalizm stał się możliwy. Dzięki stalowej konstrukcji szkieletowej możliwe stało się umieszczenie ścian w sposób zgodny z wygodą użytkownika budowli zamiast w sposób zgodny z koniecznością wspierania ścian znajdujących się powyżej”. Zauważmy, wprawdzie wspieranie także wydaje się funkcją, funkcjonaliście chodzi przede wszystkim o użycie, użytkownika i wygodę użytkowania...

            Z perspektywy funkcjonalistycznej umysłowości wszystko ma sens tylko zgodnie ze schematem: „po to, aby”. Wszystko poddaje ona funkcjonalizacji. Rzekomo istota każdej rzeczy leży w jej celu. Tymczasem to tylko ta umysłowość tak chce ustawić świat, by wszystko postawić w służbie („człowieka”, „społeczeństwa”, „narodu” itp.). To ta umysłowość wszystko, co nie podlega jej oczekiwaniom uznaje za ułudę, chimerę, mrzonkę... Za stratę!

            Funkcjonalistę cechuje umysłowość zorientowana na korzyść, użytek, usługę, satysfakcję. Zna tylko te kryteria i je rozciąga na wszystko. To utylitaryzm. To filisterstwo (Hannah Arendt „O kryzysie w kulturze...”, w: „Między czasem minionym a przyszłym”).

            Ta mentalność zna seks, nie zna miłości, nawet płciowej: w tej sferze rzekomo albo chodzi o wyładowanie napięcia, albo o podnietę i satysfakcję, albo o rozmnażanie. Nie zna dzieciństwa (tej mentalności obce jest zupełnie przyjęcie dziecka jako daru): odmawia samoistnej wartości byciu dzieckiem, w dziecku widzi tylko przyszłego dorosłego, i tu narzuca funkcję: dzieckiem się jest po to, aby być dorosłym, chodzi o przygotowanie przyszłego funkcjonariusza (to znaczy realizatora funkcji), temu służy chowanie, wychowanie, kształcenie. Inne przykłady: kara rzekomo ma sens tylko ze względu na funkcje społeczne czy psychologiczne, np. odstraszania czy poprawy, a nie jako oddanie sprawiedliwości. Kształcenie nie ma wartości drogi do prawdy czy obcowania z prawdą, ma sens tylko jako nabywanie przydatnych umiejętności. Wiedza warta tyle co instrument, albo nic nie warta... Toteż opisując swój ideał „całkowicie nagiego człowieka” filister Le Corbusier nieprzypadkowo napisze: „Jeśli chce się nauczyć, to znaczy, że chce się zbroić. Wyposażyć do walki z zadaniami...”.

            Twierdzenie, iż przedmioty należące do świata człowieka albo do czegoś służą albo, w przeciwnym razie, nie mają racji istnienia, twierdzenie to wątpliwe jest nawet w stosunku do krzeseł czy domów. Jeśli nawet rzeczywiście pewien użytek leży u początków pojawienia się takich przedmiotów jak krzesło czy dom, to czy rzeczywiście jest on jedyną racją tego, jakie są? Na pewno nie jest racją tego, że trwają, w przeciwnym razie zginęłyby w zużyciu lub spożyciu.

Fundamentalne pytanie, przed którym funkcjonalizm wszystko stawia brzmi: czy to jest funkcjonalne, czy to jest użyteczne, czy to do czegoś się przyda... W domyśle stoi przeświadczenie, że szkoda tracić czas i miejsce na to wszystko, co do niczego się nie przyda, że trzeba usunąć wszystkie niepraktyczne rzeczy.

            Tymczasem rzeczy, sprawy, bez których życie człowieka i świat nie miałyby w ogóle sensu nie są użyteczne, są „do niczego” (nie są do czegoś). Są bezużyteczne. Są czymś ze względu na co warto żyć, ale co samo już do niczego nie służy. Jak aktywności, których sens leży w samym ich spełnianiu.

Podstawowe pytanie nie dotyczy przydatności środków, ale autentyczności celów, które mogą być racją istnienia środków ich realizacji.

            Utylitaryzm polega na banalnym błędzie, myli bowiem wartości środków z wartościami celów. A przez to zagania nas w kołowrót, w błędną czy obłędną kołowaciznę niekończących się relacji środków do celów, gdzie każdy relatywny cel okazuje się tylko środkiem, pośrednio do siebie samego... Oznacza to, że utylitarysta został zahipnotyzowany przez krąg życia, i dał się wciągnąć w koło jego metabolizmu: wytwarzasz narzędzia, po to, aby za ich pomocą wytworzyć dobra konsumpcyjne, te spożyjesz, wypoczniesz, a to po to, aby mieć siłę wytwarzać narzędzia, konsumować... i tak w kółko (pisała o tym m. in. Hannah Arendt). Nieuchronnie funkcjonalizm ignoruje ten aspekt przedmiotów, w którym wartości samoistne mogą się pojawić, aspekt formy właśnie.

            Utylitaryzm, a jako taki także funkcjonalizm, żadnym rzeczywistym światooglądem być nie może – nie udziela żadnej odpowiedzi na pytanie o cel ludzkiego życia i świata. Polega na fascynacji środkami, jest kultem narzędzi – tego faktu, że przedmioty coś sprawnie powodują i tego jak to robią. Nie potrafi już pytać o sens tego, co one powodują.

 

2.10.        Fetysz mocy

Przez funkcjonalizm człowiek bezwiednie zostaje zdefiniowany jako użytkownik rzeczy (być człowiekiem to używać), a rzeczy jako instrumenty, środki. Na świat i na cokolwiek co w świecie spotyka patrzyłby więc człowiek jak na instrument czy surowiec. Zadaniem życia jest podbój, opanowanie materii, natury – świata.

Kult narzędzi, fascynacja wszelkimi instrumentami (urządzeniami, aparatami, narzędziami...) służącymi do wywoływania i kontroli tych czy innych stanów rzeczy jest prostą konsekwencją gloryfikacji funkcji. Wraz z funkcją ceni się to, co ją sprawuje, spełnia, realizuje itp. Inaczej mówiąc — funkcjonalizm jest instrumentalizmem.

Co więcej, w tym względzie funkcjonalizm okazuje się dzieckiem swego czasu, epoki, której podstawowym projektem, napędem i ukierunkowaniem, jest wola mocy, wola opanowywania i panowania, przez człowieka nad naturą i samym sobą. Nie chodzi tu o ten czy inny cel, o ten czy inny pożytek, lecz najpierw o poczucie wielkości, mocy, władzy: zdolności manipulowania, przekształcania, rozporządzania, porządkowania, przejrzenia na wskroś i wszerz... Wszelki technicyzm i scientyzm wypływa z tego samego źródła, daje wyraz temu dążeniu. Stąd funkcjonalistyczna fascynacja laboratorium, maszyną, narzędziem. Każdy przedmiot ma czekać w poddaństwie i służalczości. Bez własnej godności. Ma ci pochlebiać, głosić, iż jesteś panem (dwa ideały, mocy i łaski twórczej bliżej rozważam w książce „Intencja i interpretacja”).

(Hipo-)teza: podążając za swą fascynacją funkcjonalizm staje się swoim zaprzeczeniem! W gruncie rzeczy wcale nie chodzi w nim o tę czy inną korzyść, o ten czy inny konkretny pożytek lub użytek wynoszony przez człowieka z przedmiotu. Fascynacja funkcjonowaniem (działaniem, kontrolą, mechanizmem, maszynerią, „kośćcem”, „umięśnieniem”, siłą, zdolnością manipulowania, techniką... ) sprawia, że projekt przedmiotu w jego formie daje temu funkcjonowaniu wyraz. Z tą chwilą kończy się życie z funkcjonowania, z przedmiotu, z „życia” przedmiotu, a zaczyna życie funkcjonowaniem, życie przedmiotem, życie „życiem” przedmiotu. Jak „życie czymś” dalekie jest od instrumentalizmu i właściwego mu „życia z czegoś”, tak funkcjonalizm staje w ten sposób się swoim zaprzeczeniem. Obraca się w to, co u innych nazywałby „fetyszyzmem”.

 

2.11.        Zasada Protagorasa

Najpewniej dla współczesnego człowieka Zachodu tzw. zasada Protagorasa: „Wszystkich rzeczy miarą jest człowiek, istniejących, że są, nie istniejących, że nie są” – wydaje się oczywistością.

Pierwotny tekst Protagorasa mówił tylko o rzeczach użytkowych: chremata (pokazują to historycy idei — Hannah Arendt w „Kondycji ludzkiej”, Martin Heidegger w „Nietzsche”). Tymczasem nowożytność odkrywając tę zasadę wkłada w jej odczytanie swe własne odbicie. To sama mentalność nowożytna miarę człowieka nakłada na wszystko – a w ten sposób zarazem wszystko podporządkowuje zasadzie utylitaryzmu.

            W terminologii funkcjonalistycznej zasada Protagorasa brzmiałaby: funkcja, jaką przedmiot spełnia dla człowieka jest racją istnienia tego przedmiotu.

            To oczywiste, czyż nie? A jednak...

            Z pozoru niewinne to wyobrażenie: obiekty mają optymalnie przystawać do istoty ludzkiej, dopełniając, przedłużając, wspierając, wypełniając jej dyspozycje – tworząc stosowne, dopasowane do niej otoczenie. Milcząco zakłada się przy tym, że człowiek jest istotą określoną, zamkniętą, skończoną... Jeśli jednak nie? A właśnie, czy nie jest raczej tak, że człowiek staje się, odkrywa swe nowe oblicze w tworzonym przez siebie przedmiocie? Większym niż on sam?

W oddaniu temu, co tworzy, w ofierze składanej z siebie czemuś, co go przerasta, niezawisłej formie, człowiek przemienia i znajduje siebie (być może najprościej pisze o tym Antoine de Saint-Exupéry w swej „Twierdzy”).

            Uznać człowieka za miarę to poprzestać na tym jaki jest. To odrzucić sens pytania o coś wyższego niż człowiek, np. o autonomiczne, idealne wartości. Uznać, że piękne jest to, co się nam podoba, dobre, co nam wygodne. To znajdywać upodobanie nie w tym, co piękne lecz we własnym „podoba mi się”. Zresztą wówczas piękno ani dobro w gruncie rzeczy nie istnieją. Redukują się do uczuć czy odczuć człowieka.

            Takie pytania leżą poza horyzontem biologicznego, psychologicznego czy ergonomicznego obrazu człowieka. Nie istnieją więc, gdy „symbolem ideału” są „struktury przestrzenne podporządkowane funkcjom” (człowieka). Tymi słowy Konrad Wachsmann dopowiada swe przedstawienie ideału funkcjonalistycznego na metaforycznym rysunku-schemacie (w „Wendepunkt im Bauen”). Widzimy człowieka jako organizm, system układów biologicznych, jako „maszynę” złożoną z „urządzeń” krwionośnych, oddechowych, mięśniowych...,  jako system napędów, kanałów, ciągów, obiegów..., jako zestaw funkcji biologicznych. Widzimy go wpisanego w strukturę przestrzenną, w sieć powiązań i zaczepów, w strukturę, której funkcja okazuje się polegać na podtrzymaniu funkcji życiowych organizmu ludzkiego.

            Tymczasem nawet na tym poziomie, biologicznym, nie ma nic stałego. Dzisiaj, inżynieria genetyczna rysuje przed nami możliwość przemiany organizmu człowieka. Możliwość najpewniej stanie się wkrótce rzeczywistością. Czyżby miarą (nie-)podjęcia projektu nowego człowieka i miarą tego projektu mógłby być stary człowiek?

 

2.12.        Rozmycie funkcjonalizmu?

Pojęciem funkcji wydaje się, że można objąć zakres dalece wykraczający poza sferę tego, co użyteczne i wygodne. Obok funkcji „fizycznych” czy „psychologicznych” wylicza się przecież z łatwością np. funkcje „dekoracyjne”, „zdobnicze” lub „estetyczne”, funkcje „magiczne”, „kultowe” itp. A nawet „iluzyjne”!

Czy jednak ma jeszcze coś wspólnego z funkcjonalizmem design, który oddaje się wszelkim takim „funkcjom”? Historyczny funkcjonalizm nie. Wbrew jednak pozorom, gdy np. piękno staje się „funkcją estetyczną” przestaje być, że tak to ujmę, wyższą sprawą ducha, a upada do poziomu instrumentu, okazuje się czymś użytecznym do zadawania przyjemności, wywoływania wzruszeń itp.

 

2.13.        Postawa konsumpcyjna

Wyrazem tendencji do funkcjonalizacji jest postawa konsumpcyjna – „wszystko ma mi służyć”, „wszystko dla mnie”, „rozwiązywać problem życia to zdobywać nowe przedmioty, narzędzia i środki”. Mentalność funkcjonalistyczna odpowiada więc duchowi kapitalizmu pojawiającemu się w latach dwudziestych ubiegłego wieku. Jak wskazuje na to Daniell Bell („Kulturowe sprzeczności kapitalizmu”) kapitalizm zrywa wówczas z purytańską moralnością protestantyzmu, konsumpcjonizm staje się siłą napędową kapitalizmu.

Funkcjonaliści niejednokrotnie stroili się w szaty purytanizmu czy ascetyzmu. Nie pierwszy i nie ostatni to przypadek fałszywej samoświadomości.

 

2.14.        Funkcjonalizacja

Niechaj nas nie zmyli fakt, że niektórzy funkcjonaliści zdają się wykraczać poza utylitaryzm, gdy obok funkcji utylitarnych, instrumentalnych czy praktycznych wymieniają także funkcje estetyczne czy religijne, że obok funkcji „materialnych” wyliczają także „duchowe”. Także oni kategorii funkcji podporządkowują wartości samoistne, np. wartości estetyczne. Przyjrzyjmy się właśnie funkcjonalizacji estetyki.

Określenie takie jak „funkcja estetyczna” nie jest niewinnym zabiegiem czysto terminologicznym, przeciwnie, prowadzi do zafałszowania natury wartości estetycznej, a nawet poprzez funkcjonalizację zadaje jej gwałt, czyni niemożliwym jej spełnienie, zamyka przed tą sferą, w zamian dając jej pozór, np. hedonistyczny.

A wówczas to, co estetyczne (jak wszystko) ma pełnić tylko specyficzną funkcję, to znaczy np. jest środkiem do zaspokojenia specyficznych potrzeb człowieka, wywołania w nim pożądanego stanu. Jak gdyby piękno polegało, jak to się mówi, „na wzbudzeniu wzruszeń”, budzeniu „wrażeń”, wywołaniu „szczególnych doznań”,  jak gdyby było „przyjemnością dla oczu”, pozwalało się „rozerwać” czy „ukoić”, dostarczało „uniesień” czy „przeżyć”.

Jak gdyby bezinteresowność nie byłaby warunkiem dostępu do sfery, której wiodącą wartością i wieńczącą jakością jest piękno. Jak gdyby z piękna w istocie można było czerpać jakikolwiek użytek – „poużywać” go sobie.  Jak gdyby piękno było jakąś cechą posiadaną przez dzieło, np. architektury, „działającą na ludzkie oko” (co stwierdza z poczuciem oczywistości np. Steen Eiler Rasmussen w „podstawowych uwagach” swej książki „Odczuwanie architektury”, 1959).

Do natury piękna należy brak przemocy, samo się w ogóle nie narzuca. Nie łapie za oczy czy uszy, niczego nie wtłacza. Dzieła sztuki nie są „maszynami” do wywoływania doznań, wzruszeń czy nastawień... Niszczy autonomię sztuki i sztukę samą kto sądzi przeciwnie.

Dzieło sztuki nie spełnia się w procesie polegającym na tym, że widz czy słuchacz wystawia się na fale dźwiękowe czy świetlne płynące od strony dzieła i pozwala się tym bodźcom wrazić we własne zmysły – w oczekiwaniu na efekty, skutki... Kto z takim nastawieniem spotyka dzieło, chce być przez nie być wtrącony w wysokie stany, ten z góry zamyka się na to, na co ono się otwiera.

Autentyczne dzieło sztuki, przeciwnie niż kicz, nie jest odpowiedzią na jakąś potrzebę, nie wychodzi naprzeciw oczekiwaniom, nie zaspokaja żadnego łaknienia, nie wypełnia żadnego uprzedniego braku, przeciwnie, otwiera człowieka na coś, czego on przedtem nawet nie przeczuwał, co nie mieściło mu się ani w głowie ani w sercu, co w żaden sposób dla niego nie istniało... W tym otwarciu przekracza on siebie. Piękno jest jakością tego otwarcia. Wszystko, czego się wówczas pragnie to jego obecności, by było.

Funkcjonalista nie jest więc świadom granic ważności schematu – antropocentryczno-instrumentalistycznego – którym jest zafascynowany. Absolutyzuje go. Postrzega świat zgodnie z tym schematem. W jego spojrzeniu wszystko układa się już wtłoczone w tą matrycę. I takim je on sam już znajduje przed sobą. W efekcie „oczywiście” wszystko mu się zgadza.

Sam odżegnał się od sztuki.

 

 

 

 

 

 

 


 

3.    Funkcjonalizm, zapoznana kategoria obrazu

 

 

 Sztuka nadaje rzeczom coś w rodzaju fasady – coś, co sprawia, że przedmioty są nie tylko widziane, lecz wystawiają się na pokaz. Mrok materii oznacza stan bytu bez fasady. Pojęcie fasady, zapożyczone ze sztuki budowlanej, sugeruje, że architektura jest może najpierwszą ze sztuk.”

Emmanuel Lévinas, „Całość i nieskończoność”.

 

             

            Liczne tezy funkcjonalizmu wymierzone są przeciwko znaczeniu formy, widoku czy wyglądu obiektów. W gruncie rzeczy mamy tu do czynienia z negacją bądź lekceważeniem istotność kategorii obrazu dla designu. Kontynuując krytykę funkcjonalizmu skupię się teraz właśnie na tych elementach tej doktryny, które stoją w sprzeczności z obrazowym charakterem bytu świata człowieka, tego wszystkiego co doń należy, a nawet samego człowieka.

 

3.1. Obraz jako forma bytu/istnienia

            Oto wstępny zarys tezy o „obrazowości” świata człowieka:

            Humana, krzesło, dom, świątynia czy krajobraz, ciało czy twarz, nie są po prostu rzeczami (rerum, takimi jak chociażby kamienie), na których materialnej konstrukcji się wznoszą, przeciwnie, jako takie nie istnieją same przez się („same w sobie”), mają byt obrazowy. Każde humanum istnieje dla kogoś, i dzięki komuś, w obrazie jaki sobą przedstawia w jego „oczach”, a więc istnieje w sposób zależny od jego sposobu patrzenia czy odczuwania. W sposób zależny od jego postawy, stanowiska, perspektywy, punktu widzenia... Efemerycznie jak każde zjawisko. Obraz, zjawisko, forma? Być może to mało powiedziane, chodzi tu o oblicze (jeśli tak, tym mniej trafne byłoby określenie przywołane przez Lévinasa: „fasada”). To obraz jako oblicze nadaje obiektom tożsamość. W świecie człowieka być pozbawionym oblicza to tyle, co utracić twarz.

            Przyjmując zasadę „rzeczowości” funkcjonalizm zagubił humanistyczny i artystyczny pierwiastek designu (oraz architektury, co dzisiaj tym rzadziej trzeba dodawać wraz z tym, gdy coraz częściej rozumie się ją jako jedną z dziedzin designu, jedną z „design arts”, sztuk projektowych).

 

3.2.Zasada rzeczowości

W pierwszych dziesięcioleciach XX wieku w kręgu niemieckojęzycznym mówiono raczej o „Sachlichkeit”, o „rzeczowości”, niż o funkcjonalności.  Natomiast w przekładach na język angielski termin ten, „Sachlicheit”, oddawany był jako „funkcjonalność”.

Świadek i uczestnik przemian zachodzących w tej sferze na przełomie XIX i XX wieku, Hermann Muthesius, przeciwstawiał „racjonalną” zasadę rzeczowości „czysto artystycznej” zasadzie uczuciowości. Sam Muthesius wprawdzie uznawał obie zasady, to jednak za znamionującą „nowe dążenie czasu” uważał właśnie zasadę rzeczowości (zob. „Sztuka stosowana i architektura”, w przekładzie Jerzego Warchałowskiego książka ta ukazała się w Krakowie już w roku 1909).

Historyk designu, Nikolaus Pevsner, w swej Pioneers of Modern Design (1943; polski przekład: „Pionierzy współczesności”) podkreślał: „Trudne do przetłumaczenia słowo »sachlich«, oznaczające zarazem coś trafnego, rzeczowego i obiektywnego, stało się hasłem rodzącego się modernizmu”.

            „Die Sache” oznacza nie tylko i nie tyle rzecz po prostu, co zarazem czy przede wszystkim sprawę, konkret (rzecz oznacza w języku niemieckim raczej inne słowo: „das Ding”). Mimo tych wszystkich niuansów językowych, niewątpliwie zasada „Sachlichkeit” opiera się na przeświadczeniu, iż tym, co w istocie i bez reszty określa człowieka, jego życie i jego świat są „realia” (polskie słowo „rzecz” wydaje się bardzo bliskie łacińskiemu „res”, od którego to słowa wywodzi się „realny”).

Nie będzie też wcale uproszczeniem następujące „równanie” wyliczające kolejne ogniwa łańcucha bliskoznacznych określeń: „sachlich = rzeczowy = obiektywny = bezstronny = wolny od uczuć (beznamiętny) = racjonalny = ujęty (bądź ujmowalny) w kategoriach naukowych = ujęty w kategoriach naturalnych (przyrodniczych) = ujęty w kategoriach tego, co realne...  I jeszcze w „sachlich” da się słyszeć: praktyczny.

Hasło „Sachlikeit” niesie więc z sobą postulat trzymania się rzeczy, konkretu, realności, faktyczność, tego, co obiektywne, postulat stania na ziemi. Wymierzone jest przeciwko wszelkiemu „bujaniu w obłokach”, przeciw zmyśleniom i subiektywności, przeciwko wszystkiemu, co nie praktyczne, co nie sprawdza się w rozwiązywaniu „realnych” problemów (życia).

Do konsekwencji zasady rzeczowości należą m. in. naturalistyczna teoria kultury (zgodnie z którą świat człowieka podlega tym samym prawom co natura), dyskutowany przeze mnie już wcześniej postulat ograniczenia się do tego, co konieczne (zgoda na hegemonię natury, czyli „królestwa konieczności”), odmowa designowi miana sztuki (twierdzi się, że sztuka ma charakter subiektywny, jest dziedziną iluzji, gdzie liczy się to jak coś wygląda, jakie wrażenie wywołuje, a nie to jakie jest) i zlekceważenie obrazu rzeczy jako subiektywnego zjawiska (w imię samej rzeczy jako obiektywnego bytu).

 

3.3. Przedmiot i jego obraz

To tylko z punktu widzenie naturalistycznej teorii kultury „między istotą żywą a światem stają w zasadzie jedynie coraz to nowe iluzoryczne treści (barwy, tony, wartości itd.)”, a doznawanie tylko „ciał stałych i ruchu” byłoby rzekomo najbliższe prawdy – „rzeczy »samych w sobie«” (Max Scheler, „Istota i formy sympatii”).

            Tylko naiwny realista przekonany jest że rzeczy się mają tak jak on je widzi, nie odróżnia rzeczy od jej obrazu, jaki ma. I nie odróżnia rzeczy od przedmiotów. Przez przedmiot rozumiem rzecz taką, jak ona się komuś ukazuje i przedstawia w obrazie. Przedmiot bowiem, jak samo to słowo wskazuje – „przed-miot” – to coś nie samo jako takie i przez się, ode mnie niezależne, lecz to coś przede mną – formujące się w relacji do mnie i mojej do niego (relacji zawiązującej się w określonym, a nieobojętnym kontekście). Przedmioty, obiekty, ze swej istoty są bowiem subiektywne, to znaczy istnieją dla jakiegoś „subiektu”, czyli podmiotu.

            Niestety, gdy tak naiwny słyszy o obrazie, sądzi, że obraz jest po prostu odbiciem rzeczy, i że ma go gdzieś „w głowie”. Przeocza fakt, iż każdy obraz jest nie tylko obrazem czegoś ale i dla kogoś, że nie tylko uwarunkowany jest przez to czego jest obrazem, ale i przez to kim jest ten dla kogo jest, przez to jaką ów człowiek przyjął postawę, jaki ma punkt widzenia itp.

            Te wszystkie treści, które w obrazie wiązane są z przedmiotem, a nie mają „pokrycia” w samej rzeczy będącej jego materialną konstrukcją – „fundamentem bytowym” (Ingarden) czy nosicielem – pochodzą z podmiotu. On je rzutuje przed siebie, na rzecz. Proces ten, stanowiący elementarną postać projektowania, nazywamy projekcją. Język polski mówi wprost o miotaniu. Przed-miot jest efektem takiego właśnie „miotania” (podmiot zaś jego pod-stawą). Wszystkie przedmioty jako takie są produktami projekcji - nie dają się sprowadzić do swoich realnych nosicieli. Ów przyrost treści, przyrost bycia, owo wykroczenie poza i ponad naturę i realność dokonuje się właśnie w obrazach.

            O ile można mówić o dychotomii obrazu i (realnej) rzeczy, o tyle w wypadku obrazu i przedmiotu należy mówi ich zbieżności. Na tym polega obrazowy byt przedmiotu.

            To nie jest kwestią światopoglądu czy stanowiska filozoficznego, że rzeczy nam się zjawiają. Słowa takie jak zjawisko, widok, wygląd wskazują właśnie, że oprócz rzeczy istnieją obrazy rzeczy, a mianowicie chociażby obrazy spostrzeżeniowe rzeczy (czyż co innego zdradza popularne porzekadło „Nie wszystko złoto co się świeci”?). To prawda, z istnienia obrazu zdajemy sobie sprawę zazwyczaj dopiero wówczas, gdy zjawisko okazało się pozorem bądź złudzeniem („Ach, przywidziało mi się tylko”). Kogo zajmuje tylko zmiana biegu rzeczy, załatwia praktyczne, życiowe sprawy, ten widoków nie zauważa. Spostrzega rzecz, nie mając przy tym najmniejszej świadomości, że dzieje się to za pośrednictwem jej wyglądu (obrazu), że odnosi się nie po prostu i bezpośrednio do rzeczy tylko do rzeczy tak jak ona mu się przedstawia w obrazie (powstałym zresztą nie bez udziału jego wyobraźni) – tym niemniej obraz taki istnieje.

 

3.4. Krajobraz

            Trudno o lepszy przykład bytu obrazowego niż krajobraz. Samo polskie słowo „kraj-obraz” daje nam wgląd w charakter jego sposobu istnienia (podobnie język francuski rozróżnia „pay” oraz „paysage”). Krajobraz to nie kraj, lecz jego obraz. To nie realna topografia terenu, wody, skały, drzewa tam występujące lecz scena, teatr, przestrzeń plam, linii, świateł... Proszę zwróć uwagę, krajobraz, jak każdy przedmiot, jest przed tobą, pokazując nań wyciągasz rękę przed siebie, a nawet jak mówi poeta „w oczu swych czary idziesz” (Leśmian). W przeciwieństwie do kraju, krajobraz nie jest bowiem czymś zastanym, jak każdy obraz „tworzą go ci, którzy patrzą” (Marcel Duchamp). Nie tylko na czym innym spocznie, ale i co innego wydobędzie i wynajdzie tu spojrzenie o wrażliwości właściwej punktowi widzenia impresjonisty, co innego o wrażliwości właściwej malarstwu Cezanne’a itd. („wynajdzie”, stąd „wynalazek”).

            Okno od dawna na wiele sposobów przywoływane było celem uprzytomnienia natury obrazów rzeczy oraz ich obecności między nami a nimi. L. B. Alberti („Della pittura”, 1435-6) porównał sposób, w jaki obraz malarski reprezentuje świat do widoku przez okno. Dosłownie czyni to „velum”, szyba z naniesionym podziałem kwadratowej siatki, którą renesansowy artysta umieszczał między okiem a rzeczą celem uchwycenia tej perspektywicznego skrótu w postrzeżeniowym obrazie (zob. ryciny Dürera z cyklu „Underweysung der Messung”, 1525, 1527). Prostokąt szyby służy za metaforę kadru powierzchni pola widzenia... Tym starym tropem idzie Le Corbusier, gdy zamiera w nim funkcjonalista, a w swym szkicu przedstawia siedzącego w fotelu widza sceny rozgrywającej się w oknie i za oknem – kraj-obrazu.

 

3.5. Forma

            Zauważmy, że gdy funkcjonalizm mówi o formie bynajmniej nie ma na myśli pewnego humanum. Nic nie wie o jej obrazowym bycie. Traktuje ją jako obiektywną własność danej rzeczy (res). Ma na myśli fizyczny kształt rzeczy, ignoruje przy tym istnienie postrzeżeniowych kształtów rzeczy (na temat tego rozróżnienia zob. np. Rudolf Arnheim, „Sztuka a percepcja wzrokowa”, autor ten jednak myli często kształt postrzeżeniowy rzeczy z jej wyglądem). Postrzeżeniowy kształt rzeczy, to taki, jaki ona wydaje się posiadać komuś, kto na nią patrzy (w obrazie – w widoku, w wyglądzie – w którym ukazuje się komuś z określonej perspektywy). Jak z kształtem nie inaczej z formą w znaczeniu układu rzeczy, i tu należy odróżniać obiektywny układ części rzeczy od ich układu „subiektywnego”. Jeśli zaś chodzi o formę w znaczeniu wyglądu to w ogóle nie ma obiektywnych wyglądów, te istnieją przecież tylko w spostrzeżeniu, jako to, co „bezpośrednio dane zmysłom” (Władysław Tatarkiewicz, „Dzieje sześciu pojęć”), np. jako wrażeniowe jakości – plamy barwne wypełniające kadr pola kogoś widzenia.

            Forma przedmiotu (obojętne czy to jego wygląd, czy subiektywny kształt czy układ) istnieje obrazowo – na sposób obrazu.

            To „estetyczne” (w pierwotnym rozumieniu, a mianowicie tego, co związane z postrzeganiem, ze zmysłami – za greckim aisthesis) znaczenie formy dobrze było już znane architektowi starożytnemu. Jego zabiegi uwzględniały wymagania wzroku, przeciwdziałały deformacjom optycznym (tylko doktrynerstwo kazało zignorować funkcjonalistom pierwsze lekcje z historii architektury mówiące np. o pogrubianiu i pochylaniu niektórych kolumn w tym celu, aby widziane przez człowieka zbliżającego się od dołu ku wzgórzu świątynnemu, wydawały się pionowymi, tej samej grubości co pozostałe, a cała świątynia by ucieleśniała sobą boski, idealny porządek).

 

3.6. Racja istnienia designu

Wbrew temu co sądził funkcjonalizm subiektywność obiektów – istnienie sfery obrazów oraz obrazowy sposób istnienia obiektów – stanowi rację istnienia designu.

W doktrynerskim zapędzie walki z iluzjami funkcjonalista zapomina, że gdziekolwiek coś jest spostrzegane, tam możliwe jest złudzenie. Tymczasem każdy, kto stawia sobie zadanie nie dopuszczenie do iluzji, tym bardziej nie może ignorować tego rozróżnienia pomiędzy kształtem bądź układem obiektywnym i subiektywnym – takie zadanie polega bowiem właśnie na tym, aby forma postrzeżeniowa pokrywała się z fizyczną.

A chcąc nie chcąc dziedziną roboty designera jest subiektywna sfera obrazowości. Tu leży racja i powód istnienia sztuk projektowych, z architekturą na czele. To inżynieria zajmuje się rzeczami, a design obrazami rzeczy – rzeczami takimi, jakimi się zjawiają, ukazują, pojawiają, wydają komuś, tzn. „przedmiotami” (jak to już było powiedziane, obiekt, przedmiot, jako taki, istnieje tylko dla jakiegoś podmiotu, subiektu, dzięki aktom jego umysłu, świadomości czy nieświadomości, w obrazie, „intencjonalnie”).

Inżynieria zajmuje się obiektywnością, design subiektywnością (uwzględniając obiektywność). Rzeczowe aspekty przedmiotu leżą w kompetencjach inżynierów. Designera te obiektywne aspekty przedmiotów obchodzą o tyle, o ile wpływają na subiektywne, i odwrotnie.

 

3.7. Wygląd a funkcja

            Wyrazem doktrynerskiego zaślepienia jest przekonanie, iż pomiędzy funkcją a wyglądem przebiega przepaść, że mamy tu do czynienia z jakimś albo albo (A. Pawłowski: „Wygląd czy struktura użytkowa”; Hans Meyer: obiekt służy swemu celowi „niezależnie od swego wyglądu”).

            Funkcjonaliście należy więc zwrócić uwagę, że wygląd przedmiotu może spełniać funkcję, na przykład coś komunikując (jeśli ograniczyć się do kategorii, na które funkcjonalizm przystaje, takich jak kategoria „informacji” czy „komunikacji” właśnie, a nie wspominając nic o symbolice wyglądów, obrazów –  na ten poziom nie pozwala przecież wejść zasada rzeczowości).

            Funkcjonalizm nakreślony z pozycji już to krytycznego, a nie naiwnego, realizmu musiałby uwzględnić wygląd, szerzej: obraz projektowanego przedmiotu. Obraz przedmiotu jest istotny nawet z funkcjonalnych względów. Przecież może być prawdziwym bądź fałszywym, a więc może wprowadzać w błąd lub naprowadzać ku właściwemu wyobrażeniu, na przykład co do natury przedmiotu, jego zasady działania i sposobu obchodzenia się z nim.

 

3.8. Forma jako treść

            Pewne widzenie przedmiotu, pewien sposób oglądania przedmiotu potrafi wypełnić człowieka samym widokiem – samą formą – przedmiotu, i to w taki sposób, że forma ta staje się centralną treścią (prze-)życia. Lecz nawet wówczas, gdy forma nie leży w polu bezpośredniej uwagi jej immanentne treści sączą się czy wlewają w podświadomość (jak to się dzieje pośród wszelkich pokarmów tak i takie bywają złe i dobre, sprawiają ból, zatruwają, niszczą bądź cieszą, budują, ożywiają; przygnębiają bądź otwierają duszę...; nastrajają ciemno, mrocznie bądź... ).

            Oznacza to, że sama forma narzędzia posiada sens, którego nie można utożsamiać z jego funkcją (przeznaczeniem, celowością, a w szczególności z konkretnym skutkiem, okazjonalnym pożytkiem czerpanym z jego użycia...). Już na tym stopniu ogólności, który pozwala nam rozpoznać narzędzie jako takie a nie inne (schemat formy), coś zostaje przesądzone w tym względzie. Zanim jeszcze „schemat”, „wzorzec” nabierze ciała w tym czy innym wariancie.

Z tym przeświadczeniem o sensie formy przedmiotu łączyłbym stanowisko Malewicza. Za źródła powstania „przedmiotów użytkowych” oraz ich kształtu uważa on „odczucia plastyczne” – powodem tego, że jest i tego jaki jest przedmiot nie są potrzeby czy „funkcje”, procesy, na przykład „siedzenia” czy „stania”, ale w sposób, w jaki te są odczuwane. Stąd twierdzenie, iż w istocie: Krzesło, łóżko, stół nie są »celowo ukształtowanymi przedmiotami«, ale postacią odczuć plastycznych, tak że u podstaw powszechnie uznanego poglądu, iż wszystkie przedmioty codziennego użytku są rezultatem praktycznych rozważań, tkwi założenie fałszywe” (Kazimierz Malewicz, „Suprematyzm”).

Odczucie, czyli stosunek człowieka do czegoś. W efekcie design to miejsce, w którym odczucie przybiera kształt i przejawia się.

Nawet funkcjonalistyczny projekt nie wynika z nagiej funkcji lecz z dominacji odczucia funkcji. Design funkcjonalistyczny dlatego był designem, że tworzył obiekty odczuwane jako funkcjonalne, nadawał im taki kształt, iż w obrazach, jakie przedstawiały sobą, wyrażały i głosiły (swą?) celowość, stosowność, praktyczność itp. Przedmiotem funkcjonalistycznych fascynacji były obrazy, wyobrażenia, „ikony” funkcjonalności i nowoczesności.

            Wątpię czy „doświadczenie estetyczne”, które jest „doświadczeniem funkcji – nie funkcji jaką ona jest, lecz funkcji takiej, jaką się ona ukazuje [as it appears, „jaką się wydaje być”? – J.K.]” w ogóle da się pogodzić z jakimś wariantem teorii funkcjonalistycznej (co twierdzi Roger Scruton w swej Aesthetics of Architecture, zresztą nie powołując się na żadne źródła). Tym niemniej doświadczenie tego typu istnieje, a rzekomi zwolennicy funkcjonalizmu ulegali mu wbrew głoszonej przez siebie doktrynie.

Dobrym przykładem takiej fascynacji obrazem jest ważna dla ruchu funkcjonalistycznego w USA wystawa „Machine Art” Philipa Johnsona, z roku 1934 (The Museum of Modern Art w Nowym Jorku), gdzie na postumentach i na tłach ścian, niczym rzeźby i płaskorzeźby, eksponowane były sprężyny, śmigła, łożyska, czasze, rury... Polerowane, lśniące, stalowe, niklowane... Tymczasem ready-mades Duchampa – np. pisuar jako „Fontanna” – doczekały się akceptacji przez muzea o dziesięciolecia później!

 

3.9. Dramaturgiczność

            Projekt określa obiekt ze względu na działania, w które będzie on uwikłany. Te czy inne cechy obiektu usprawiedliwia charakter danego działania.

            Zauważmy, że jedyny rodzaj działań jaki zna funkcjonalizm to działania instrumentalne. Polegają one na powodowaniu określonych skutków: materialnych stanów rzeczy. Przedmiot jest tu tylko instrumentem przyczyniającym się do realizacji skądinąd (!) pożądanego, celowego stanu rzeczy.

            Kategoria obrazu niezbędna jest natomiast dla opisania i wyjaśnienia „działania dramaturgicznego” (określenie pierwotnie wprowadzone przez E. Goffmanna, „Człowiek w teatrze życia codziennego”). Polega ono na tym, że działające Ja pojawia się w spotkaniu z drugim człowiekiem, w jego – „widza” – spojrzeniu. „Pojawia się” znaczy tu wręcz tyle co „staje się”! Chodzi tu o coś więcej niż tylko odgrywanie ról czy przywdziewanie masek. Obraz jaki sobą przedstawia człowiek w spojrzeniu drugiego (i dzięki niemu!) nie jest tylko odbiciem tego, kim jest uprzednio w swoim wnętrzu, przeciwnie jest uobecnieniem Ja, które tu staje się obecne, rozwija i określa (odróżniam obraz-odbicie od obrazu-uobecnienia, zob. moja „Intencja i interpretacja”). Ja staje się zawsze wobec jakiegoś Ty, i dzięki niemu.

            Za pojęciem działania dramaturgicznego stoi więc przekonanie o dramaturgicznej naturze człowieka – o obrazowym bycie jego samego. Człowieczeństwo nie jest czymś danym komuś wraz z chwilą narodzin (jak bycie zwierzęciem ludzkim), nie spełnia się też w tym czy innym jego obcowaniu z przedmiotami lecz właśnie w jego spotkaniu z Innym. W tym punkcie dopiero rozumiemy wagę kategorii obrazu dla designu (jeśli w ogóle w designie chodzi o człowieczeństwo).

            Dla designu oznacza to między innymi, że obiekty współokreślają sposób w jaki ktoś staje przed innymi, to jakim się ukaże, charakter jaki nabierze spotkanie ludzi itd.

            To ze względu na dramaturgiczny charakter życia człowieka i samego człowieka traci grunt funkcjonalistyczna negacja kategorii tak blisko związanych z obrazowym sposobem istnienia jak ozdoba, ornament, obrzęd, rytuał, teatralność bądź scena.

 

3.10.         Scena

            Prawdą jest, że to postmodernizm w sposób dobitny podniósł tezę, iż design określa „scenę dla życia ludzi” (np. explicite wyraża to Ettore Sottsass, „Memphis”, 1990). Nieprawdą jest jednak, że taki charakter np. architektury jest specyficzny dla postmodernizmu (co twierdzi Jadwiga Sławińska, „Ruchy protestu w architekturze współczesnej”; wcale nie był prekursorem postmodernizmu Steen Eiler Rasmusen, autor książki „Odczuwanie architektury”, gdy już w roku 1957 pisał w niej, że „Architekt jest jakby producentem teatralnym, człowiekiem aranżującym scenę, na której toczy się nasze życie...”).

            Niezależnie od tego, czy architekci i designerzy, zdają sobie z tego sprawę czy nie, obojętne co głoszą (nie inaczej było w przypadku modernistów), dla teatru, którym jest życie ich projekty mają wagę didaskaliów. Teatralność, dramaturgia pierwotnie właściwe są po prostu samemu życiu. Postmoderniści, tacy jak Morris Lapidus czy Charles Moore sięgając po scenografię rodem z Hollywood tylko wulgaryzowali wspomnianą tezę np. tworząc „potiomkinowskie” pałace dla emerytów.

            Mówiąc „scena” możemy mieć na myśli miejsce, gdzie rozgrywa się ludzka gra (wystawione na widok innych), jak i pewien jej zamknięty epizod. Sytuację. To właśnie sceny z ludzkiego życia (epizody, sytuacje) stanowią te elementarne jego całostki, w których dopiero pojawia się sens.

            Nosicielem sensu w ogóle nie jest materialna rzecz, ani nawet nie przedmiot, obiekt sprojektowany na jej podłożu, także nie ludzkie czynności, nawet nie samo dramaturgiczne działanie poszczególnego „aktora” lecz dopiero scena-epizod-sytuacja, w której on uczestniczy. Dlatego funkcjonalizm zawieszał projektowane obiekty w próżni bezsensu ignorując ten ich (kulturowy) kontekst, plan życia. Rozpatrując je w oderwaniu od „scenariuszy”, czyli „programów życiowych” (jak powiedziałby Jose Ortega y Gasset).

 

3.11.        Konformizm

            Designer nie kreśli scenariusza życia. Raczej pewien, często bezwiednie, zakłada. Dalece bezsilny, designer wpływa na życie tylko na tyle, na ile może to uczynić sam zaprojektowany przez niego obiekt. Wszystko na co ma nadzieję może się spełnić dzięki formie obiektu, i tylko za jej pośrednictwem. Ta zaś zależy także od okoliczności, takich jak tło czy warunki oświetleniowe, i od tych co patrzą (mówiąc językiem Norwida wiele tu czyni „obłysk słoneczny i wzrok ludzi”). Na szczęście, jak sądzę, nic nie jest tu stałe...

            Jak przedstawia się sytuacja w domkniętym, ustalonym świecie wyobrażeń funkcjonalizmu? Na nieszczęście: czy obiekt nic nie może? Cóż można zmienić, jeśli forma sama ma być wyprowadzona z zastanych okoliczności? Funkcjonalizm wręcz twierdzi, jak pamiętamy, że w idealnym przypadku forma przedmiotu jest określona przez funkcję jaką on spełnia w systemie, którego jest elementem, a który przedmiot ten podtrzymuje i usprawnia. W sformułowaniu Christophera Alexandra: „każdy problem designu polega na próbie osiągnięcia wzajemnej zgodności pomiędzy dwoma czynnikami: poszukiwaną formą i jej kontekstem. Forma jest rozwiązaniem do problemu, kontekst definiuje problem” (“Notes on the Synthesis of Form”).

            Funkcjonalizm, jak widać, jest konformizmem. Postuluje wpisanie się w istniejący układ. Z góry wyklucza możliwość jego zmiany.

            A jednak. Czy obiektom nie jest immanente pewne światło, którego krąg wytycza kontekst, wyznacza charakter sytuacji (kim są ci, którzy je widzą?)? Na kontekst nie składa się to wszystko co realnie wokół obecne, ani nie tylko coś z tego, co obok obecne (zresztą to po prostu niemożliwe, aby człowiek żył wszystkim co faktycznie wokół). Kontekst trzeba odróżniać od otoczenia. Do kontekstu mogą należeć odległe zdarzenia, dzieła, wydarzenia, opowieści, legendy, symbole, idee... Czy pojedynczy obiekt nigdy nie ma mocy ich przywołania? Czy nie ma przedmiotów, które współdefiniują sytuację, charakter postępowania ludzi, klimat wydarzeń? W szczególności umożliwiając bądź uniemożliwiając relację międzyosobową? A może przeciwnie, bywają obiekty, w których aurze, dobrej lub złej, wszystko się przemienia, na dobre lub na złe?

 

3.12.        Człowiek funkcjonalizmu

            Ostateczna wykładnia izmu, twierdzenia bądź obiektu polega na odsłonięciu złożonego w nim rozumienia człowieka. Pora więc na taką, antropologiczną, wykładnię funkcjonalizmu (antropocentryzm zasady Protagorasa stojącej za tą doktryną już dyskutowałem).

Zredukowanie przedmiotu do jego strony funkcjonalnej (użytkowej) oznacza, że być człowiekiem to być użytkownikiem, to używać. W konsekwencji „odbiorca” zostaje zdefiniowany i jest pojmowany przez projektanta jako użytkownik (tylko ekonomiczny punkt widzenia jeszcze bardziej poniża człowieka, człowiek się dlań „liczy” tylko jako „nabywca”, ba, jako „siła nabywcza”). Użytkownik to ten, kto na wszystko patrzy pod kątem jego możliwego użycia, świat traktuje jako potencjalny instrument czy surowiec, coś, co ma podbić i poddać swemu panowaniu (wtedy to architektura i wzornictwo uchodzą za „najoczywistsze [! – J.K.] przykłady panowania człowieka nad naturą” – Gillo Dorfles, „Człowiek zwielokrotniony”).

Konkretna teza Corbusiera „Dom to maszyna do mieszkania” wykłada się następująco: „Mieszkać, to być operatorem urządzeń domowych, to eksploatować i obsługiwać”, albo: „Mieszkać, to być przedmiotem oddziaływania (czy „działania”) urządzeń domowych..., być przez nie obsługiwanym”.

Tam, gdzie dom jest maszyną, sam człowiek zostaje pojęty na podobieństwo maszyny – okazuje się trybem funkcjonalnej całości. Takie pojęcie człowieczeństwa unaocznia znany już nam schemat rzekomo „idealnej” struktury nakreślonej przez Konrada Wachsmanna: człowiek to biologiczny organizm, którego elementy funkcjonalne, narządy-narzędzia, podtrzymywane są w sprawności przez techniczne konstrukcje składające się na jego otoczenie.

Z funkcjonalistycznego punktu widzenia człowiek o tyle się liczy, o ile spełnia pewne funkcje, gdy ich nie spełnia, gdy nie jest użyteczny, staje się zbędny (a świat należy oczyścić ze wszystkiego, co zbędne, nie prawda?). Być człowiekiem to być funkcyjnym, to być funkcjonariuszem.

            O dramatugicznej naturze człowieka, o jego obrazowym bycie, funkcjonalizm nic nie wie. Nic nie wie o człowieku.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

4. Ilustracje

Z myślą o kilku fragmentach tekstu przywołuję te kilka obrazów, dodając komentarz.

 

4.1. Człowiek-miara

Myśl o świecie na ludzką miarę, człowieku jako mierze na gruncie (teorii) sztuki znana jest zapewne najszerzej dzięki rysunkowi Leonarda, ilustrującemu koncepcję wielkiego teoretyka architektury Witruwiusza („człowiek Witruwiusza”). Do tej tradycji nawiązuje „modulor”, Le Corbusiera.

Nawiązuję do tych ujęć między innymi w części 2.11. Zasada Protagorasa oraz w części 3.12. Człowiek funkcjonalizmu.

 

4.1.1. Leonardo da Vinci, Człowiek Witruwiusza

 

 

Rysunek ten pierwotnie miał być ilustracją do książki poświęconej dziełu Witruwiusza. Tekst Leonarda towarzyszący rysunkowi zaczyna się od słów: „Witruwiusz, architekt, mówi w swym dziele o architekturze, że miary ludzkiego ciała są określone przez Naturę w następujący sposób...” (za: Leonardo da Vinci, “The Notebooks. A New Selection by Pamela Taylor”, s. 182-183; odpowiedni fragment tekstu Witruwiusza znajduje się w rozdz. 1 jego „Księgi trzeciej”, zaczyna się od słów: „Przyroda bowiem w ten sposób stworzyła ciało ludzkie...”).

W literaturze często spotyka się stwierdzenie, że rysunek ten przedstawia “idealnego człowieka” bądź „idealnego mężczyznę Leonarda”. Z czasem obraz ten stał się symbolem antropocentryzmu (skądinąd sposób w jaki człowiek renesansu pojmował siebie oraz swój stosunek do natury oraz samą naturę – „Naturę”! – bynajmniej nie wiele ma wspólnego z nowożytnym czy modernistycznym antropocentryzmem ani ze stereotypowym wyobrażeniem renesansowego humanizmu: dość wspomnieć, że renesans zna człowieka, który wierzy w rozumność natury, pierwiastek duchowy spotyka w samej materii, natury nie przeciwstawia sobie, odczuwa siebie samego jako jej cząstkę – ta sama miara określa wszystko, także jego).

 

Czy rysunek Leonarda, Człowiek Witruwiusza, dyskretnie nie nawiązuje do figury ukrzyżowania?

Chrześcijański punkt widzenia postrzega raczej człowieka jako wpisaną w formę krzyża, dostosowującą się do tego „powołania”. Nie wyprowadza formy na przykład świątyni z postaci człowieka, ale odwrotnie, ją lokuje pośród tego, co święte:

Świątynia Kataneo.

 

 

 


4.1.2. Le Corbusier, Modulor

 

 

Jedyny pomiar antropometryczny, na którym oparty jest Modulor (Le Corbusier, 1947) to przeciętny wzrost... angielskiego policjanta, 183 cm (dokładnie; 6 stóp ang. to jest 1828.8 mm). Stał się on wymiarem wyjściowym dla konstrukcji opartej na zaufaniu w „złoty podział”. Uniesiona ręka sięga 226 cm, ponieważ tyle wynosi podwojona wielkość 113 cm, będąca efektem złotego podziału wymiaru wyjściowego. Po prawej dwa ciągi kolejnych złotych podziałów 183 oraz 226 (ten drugi był potrzebny ponieważ miary pierwszego w praktyce okazały się za duże). Odmienne pozycje, jakie przyjmuje ludzkie ciało podczas różnych form aktywności mają odpowiadać podziałom Modulora (43 cm – siedzenie, 70 – blat, przy którym człowiek siedzi...).

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 


 

4.1.3. Konrad Wachsmann, „Symbol ideału”

 

 

Konrad Wachsmann, „Symbol ideału: struktur przestrzennych, które podporządkowują się funkcjom” (źródło: Wendepunkt im Bauen, Krauskop-Verlag, Wiesbaden, 1959; reprint: Verlag der Kunst, Dresden 1989, s. 86).

Kim jest człowiek Wachsmanna z tego metaforycznego schematu?

Widzimy człowieka jako organizm, system układów biologicznych – „maszynę” złożoną z „urządzeń” krwionośnych, oddechowych, mięśniowych...   system napędów, kanałów, ciągów, obiegów...   jako zestaw funkcji biologicznych. Widzimy go wpisanego w strukturę przestrzenną. Jej funkcja okazuje się polegać na podtrzymaniu funkcji życiowych organizmu ludzkiego.

Zauważmy analogię pomiędzy powyższym obrazem człowieka, a „Mero-Systemem”  konstrukcyjnym zaprojektowanym przez K. Wachsmanna.

 

 

 

 

4.2. Dom to maszyna do mieszkania

 

 

 

Le Corbusier, jednostka mieszkalna w Barcelonie, 1933, źródło: Le Corbusier et Pierre Jeanneret. Ouvre complete de 1929-1934, Le Editions d’Architecture Erlenbach-Zurich, 1947 (repr. rysunek: Łukasz Stanek).

 

Hasło „maszyny do mieszkania” skrajnie udosłownione. Pomieszczenia zdefiniowne przez funkcje fizjologiczne.

 


4.3. Machine Art

 

 

 

 

Wystawa „Machine Art” Philipa Johnsona, z roku 1934, The Museum of Modern Art w Nowym Jorku.

 

„Świat sztuki”, któreś muzeum nowojorskie zaakceptowało ready-made, „Fontannę”-urynał  dopiero w latach 50-tych XX wieku (kiedy wystawiono, jak się wyrażono, „kopię”, gdyż „oryginał”, z drugiej dekady XX wieku, zaginął). To pomysłodawca „Fontanny” mówił, między innymi (mówił przeróżne rzeczy), iż prawdziwymi dziełami sztuki Ameryki są urządzenia sanitarne i mosty (The Blind Man, 1917).

Tymczasem czyż w zupełnie podobny sposób nie działał w roku 1934 Philip Johnson organizując w MoMA wystawę Machine Art. Co znamienne, uchodzi ona za istotne wydarzenie dla modernistycznego funkcjonalizmu, dla epoki uwiedzionej hasłem „Dom to maszyna...”, a przecież... Sama nazwa wystawi głosi kult  „sztuki maszyny”. W tamtych latach Brancusi, jako rzeźbiarz  podziwia śmigło lotnicze.

Mamy w tych wypadkach do czynienia ze swego rodzaju „abstrakcją” czy abstrakcjonizacją: obiekt zostaje oderwany ze swego pierwotnego kontekstu życiowego, praktycznego, funkcjonalnego (oderwanie, odsuwanie, za łacińskim abstrahere). Abstrakcjonizacji tej sprzyja z jednej strony sposób eksponowania obiektu, czyniący go przedmiotem wystawowym na przykład na podobieństwo rzeźby (cokół, postument), z drugiej strony istotny jest sposób patrzenia na obiekt, przyjęcie „artystycznego”, estetycznego punktu widzenia, czułego w szczególności na formalne aspekty obiektu.

 

 

4.4. Konstrukcja jako kompozycja, jako ornament

 

 

 

„Fragment rysunku perspektywicznego konstrukcji ukazuje możliwości budownictwa przemysłowego/uprzemysłowionego” – głosi podpis tej, jak powiedziałbym, graficznej kompozycji w: Konrad Wachsmann, Wendepunkt im Bauen (VEB Verlag der Kunst, Dresden 1989, s. 195; powyżej, pierwsze dwie fotografie, detale wieży Eiffla, tamże, s. 24-25).

Powierzchnia elementów wieży Eiffla, projektu rzekomo „czysto inżynierskiego”, cała w cekinach. Rytm „łebków”, gra cieni, nakładanie się pasów-linii, widok konstrukcji, a nie tylko ona sama – to wszystko bezwiednie urzeka dalece radykalnego, fundamentalistycznego funkcjonalistę jakim jest K. Wachsmann.

 

 

 

Gry odbić, refleksy, nałożenia widoków, zjawiskowość, efemeryczność  - formy jako wyglądy – są walorami obiektów architektonicznych. Powyżej zachwyty fotograficzne Gabrieli Buzek.

 

 

 

 

Braun Funkuhr

 

 

Braun, ABW 30, proj. Dietrich Lubs, zegar ścienny, nastawialny od przodu, 1982, do dzisiaj produkowany w nieznacznie zmienionej postaci. Dla fotografii skomponowano układ kątowy czarnych lini-pasków, odpowiednio nastawiając godzinę (na pierwszy rzut oka: która to godzina?).

 

„Maszyna” do mierzenia czasu okazuje się szczególnie dobrym polem dla poszukiwania rozwiązań formalnych, które stają się symbolami (!) uporządkowania, precyzji, dokładności, perfekcji. Oraz... artyzmu.

Dobrymi przykładami zegary produkowane przez tak ważne dla modernistycznego funkcjonalizmu firmy jak Braun czy Junghaus (niemieckie firmy: Ordnung). Renesansem tego podejścia są iPod czy McBook pierwszych lat XXI wieku.

 

 

 

 

 

 

 

Junghaus, Max Bill – Uhren

 

 

 

Junghaus

 

 

 

 

 

 

 

 Jean-Pierre Vitrac, Calendrier perpétuel mural, Wieczny kalendarz ścienny, 1973

Jak wiele dzieli to „kalendarzowe” ujęcie czasu,pod względem graficznym, z powyżej przypomnianym zegarami ściennymi?

 

 

 

 

 

 

 

 

 

4.5. Korespondencje

 

Alarm pożarowy – sztuka abstrakcyjna.


 

 

 

 

Gerrit Rietveld, dom pani Schroeder, Utrecht, Holandia, realizacja, 1925;

(http://en.wikipedia.org/wiki/Image:Rietveldschroderhuis.jpg; 2005)

 

Typowy opis tej “ikony” funkcjonalizmu  podkreśla, iż mamy tu do czynienia z kompozycją płaszczyzn.  Po renowacji przywrócono niuanse  kolorystyczne tej architektonicznej wariacji mondrianowskiej.

 

 

Piet Mondrian, Tableau 2, 1922. olej na płótnie, 21 7/8 x 21 1/8 inches. Solomon R. Guggenheim Museum. 51.1309. Piet Mondrian © 2003 Mondrian/Holtzman Trust c/o hcr@hcrinternational.com.

 

 

 

 

 

 

Bruno Munari, Ora x, 1945

za: http://www.tribu-design.com/collections/index.php?ac=f&pict=1&lg=fr&st=4&ty=Rev

W ilu położeniach na dobę – o jakich godzinach – ten zegar posiada równie atrakcyjne położenie wskazówek, jak na powyższej reprodukcji?