Druk fragmentów:
(1.) Funkcjonalizm, co to jest?,
w: Architektura & Biznes, 4/2002.
(2.) Funkcjonalizm, banał i ideologia, w: A&B, 5/2002.
(3.) Funkcjonalizm, zapoznana kategoria
obrazu, w:
A&B, 6/2002.
Tutaj ich wersje zmienione i poszerzone.
Poruszanie się po dokumencie w Wordzie ułatwia funkcja: „mapa dokumentu”.
Janusz Krupiński
Funkcjonalizm – teoria architektury i designu.
Krytyka podstawowych założeń
Spis treści
1. Funkcjonalizm, co to jest?
1.1. Pytanie o
izm
1.2. Uwagi
historyczne
1.3. Wzorcowe
charakterystyki funkcjonalizmu
1.3.1.
Prekursorzy
1.3.2. Manifesty
1.3.3.
Monografie
1.3.4. Hasła
encyklopedyczne
1.4. Główne tezy
funkcjonalizmu
2.
Funkcjonalizm, banał i ideologia
2.1.
Tautologia
2.2.
Cel, forma,
materiał
2.3.
Inspiracja naturą
2.4.
Pojęcia funkcji
2.5.
Ukryte
wartościowanie
2.6.
Nierealność
funkcji
2.7.
Internacjonalizm,
uniwersalizm
2.8.
To, co konieczne
2.9.
Użyteczność i
wygoda
2.10.
Fetysz mocy
2.11.
Zasada Protagorasa
2.12.
Rozmycie funkcjonalizmu
2.13.
Postawa konsumpcyjna
2.14.
Funkcjonalizacja
3.
Funkcjonalizm, zapoznana kategoria obrazu
3.1.
Obraz jako forma
bytu/istnienia
3.2.
Zasada rzeczowości
3.3.
Przedmiot i jego
obraz
3.4.
Krajobraz
3.5.
Forma, czyli
obraz
3.6.
Racja istnienia
designu
3.7.
Wygląd a funkcja
3.8.
Forma jako treść
3.9.
Dramaturgiczność
3.10.
Scena
3.11.
Konformizm
3.12.
Człowiek funkcjonalizmu
4. Ilustracje
4.1.
Człowiek-miara
4.2. Dom to
maszyna do mieszkania
4.3. Machine Art
4.4. Konstrukcja
jako kompozycja, jako ornament
4.5.
Korespondencje
▬
1.
Funkcjonalizm, co to jest?
Dziwne, jak można tego nie rozumieć, że wszelka obserwacja musi być obserwacją
przeciw jakiemuś poglądowi lub za nim.
Charles Darwin
Podejmuję spór z funkcjonalizmem i o funkcjonalizm. Niezależnie od tego,
w jakiej mierze funkcjonalizm wydawać się może oczywistością lub
nieoczywistością, absurdem (owo „wydaje się” zawsze jest względne, zależne od
światooglądu, umysłowości, stanu ducha kogoś, komu się wydaje) .
Na wstępie
pokrótce omówię problem metody krytyki (w jaki sposób o izmy pytać, w jaki
sposób izmy stawiać pod znakiem zapytania). Kierując się przyjętą metodą przejdę
do próby ustalenia przedmiotu krytyki. Do samej krytyki przejdę w kolejnych
częściach (2. i 3.).
1.1.
Pytanie o izm
Twierdzę, że
funkcjonalizm (jak każdy izm) określa się w pierwszym rzędzie nie jako
„praktyka” lecz jako teoria funkcjonalistyczna, tam leży jego punkt wyjścia,
początek. Analogicznie musi postępować krytyka funkcjonalizmu, zaczynając od
teorii, czyli poglądów, oczekiwań, nastawień (to one definiują zadania i
problemy praktyki).
Jakkolwiek
funkcjonalizm nie cieszy się już dobrą opinią i uznaniem, uchodzi za zjawisko
minione, historycznie przegrane, przebrzmiałe wraz z modernizmem – to jednak
fakty te nie mogą być użyte przeciwko funkcjonalizmowi. Szczególnie w
dzisiejszych czasach, gdy zbyt łatwo za kryterium wartości uznaje się
sukces, pamiętać należy, że to przegrani mogą mieć rację. Żadna koncepcja
nie traci racji dlatego, że traci wpływy (popularne dziś przesądy typu „czas
zweryfikuje”, „historia oceni” warte są tyleż samo co kryterium sukcesu).
Argumenty natury historycznej nie wystarczają, aby odrzucić
funkcjonalizm, właśnie jako doktrynę.
Krytyka
funkcjonalizmu ani nie może zaczynać ani kończyć się na wskazaniu tych czy
innych dowodów zaczerpniętych z tzw. praktyki funkcjonalistycznej – konkretnych
projektów i realizacji uchodzących za funkcjonalistyczne. Przecież wpierw trzeba
bliżej przyjrzeć się samej doktrynie, samej teorii, wiodącej idei czy
fundamentalnej koncepcji funkcjonalistycznej, by ewentualnie zapytać na ile
negatywnie oceniane „fakty” rzeczywiście należą do jej konsekwencji. Czy
rzeczywiście są jej przejawem, wyrazem bądź realizacją. Czy pochodzą z jej
„ducha”.
Czy pytając o izm można uniknąć rekonstrukcji właściwego dla niego „typu
idealnego” – faktycznie nigdy w pełni, w czystej postaci nie zrealizowanego?
Odwołanie się do przykładów może wydać się czymś najprostszym – może się takim
wydać tylko ignorantom, którzy nic o tym nie wiedzą, iż to, co w żywiole
istnienia wynajdujemy i czynimy przykładem, jak i to, co we wskazanym
przykładzie widzimy (a czego nie widzimy) zależy od naszej wrażliwości,
„czułości”, od naszej zdolności wyróżniania i rozróżniania („wynalazczej”), iż
to wszystko zależy od pojęć, od teorii, które świadomie lub (najczęściej)
nieświadomie żywimy, którymi myślimy i widzimy.
Coś staje się
przykładem, gdy brane jest pod jakimś względem. Pod jakim? Przykłady są zawsze
przykładami czegoś, na coś – pojęciowo, teoretycznie określonego. Co ktoś w
czymś widzi, jak je ujmuje oraz jako co je ujmuje nie jest sprawą „samego” oka.
Aspekty, widoki, obrazy są przecież korelatami „punktów widzenia” – każdy punkt
widzenia jedne z nich uprzywilejowuje. Inne dla niego nawet nie istnieją.
Również fotograficzny obraz obiektu jest owocem wybiórczego spojrzenia.
Podkreślam to
tym bardziej, że wciąż popularnymi są błędne przekonania, iż istnieją „nagie”
fakty, że istnieje „dziewicze” oko, spojrzenie wolne od wszelkich założeń, że
dzieła „bronią się same”, że „co jest każdy przy zdrowych zmysłach widzi” itp.
Skądinąd przekonanie te w zarodku niszczą możliwość (samo-)krytycyzmu i
(auto-)refleksji, zaś (samo-)zadowoleniem rzeczywiście obdarzają!. Podtrzymują
bowiem w kimś przeświadczenie, że świat sam jest taki, jakim mu się jawi – jaki
wydaje się być.
Obiekty, podobnie jaki ich projekty, nie są znikąd, mają przecież ideowe (a
chociażby „bezideowe”) źródła. Nie ma obiektów bez projektów, a obiekt żyje o
ile ożywia go jakiś projekt, czynny w czyimś sposobie widzenia, użycia itp.,
itd.
Wobec
stereotypów powielanych w wielu opracowaniach z zakresu historii sztuki i
architektury chciałbym wysłuchać dowodów na to, że wskazywane tam dzieła np.
Miesa van der Rohe czy Le Corbusiera reprezentują funkcjonalizm (również w tym
znaczeniu, jaki oni sami nadawali temu pojęciu w swych, zresztą chwiejnych,
wypowiedziach i publikacjach). Sądzę, że w gruncie rzeczy projekty takich
autorów jak Gropius, Le Corbusier czy Mies van der Rohe, przerastają
funkcjonalizm. W głębi duszy, nawet wbrew swej złudnej samoświadomości czy mimo
powierzchownej uległości wobec dominującej tendencji (panującego ducha czasu –
stylu) każdy z tych autorów jest kimś dalece innym niż sugeruje to etykietka
„funkcjonalizm”. Z drugiej zaś strony podkreślić trzeba, że dziełu artysty czy
designera nigdy nie odda sprawiedliwości spojrzenie ślepe na wszystko inne, co
danej etykietce (wiązanej z jego nazwiskiem) nie odpowiada, spojrzenie
dopuszczające tylko to, co mieści się w matrycy danego izmu.
Zadanie oceny
(praktyki, faktów, obiektów) ponownie odsyła nas na poziom doktryny – każe
poddać dyskusji funkcjonalistyczne kryteria oceny. To ich światło wydobywa
przecież z niebytu obojętności te a nie inne funkcjonalistyczne „fakty”,
aspekty, nadaje im znaczenie, rozkłada blaski i cienie.
Metoda krytyki
izmu poprzez ocenę jego realizacji („praktyki”) budzi te same wątpliwości co
wszelka ocena. Czy istnieją „obiektywne” oceny? Czy wszelka ocena nie jest
wydawana wyłącznie z jakiejś perspektywy? Czyż tak zwane „fakty” nie są
produktem przyjętego punktu widzenia – określających go pojęć, wyobrażeń,
wierzeń, oczekiwań, zasad czy wartości?
Toteż przyjętą
tu metodę krytyki zasadniczo ograniczę do pokazania czym funkcjonalizm w gruncie
rzeczy jest.
Poznajmy głębiej treść teorii funkcjonalistycznej. Ad principia.
Głębiej, to znaczy odsłaniając ukryte jej założenia
- a zarazem ukazując alternatywne, odmienne założenia, które ona
lekceważy, bądź których po prostu w ogóle nie zna.
Nie zamierzam
wydawać oceny tych założeń – wystarczy ukazać, że rzekome pewniki to tylko
założenia. Wystarczy ukazać założeniowy charakter rzekomych oczywistości. Dość
pokazać możliwość przyjęcia odmiennych założeń.
Zamiast tego, by
jakiś izm oceniać wystarczy dowieść, że ten izm czegoś nie uwzględnia, że coś
pomija.
Dość pokazać, że
funkcjonalizm zubaża człowieka, nie dostrzega pewnych aspektów człowieczeństwa.
Że człowiek, a podobnie świat człowieka, jest bądź może być inny niż to się
wydaje z funkcjonalistycznej perspektywy.
Świadom jestem
tego, że w dyskusji poświęconej podstawowym tezom i założeniom funkcjonalizmu
wyjściowy spór niewątpliwie może dotyczyć tego, co jest, a co nie jest taką tezą
czy założeniem. Niestety, tez funkcjonalizmu nie można ustalić w bezkrytycznej
lekturze tekstów i wypowiedzi autorów, którzy uchodzą (czy w danym okresie swej
twórczości uchodzili) za reprezentantów funkcjonalizmu. Dzieje się tak nie tylko
dlatego, że autorzy nie potrafią w sposób spójny i konsekwentny zająć
jednoznacznego stanowiska w podejmowanych kwestiach, że nasuwają im się zbyt
często te czy inne tradycyjne klisze, że mają kłopoty z językiem. Także dlatego,
że są bogatsi niż każdy „izm”.
1.2. Uwagi
historyczne
Historia sztuki czy designu w ogóle nie wspomina o tym, iż co najmniej od lat
trzydziestych, przez okres kilku dziesięcioleci, w różnych wariantach i
sformułowaniach, funkcjonalizm pojawił się także na gruncie innych dziedzin niż
architektura czy wzornictwo, w szczególności stał się wiodącą doktryną w
biologii, psychologii czy socjologii.
Jak zauważył to
R. K. Merton, funkcjonalizm stanowił pewien dominujący typ interpretacji i
rozumienia świata. „Funkcjonalny światopogląd” zawładnął więc wówczas nie tylko
umysłami projektantów lecz także naukowców. Zasadą ujęcia przedmiotów stało się
– jak sądzi Merton – „ustalenie ich wpływu na szersze struktury, w których one
występują” (Teoria socjologiczna).
Tutaj interesuje
nas zasadniczo funkcjonalizm w designie – a w architekturze w szczególności
(powiedziałbym w „sztukach projektowych”, w „design arts”, jednak z
zastrzeżeniem że określenie to wydaje się ideowo obce samemu funkcjonalizmowi
–bliżej mu do inżynierii niż do sztuki).
Teorię
funkcjonalistyczną w designie budują nie tyle książki co raczej twierdzenia,
maksymy. To te ostatnie wywierały znaczący wpływ, wyrwane z kontekstu myśli
swych autorów, żyjące własnym życiem. Zauważmy, na przykład, że Loosa krytyka
ornamentu leży u podstaw funkcjonalizmu jakkolwiek on sam bynajmniej nie
rozciągał jej na formę – obca była mu gloryfikacja funkcji (pisał:
„Widzieć piękno w samej formie, a nie w ornamencie, oto cel, do którego
zmierza cała ludzkość”).
Autor Origins
of Functionalist Theory („Źródła teorii funkcjonalistycznej”), Edward de
Zurko, sięga wstecz aż do starożytności, do wypowiedzi Sokratesa na temat piękna
przedmiotu, które polega na użyteczności, na dostosowaniu do przeznaczenia.
W odniesieniu do
modernistycznej, „postępowej” architektury XX wieku termin „funkcjonalizm” użyli
już w latach trzydziestych tacy historycy jak Siegfried Giedion czy Nikolaus
Pevsner, zaś
sam Le Corbusier, architekt i teoretyk architektury, w roku 1932 zainicjował
użycie określenia „architektura funkcjonalna” (Grove).
Wcześniej, w roku 1925, Le Corbusier w swej książce
L’art décoratif
d’aujourd’hui,
jak sam tytuł to pokazuje, używał jeszcze starego określenia “sztuka
dekoracyjna” (wówczas, we Francji najwyraźniej bardziej wpływowego niż np.
„sztuka stosowana” czy „sztuka użytkowa”). Podkładał jednak pod nie nowe, nawet
sprzeczne z nim treści. Pisał:
„Sztuka
dekoracyjna jest nieprecyzyjnym terminem obejmującym wszystkie przedmioty
służące człowiekowi. Odpowiada to potrzebom, które są obiektywne” (sprzeczność z
pojęciem dekoracji staje się tym wyraźniejsza, gdy Le Corbusier w kolejnym
zdaniu postawi postulat, aby każdy przedmiot, przecież „służący” do czegoś,
podobny był do „służącego” – ten przecież, jak pisze: „jest dyskretny i usuwa
się w cień” – kolejne zdanie znowu sprzeczne z tym postulatem, to „Sztuka
dekoracyjna to przedmioty, piękne przedmioty” (w swej monografii Le Corbusier,
Ch. Jencks, co dla niego charakterystyczne, fragmenty te przytacza
zupełnie bezkrytycznie).
Banham wspomina, iż pod wpływem Le Corbusiera A. Sartoris w swej książce
zastąpił określenie “architettura
razionale” określeniem “architettura funzionale”.
Funkcjonalizm miał wiele imion, Ph. Johnson (w „Architecture and Industrial
Art.”) wylicza je i wiąże z nimi jeden styl: „Czy ruch ten nazywany jest
‘funkcjonalizmem’, ‘modernizmem’, ‘sachlichkeit’, ‘stile razionale’,
‘international style’ czy ‘machine art’, styl jest ten sam [uniform] i z
łatwością daje się rozpoznać w samych obiektach” (ta ostatnia teza budzi me
wątpliwości, swój podgląd w tej sprawie wyraziłem już powyżej w części
poświęconej metodzie krytyki izmów).
R. Banham
zapewne słusznie zauważa bezpodstawność powszechnej praktyki użycia określenia
„funkcjonalizm” w odniesieniu np. do „stylu międzynarodowego” (szczególnie po
drugiej wojnie światowej).
W Grove Art
Dictionary najpewniej słusznie poddaje się w wątpliwość twierdzenie, iż
„modernistyczna architektura była bardziej funkcjonalna w porównaniu z
architekturą innych okresów”.
Mnożą się
pytania. Czy
z założenia antystylistyczna i antystylowa doktryna funkcjonalizmu rzeczywiście
towarzyszyła powstaniu jakiegoś stylu i leży u jego podłoża? Na czym polega
design funkcjonalistyczny (w odróżnieniu od funkcjonalnego)?
Tutaj, jak to już zaznaczyłem, zajmie nas pytanie czym jest funkcjonalizm.
W przyszłości zajmie nas jego krytyka.
1.3.
Wzorcowe charakterystyki funkcjonalizmu
Oto kilka, jak sądzę, reprezentatywnych tekstów określających istotę
funkcjonalizmu. Pierwszy należy do bardzo licznej grupy wypowiedzi, które można
uważać za prekursorskie. Drugi z poniżej cytowanych fragmentów jest przykładem
tekstu napisanego przez zadeklarowanego funkcjonalistę i posiada charakter
manifestu. Trzeci pochodzi z monografii poświęconej funkcjonalizmowi, rozprawy
teoretycznej, pisanej już z odległej perspektywy historycznej (w czasach tzw.
postmodernizmu). Czwarty to autorytatywne hasło encyklopedyczne.
1.3.1.
Prekursorzy
Pośród dobitnych
prekursorskich sformułowań myśli funkcjonalistycznej znaleźć mogą się te słowa
Cycerona (I w. p.n.e.):
„Frontony świątyń nie są wytworem piękna lecz faktycznej konieczności; dzięki
wyliczeniu tego, jaki powinien być spadek wody po dwu stronach dachu znamienny
rysunek jego krawędzi powstał jako produkt uboczny potrzeb konstrukcji
”
(cyt
za:
E.
Gombrich,
The Sens of Order,
„rysunek” – w angielskim przekładzie:
„design”).
Cyceron pisał też o roli wyglądu części statku, podkreślając, że były
„zaprojektowane nie tylko ze względu na bezpieczeństwo lecz także dla naszej
przyjemności”. Jak można przypuszczać to rozróżnienie dwu względów jest echem
znanej od Sokratesa czy Platona koncepcji dwu rodzajów piękna, polegającego na
„stosowności” i polegającego na „przyjemności dla oczu i uszu” (skądinąd pisząc
o „odpowiedniości” Tatarkiewicz popełnia błąd, a mianowicie utożsamiając jedną z
kategorii piękna z odpowiedniością (inaczej mówiąc: stosownością, celowością czy
funkcjonalnością), tymczasem jeśli piękno polega na odpowiedniości nie oznacza
to, że odpowiedniością jest).
1.3.2.
Manifesty
Jakkolwiek często mianem manifestu określa się słynną listę pięciu zasad
(„Pięciu punktów nowej architektury”, w:
Vers
une architecture,
1923) sformułowanych przez Le Corbusiera, to przecież właściwie nie ma
manifestów funkcjonalizmu (zasady tam wymienione – dom na słupach, długie okna
itp. –wydają się zbyt szczegółowe, a ich zakres zastosowania zbyt wąski). Za
rodzaj manifestu funkcjonalistycznego, również nie bez zastrzeżeń, można uznać
Preliminarz architektury
(1926) Szymona Syrkusa:
„Funkcjonalizm wyraża się w rozczłonkowaniu i usystematyzowaniu budowli na:
elementy funkcjonalne – szkielet dźwigający; elementy wtórne – płaskie płyty
ścian; elementy funkcjonalne – słupy-piony, w których koncentrują się wszelkie
aparaty: wentylacji, kanalizacji, spalania odpadków, mycia, przechowywania
rzeczy; dalej łóżka, stoły, wanny, windy – cały aparat mieszkaniowy, wszystkie
maszyny manipulacyjne, które przemysł wynalazł gwoli opanowania jak najmniejszym
wysiłkiem trzech elementów świata materialnego: czasu, przestrzeni i energii”.
1.3.3.
Monografie
Pośród wielu monografii poświęconych funkcjonalizmowi, pisanych z perspektywy
ex post
do najnowszych należy opracowanie G. H. Marcus’a,
Functionalist Design
(1995). Czytam tam:
„Funkcjonalizm
– pojęcie, zgodnie z którym obiekty wytwarzane z przeznaczeniem użytkowym
powinny być proste, szczere i bezpośrednie; dobrze dostosowane do swego celu;
pozbawione ornamentu; poddane standaryzacji, produkowane maszynowo, przystępne w
cenie; akcentujące
[expressive of]
swoją strukturę oraz materiał, z którego są wykonane – zdefiniował trend
postępowego designu na nieomal całe to stulecie. Estetyka funkcjonalizmu nigdy
nie stała się ruchem czy „-izmem”,
pozbawiona była precyzyjnej definicji i manifestu, tym niemniej stała się
synonimem tego, co nowoczesne
[modern –
modernizmu],
a jego antytezy – dwuznaczność, ornamentacja, indywidualizm i złożoność – tego,
co ponowoczesne
[postmodern].
Jako spartańskie podejście, które faworyzuje design ograniczony do tego, co
istotne, funkcjonalizm pierwotnie nie był związany z jakimś stylem, materiałem
czy kontekstem, a jego purystyczne kryteria przez ostatnie sto pięćdziesiąt lat
stosowano do różnego rodzaju obiektów. Jednakże, historycznym faktem jest, że
najczęściej stosowano je w odniesieniu do obiektów przeznaczonych do użytku
domowego, gdzie niebezpieczeństwo zbędnej ornamentyki, ostentacji i
indywidualizmu jest największe”.
1.3.4.
Encyklopedie
W miarodajnej encyklopedii Britannica (2001) pod hasłem
„Funkcjonalizm w architekturze” czytamy m. in.:
Funkcjonalizm w architekturze, doktryna zgodnie z którą forma budowli powinna
być zdeterminowana przez takie praktyczne czynniki jak użycie, materiał czy
konstrukcja
[...] Slogan
„form follows function”, ukuty w latach osiemdziesiątych ubiegłego wieku przez
jednego z pionierów modernistycznego designu architektonicznego, Louis
Sullivana, oraz
dictum
architekta Le Corbusiera, „dom jest maszyną do mieszkania”, z roku 1920,
wyrażają ideę [funkcjonalizmu] w bezkompromisowy sposób.
[…]
Zwolennicy funkcjonalizmu wielokrotnie wyrażali przekonanie, że dobra
architektura powstaje automatycznie dzięki zaspokojeniu potrzeb praktycznych
[...]
że
proces projektowania rozpoczyna analiza funkcji budynku oraz najlepszych środków
technicznych, przy pomocy których funkcje te będą zrealizowane, natomiast
estetyczny charakter nie jest już z góry narzucony, lecz wyłania się jako część
tego samego procesu, nacisk na funkcjonalizm w modernistycznej architekturze
pociąga za sobą ponowne połączenie architektury i inżynierii, dziedzin
odseparowanych od siebie w XIX wieku.
Warto odnotować, że encyklopedia
Britannica
poświęca odrębne hasła funkcjonalizmowi w psychologii oraz w socjologii – czy w
ten sposób przesądza się, iż funkcje psychiczne i społeczne architektury nie
należą do jej istoty, iż architektura w swej istocie ma do czynienia z innymi
funkcjami niż psychologia bądź socjologia, oto otwarte pytanie.
1.4.
Główne tezy funkcjonalizmu
Funkcjonalizm
nie stanowi usystematyzowanej, spójnej teorii. Raczej składa się nań zespół
zbieżnych, pokrewnych twierdzeń. Wiele maksym głoszonych przez projektantów
uchodzących za reprezentantów funkcjonalizmu trudno uznać za swoiste czy istotne
dla tego właśnie izmu (np.
Weniger ist mehr,
„Mniej jest więcej“ Mies van der Rohe).
Poniżej wyliczam główne tezy funkcjonalizmu. W pierwszej grupie cytuję
znane myśli utożsamiane z tą doktryną (jakkolwiek nie koniecznie oznacza to, że
dzieła tych autorów lub ich autorzy reprezentują funkcjonalizm!). Wyliczam je w
kolejności chronologicznej. W drugiej grupie rekonstruuję twierdzenia właściwe
dla tej doktryny. Rekonstrukcja polega tu na uogólnianiu, parafrazie,
wyostrzeniu, uwyraźnieniu bądź radykalizacji myśli przewijających się w
funkcjonalizmie.
Poniższa lista
twierdzeń nie jest kompletna, przyjęta w niej kolejność nie wyraża żadnej
hierarchii.
1.
„Forma wynika z funkcji” (Louis Henry Sullivan, 1895).
2.
„Stajemy przed surową i niemal naukową rzeczowością [Sachlichkeit],
odżegnującą się od wszelkiej zewnętrznej dekoracji i o kształtach
podyktowanych wyłącznie przez cele, jakim powinna służyć” (Hermann
Muthesius, Kunst und Maschine, 1901,
słowa te pisał z pamięcią o stacjach kolejowych, mostach czy parowcach).
3.
„Rozwój kultury jest równoznaczny z usuwaniem ornamentu z przedmiotów
użytkowych, takich jak architektura, meble czy stroje” (Alfred Loos,
Architektur, 1910; inaczej, bardziej dosłownie
oddając:
“Postęp w ewolucji kultury dokonuje się dzięki eliminacji ornamentu z
przedmiotów użytkowych...”).
Ideowy testament Loosa wyrażają słowa, jakie życzył sobie, aby zostały wyryte na
jego grobie: „Loos, der die Welt von überflüssiger Arbeit befreite”, to
znaczy: „Loos, który oswobodził świat ze zbędnej/zbytecznej/powierzchownej
pracy”. Ta idea „ekonomii”, czy „oszczędności”, miała ofiarować człowiekowi
wolność ku temu, by realizował „szlachetniejsze możliwości życia” (cyt. za:
Fedro Roth, Adolf Loos und die Idee des Őkonomischen).
4.
„Dom jest maszyną do mieszkania... fotel jest maszyną do siedzenia i tak
dalej”; „Krzesło w żadnym razie nie jest dziełem sztuki; krzesło nie ma żadnej
duszy; jest maszyną do siedzenia” (Le Corbusier, 1920; podobnie w roku 1929
wskazując na chaise longue, którego był współprojektantem powie: „To
jest prawdziwa maszyna do wypoczynku” – sprzęty te określał ze względu na
pozycje, jakich przyjęcie umożliwiają).
5.
„Konieczne jest rozpoczynanie od zera. Konieczne jest określenie problemu
(...) Jeśli problem jest dobrze określony, sam wskaże rozwiązanie” (Le
Corbusier’a sformułowanie myśli Abbé Laugier’a, XVIII – wiecznego, francuskiego
prekursora funkcjonalizmu, do którego często się odwoływał).
6.
„Forma nie jest celem naszej pracy, tylko jej rezultatem. I dalej:
Forma sama przez się nie istnieje. Forma jako cel do formalizm; a formalizm
odrzucamy” (Ludwig Mies van der Rohe, 1923).
7.
„Budowla adekwatnie, w pełni i adekwatnie, w pełni i bez kompromisu służąca
swemu celowi jest dobrą budowlą niezależnie od swego wyglądu” (Hans Meyer,
architekt z Bauhausu; uogólniając: obiekt adekwatnie, w pełni i bez kompromisu
służący swemu celowi jest dobry niezależnie od swego wyglądu.)
8.
„Te metalowe sprzęty mają być niczym więcej, jak tylko aparatem koniecznym
dla współczesnego życia” (Marcel Breuer, „Metallmöbel und moderne
Räumlichkeit“, 1928).
9.
Dobry przedmiot jest dyskretny, „niewidzialny”, usuwa się w cień spełniając
niepostrzeżenie swą funkcję (parafraza słów Le Corbusiera: „Przedmioty służące
człowiekowi są jego posłusznymi sługami. Dobry służący jest dyskretny i usuwa
się w cień, aby nie krępować swego pana”, 1925).
10.
Struktura użytkowa, a nie wygląd określa przedmiot (por. Andrzej Pawłowski, „Wygląd
czy struktura użytkowa”, 1975, w:
Inicjacje).
11.
Przedmiot powinien spełniać swą funkcję. Funkcjami przedmiotu, niczym innym jak
tylko nimi powinien zajmować się projektant.
12.
Odrzucić należy wszystko, co niefunkcjonalne.
13.
Funkcjonalność jest miarą wartości i racją istnienia przedmiotu.
14.
Funkcjonalne, czyli konieczne, niezbędne, czyli użyteczne, czyli potrzebne,
spełniające potrzeby.
15.
Projektant powinien zajmować się funkcją, a nie wyglądem przedmiotu.
16.
Dekoracja, ornament, ozdoba albo coś ukrywają, albo odwodzą od tego, co istotne,
albo są zbytkiem i dziwactwem, albo to wszystko naraz.
17.
Styl to stylistyka, to stylizacja, to styling.
18.
Przedmioty są maszynami, są urządzeniami technicznymi spełniającymi określone
funkcje życiowe.
19.
Ideałem racjonalnego designu jest projektowanie inżynierskie.
20.
Przedmiot określony jest przez funkcję, jaką spełnia w systemie, którego jest
elementem (parafraza powyżej wspomnianej zasady funkcjonalizmu w ujęciu
Mertona).
21. ... ?
Co właściwie głoszą te tezy, jakie są ich ukryte założenia? Oto zadanie,
które stawiam przed sobą. Krytyka funkcjonalizmu jako krytyka jego podstawowych
założeń. Poczynając od samego pojęcia funkcji.
2.
Funkcjonalizm, banał i ideologia
„A oni mówią, że
ich dom jest użyteczny, i nie traktują go jako wartości samej w sobie, widząc
tylko jego użyteczność. I dom im
służy, a oni zajmują się tym, żeby się wzbogacić. Ale umierają w nędzy, bo nie
zostawiają po sobie ani haftowanego obrusa, ani złocistej szaty kapłańskiej
ukrytej w kamiennym statku. Byli powołani do tego, żeby swoje życie w coś
przemienić, a chcieli być tylko obsłużeni. Więc kiedy odchodzą, nie zostaje po
nich nic”.
Antoine de
Saint-Exupéry,
Twierdza
Część 1.
stanowiła próbę odpowiedzi na pytanie co to jest funkcjonalizm. Była to
odpowiedź ujmująca ten izm na poziomie tego jak on sam siebie określał.
Przechodzę teraz do odsłonięcia ukrytych założeń podstawowych tez
funkcjonalizmu, a przez to do pokazania, iż jest lub może być inaczej. W tym
właśnie upatruję istotę każdej autentycznej krytyki.
2.1.
Tautologia
Postulat
skierowany do designerów, aby projektowali funkcjonalne obiekty o tyle jest
zbędny, o ile pierwszą charakterystyką designu jest właśnie to, że dotyczy
obiektów użytkowych.
Teza głosząca, że obiekt, przedmiot użytkowy powinien spełniać swą
funkcję – „swą”, a więc mu właściwą, definiującą go – leży poza wszelką
wątpliwością. Inaczej mówiąc: twierdzenie, że siekiera, krzesło, dom czy most
powinny służyć do realizacji sobie właściwych celów w żaden sposób nie daje się
zaatakować.
Pamiętać jednak
trzeba, że twierdzenia powyższego nie można zaatakować dla tych samych powodów,
dla których nie trzeba go nawet bronić. O tyle funkcjonalizm jest nie do
odrzucenia (jak każda tautologia). Krzesło czy magazyn określone są przecież
przez pewne, sobie właściwe, cele, do których realizacji są środkami. To stąd
wynika ich użytkowy charakter.
Skoro
tautologia nie może być sprzeczna z żadnym izmem, z żadnym poglądem, dla tego
samego powodu nie może stanowić podstawy żadnego izmu. Wydawałoby się to
logiczne. Logika jednak nie wyklucza tego, że tautologiczny charakter danej tezy
może pozostać skryty przed jej użytkownikami, a przy tym uchodzi ona za głęboką
prawdę i głoszona jest z powagą i dumą...
Jeśli więc nawet funkcjonaliści tezę, że projektowane przedmioty powinny
być funkcjonalne biorą za swoją, mylą się. Gdyby tak było każdy, kto stosuje
pojęcie przedmiotu użytkowego byłby funkcjonalistą, praktycznie więc każdy.
Innymi słowy, jeśli do tego sprowadzałaby się mądrość funkcjonalizmu, to w
rzeczywistości jego zwolennicy myliliby się sądząc, że ktokolwiek jest jego
przeciwnikiem.
Logika, a nie
historyczna faktografia każe odrzucić twierdzenie, że przedmioty nie
reprezentujące historycznego funkcjonalizmu, nie projektowane przez głosicieli i
wyznawców funkcjonalizmu – przedmioty niefukcjonalistyczne – tym samym nie są
funkcjonalne. Podobnie ma się twierdzenie, że projektanci innych epok czy szkół
jako tacy (nie moderniści, nie funkcjonaliści), a tym bardziej przeciwnicy
funkcjonalizmu (antyfunkcjonaliści) tym samym muszą tworzyć rzeczy
niefunkcjonalne.
Z pewnością być
przeciwnikiem funkcjonalizmu nie może oznaczać tyle, co być przeciwnikiem
funkcjonalności przedmiotów (użytkowych), tyle, co być za ich
niefunkcjonalnością.
2.2. Cel,
forma, materiał
Przez teksty
funkcjonalistów, w licznych sformułowaniach, przewija się postulat zgodności
celu, formy i materiału (tym samym tropem idzie formuła „form follows
function”). W gruncie rzeczy postulat ten wpisany jest w pojęcie... formy.
Zauważmy,
korzenie tej myśli sięgają starożytności, kiedy to zrodziło się pojęcie formy
jako elementu tej właśnie „trójki”: treść, forma, materia. U źródeł tych
abstrakcyjnie dziś brzmiących pojęć leży jakże konkretna sytuacja, przykład
rzemieślniczej pracy garncarza. Tam forma dosłownie łączy się z materiałem i
treścią (zawartością). Garncarz szuka formy stosownej dla zawartości (treści),
którą ma przenosić naczynie, sięga przy tym po taki gatunek gliny (materia), w
którym forma ta mogłaby być realizowana, który, nawet dosłownie, udźwignie
zadanie, dla którego potrzebne jest naczynie. Oznacza to prymat treści (celu,
przeznaczenia, czy jak kto chce: funkcji) nad formą i materiałem. O tyle też
„zgodność formy z charakterem materiału” jest podporządkowana „celowości formy”.
Wynikający stąd
schemat metodologiczny postępowania projektowego ignoruje ten fakt, że w
autentycznym procesie twórczym nie chodzi o przeniesienie lub wyrażenie przez
dzieło jakiejś uprzednio już określonej treści, przeciwnie, ta wyłania się
dopiero w procesie formowania dzieła i jest immanentna jego formie. Odkrywana
jest przez twórcę wraz z dziełem.
2.3.
Inspiracja naturą
Forma wynika z
funkcji, którą ma pełnić; czy rzeczywiście? Jeszcze do niedawna twierdzenie to
akceptowane było powszechnie przez biologów. Podziwiano celowość przyrody,
funkcjonalność form żywych organizmów. Tak wyobrażona przyroda stanowiła
inspirację dla funkcjonalizmu w designie. A przecież.
Jeśli
nawet zdanie „forma wynika z funkcji” można uczynić zasadą projektowania,
przeformułować w postulat, to w odniesieniu do natury jest ono fałszywym
twierdzeniem.
W pojawianiu się nowych form (cech) organizmów nie ma żadnej celowości –
przynajmniej z punktu widzenia nauki, jako dyscypliny wolnej od teologii,
teleologii czy od wartościowania. Przypomnę, że zgodnie z teleologicznym
przeświadczeniem („przesądem”) natura ma jakiś cel (telos),
realizuje jakiś plan. Tymczasem nauka z założenia musi obejść się bez takiej
hipotezy, jest projektem opisania świata bez odwołania do pozaświatowej siły
(projektanta, „Architekta świata”, który wszystko urządził, np. ze względu na
człowieka, jak to sugerowano np. jeszcze niedawno wysuwając na gruncie
kosmologii „zasadę antropiczną” –
zbieżną z zasadą Protagorasa, o której jeszcze będzie mowa). Żadne cele nie
należą do porządku naturalnego, dokładnie tak, jak definiujące je wartości nie
są faktami naturalnymi (pewien możliwy stan rzeczy staje się dla kogoś celem
dopiero ze względu na wartość, jaką on z nim wiąże). Dlatego też poza
kompetencją nauki leży dziedzina aksjotyczna, to znaczy tego wszystkiego, co
wiąże się z wartościami, co w istocie jest przez nie określone — przykładem
cele, normy, powinności, obowiązki (natomiast powszechnie stosowany termin
„aksjologiczny” wskazuje na związek z teorią wartości). Nie istnieje więc
„naukowa metoda wyznaczania celów” (Karl Popper, „Conjectures and Refutations”)
określenia tego, co być powinno (do tych kwestii powrócę jeszcze kilkukrotnie).
Nowe formy
żywego organizmu nie pojawiają się ze względu na te czy inne brakujące funkcje,
których on jeszcze nie spełnia, a powinien. Nowe formy są w tym wypadku
wyłącznie wynikiem przypadkowych mutacji. Proces ich wyłaniania się nie podlega
żadnej celowości. Zależnie od warunków panujących w środowisku nowe formy
utrzymują się bądź są eliminowane. Formy mogą się utrzymywać bądź to nie pełniąc
żadnych funkcji, bądź to przyjmując jakieś funkcje, bądź je zmieniając (to
nabycie przez formy funkcji w nowych warunkach określa się w biologii mianem
„egzaptacji” – chodzi tu o nowe warunki w stosunku do tych, które panowały w
chwili powstania danej formy). Przesadą byłoby mówić, że „dobór naturalny”
eliminuje formy niekorzystne – to my „korzystnymi’ nazywamy te spośród nie
wyeliminowanych form, które pełnią jakieś funkcje. Kierujemy się przy tym
kryterium przetrwania. W naturze utrzymuje się zarówno to, co pełni jakąś
funkcję, jak i coś, co żadnej funkcji nie pełni, dość że nie przeszkadza.
Jeśli w tym
świetle rozumieć sens twierdzenia F. L. Wrighta, iż „forma i funkcja to jedno”,
to trzeba je uznać za chybione.
Nie przeczę, że
natura może być źródłem inspiracji. Czy jednak naturę należy traktować jako wzór
dla kultury, twory natury jako wzory wytworów człowieka, obiektów kulturowych?
Do tej kwestii jeszcze powrócę.
2.4.
Pojęcia funkcji
Łacińskie słowo
functio znaczy „czynność”. Dzisiaj
mówiąc o funkcji ma się na myśli jednak nie tylko czynność lecz także (a nawet
raczej?) rezultat czynności, działania czy operacji. W języku nauki rozumienie
to jest uogólnione, mianowicie przez funkcję czegoś (nie koniecznie czynności)
rozumie się jego rezultat, następstwo, wynik, efekt... Coś jest takie a nie
inne, zmienia się ze względu na coś innego, czego jest funkcją (słychać w tym
wpływ matematycznego pojęcia funkcji).
W ten sposób
pojęta funkcja jest czymś aksjotycznie obojętnym, to znaczy
ex definitione, jako taka, nie jest
związana z wartościami, nie jest związana z porządkiem wartości. Relacje
wchodzące tu w grę mają charakter przyczynowo-skutkowy („kauzalny”).
Nie to jednak
rozumienie funkcji wydaje się istotne dla funkcjonalizmu (jak i dla
projektowania w ogóle). Przeciwnie, w przyjmowanym tu rozumieniu funkcja ma
charakter aksjotyczny. Czyż chociażby nawet bezwiednie określenie „funkcjonalny”
nie oznacza tu tyle, co „stosowny”, „odpowiedni”, „użyteczny”, „instrumentalny”,
„celowy”...? Rezultaty, na które wskazuje aksjotycznie neutralne pojęcie funkcji
tutaj ujęte zostają – ze względu na
łączoną z nimi wartość – jako zadania, obowiązki, jako cele. Funkcją czegoś jest
cel, który ono ma realizować – bądź operacja, czynności, działanie, które ono
wykonuje dla realizacji danego celu. Wydawać może się, że mamy tu do czynienia z
relacją dwuczłonową: coś służy do czegoś. W domyśle czy ukryciu stoi jednak
jeszcze trzeci człon: coś służy zawsze do czegoś czemuś lub komuś – jemu ma
wychodzić na dobre.
Funkcjonaliści nie wymyślili podstawowych pojęć dla swej doktryny. Od wieków
występowały one pod szatą innych terminów. Funkcjonalizm nie wymyślił pojęcia
funkcji, natomiast zabsolutyzował znaczenie tego pojęcia dla designu i poddał
funkcjonalizacji całą sferę, którą design określa (którą wprost projektuje, bądź
w którą ingeruje). W ostateczności sam człowiek zostaje pojęty zgodnie z tym
schematem. I ma być to pojęcie ogarniające człowieczeństwo, bez reszty.
2.5. Ukryte
wartościowanie
Cel, efekt, zadanie... Za tym stoją jakieś wartości i oceny.
Spotykamy się z
listami, klasyfikacjami i hierarchiami funkcji. Ich autorzy nie zdają sobie
sprawy z tego, że po pierwsze, wyliczane przez nich rodzaje funkcji są pochodne
względem pewnych wartości, ostatecznie samoistnych, a po drugie, że tylko
dlatego te listy maja dla nich znaczenie. Tak jak pochodne są funkcje, tak
wszelkie próby ustalenia list i hierarchii funkcji wtórne są wobec tych czy
innych aksjologii. Ponieważ jednak teoretycy funkcji nie zdają sobie z tego
sprawy, a więc zajmują się funkcjami jak gdyby były czymś ostatecznym (faktem
naturalnym), sami padają ofiarami nieświadomie przez siebie żywionych poglądów
aksjologicznych (ideologii) i właściwych im hierarchii wartości.
Złudzenie
wolności od wartościowań towarzyszy przekonaniu, że funkcje wystarczy wywieść z
(zastanych) potrzeb ludzkich. W ten
sposób te ostatnie zamieniane są w dogmat. Jak gdyby i one nie podlegały
wartościowaniu.
Podobnie słowo
„konieczny” niepostrzeżenie nabiera normatywnego znaczenia. Te sprawy jeszcze
wypłyną.
2.6.
Nierealność funkcji
Czy sama funkcja
rzeczy jest czymś rzeczywistym, realnym? Czy funkcje są własnościami samych
rzeczy?
Otóż
związek rzeczy z jej funkcją nie zależy od samej rzeczy, to człowiek go
„zawiązuje”. Funkcja nie wynika z żadnej rzeczy, nawet z tej, jaką jest człowiek
(z człowieka jako rzeczy)! To człowiek ustanawia funkcje rzeczy – funkcje, to
znaczy cele.
Z odkrycia, że
„funkcje to fikcje” (czyli, że funkcje nie są czymś realnym) teoretyk designu,
David Pye wyprowadza wniosek, iż na gruncie racjonalnego designu w ogóle należy
porzucić pojęcie funkcji. Dla tych samych powodów Pye odrzuca pojęciu celu,
skoro niczego takiego w realnym świecie, w naturze nie ma (rzeczywiście,
„sciences”, nauki o naturze, badając ją wszerz i w głąb niczego takiego jak
wartości czy cele nie znajdują). Co pozostaje po użyciu tej „brzytwy realizmu”?
Pye rozstrzyga, iż obiektywnie można mówić tylko o „zamierzonych rezultatach”.
Przeocza przy tym, że „intended result”, „zamierzony rezultat” znaczy tyle
właśnie co „cel” (David Pye „The Nature and Aesthetics of Design”).
„Nierealność” funkcji jest pochodną tego, że ostatecznie same wartości niczym
realnym nie są (nawet jeśli się je „realizuje”). Wbrew temu, co głosi
aksjologiczny naturalizm wartości nie są własnościami naturalnymi – zresztą
gdyby były, wystarczyłoby mówić o potrzebach, instynktach, popędach,
preferencjach, emocjach czy chuciach, to znaczy o tych naturalnych
„istnościach”, do których wartości miałyby się w gruncie rzeczy sprowadzać.
Każdy projekt ma
dwa źródła, obok systemu wiedzy także system wartości. W pierwszym rzędzie
projektowanie nie jest doborem środków do założonego celu lecz wyznaczeniem
celu.
To prawda —
myśl, że człowiek mógłby przezwyciężyć konieczności w tym sensie, że mógłby
znieść naturalne ograniczenia jest równie absurdalna, jak możliwość zniesienia
praw natury. Kontrola biegu rzeczy, inaczej: „rozszerzenie granic władztwa
ludzkiego nad naturą” (Francis Bacon „Nowa Atlantyda”) możliwe jest tylko w
zgodzie z prawami natury (chyba, że wierzyć w cuda), dzięki poznaniu tych praw.
Technika jako taka jednak nie wyprowadza nas z „królestwa konieczności”.
Najwyraźniej
funkcjonalizm uznaje jego wszechpanowanie i nie zna „królestwa wolności”.
2.7.
Internacjonalizm, uniwersalizm
Przez wykładnię
humanistyczną obiektu rozumiem ujawnienie postaw, punktów widzenia czy idei
warunkujących ten obiekt, pokazanie, że jest on ich korelatem. Myśl o tym nigdy
nie pojawiła się w horyzoncie funkcjonalizmu. Gdzie myśli się w kategorii
maszyny, rzeczy, tam odwołania do nauk humanistycznych nawet na myśl nie
przychodzą.
Funkcjonaliści
ulegają złudzeniu, że przedmioty „żyją” i mogą być zrozumiane bez jakiegokolwiek
odniesienia do postaw, wyobrażeń czy wierzeń swych twórców, użytkowników, ich
społeczności (dalej: do systemów wartości stojących za tymi postawami czy
wierzeniami). Rozumieć przedmiot znaczyłoby tyle tylko: wiedzieć jak się go
obsługuje, potrafić użytkować, ewentualnie potrafić odtworzyć instrukcję
użytkowania. Myśl, że przedmiot jest możliwy w obrębie jakiegoś systemu
kulturowego, wyobrażeń, oczekiwań itp. jest funkcjonalizmowi najdalsza. Dlatego
z dumą wydał ten owoc: pojęcie „stylu międzynarodowego”. Sam miał być tym –
przez siebie oczekiwanym – „powszechnym”, „jednolitym” stylem. Ten uniwersalizm
wypływał właśnie z przekonania, że wszyscy ludzie żyją w jednej, takiej samej
rzeczywistości, tej kompetentnie badanej przez nauki (przyrodnicze) – w świecie
rzeczy (i rzeczoznawców).
Stąd także
przyjęcie przez funkcjonalizm inżynierskiego modelu procesu projektowania,
zgodnie z którym projektowanie polega na praktycznym zastosowaniu
sciences – wiedzy naukowej (z istoty
przecież ponadkulturowej i obiektywnej).
2.8. To co
konieczne
W świetle powyższych rozróżnień upada przeświadczenie, zgodnie z którym
wystarczającą i jedyną przesłanką każdego projektu miałoby być ustalenie
konieczności, którym podlega człowiek w świecie. Nie przeczę, że pewne nauki
poznają takie zależności. Tymczasem jednak, gdy funkcjonalizm postuluje
projektowanie tego, co konieczne, nieświadomie nadaje pojęciu konieczności sens
aksjotyczny.
Niepostrzeżenie
słowom, „konieczny” czy „potrzebny” nadaje się normatywny sens, a „jest
konieczny" bądź „jest potrzebny” znaczy wówczas tyle, co „powinien być”.
Wyobraźmy sobie projekt, który miałby zatrzymać się w granicach tego, co
przyrodniczo stanowi warunek konieczny dla zachowania życia, co niezbędne dla
przetrwania? Problem leży w tym, że pojęcia takie, jak tego, co konieczne czy
potrzebne, pojęcie potrzeb podstawowych czy elementarnych są względne. Zaś
niewątpliwie punkt, w którym takie elementarne życie zostanie okrzyknięte
wegetacją oznacza przejście od opisu do oceny – wyraża już sąd wartościujący
(niektórzy od „wegetacji” wolą śmierć).
To prawda, w sposób naukowy można ustalić jakie potrzeby faktycznie ktoś
posiada – że czegoś pragnie, że brak czegoś pozbawia go czegoś innego. Z
ustalenia takiego jednak wcale nie wynika, że dane potrzeby w ogóle powinny
istnieć, czy w ogóle powinny być zaspakajane, a w szczególności czy powinny być
zaspokojone tu i teraz (toteż wbrew samochwalstwu designerów –
design
meeting people’s need
– fakt zaspokajania ludzkich potrzeb żadnym powodem do honoru nie jest).
„Loos, który oswobodził świat ze zbędnej pracy”. Zapytamy jednak
przewrotnie, któż świadomie chciałby wykonywać rzeczy, które uważa za zbędne?
Natomiast jeśli zgodzimy się, że prawdziwie ludzkie potrzeby, te które stanowią
o człowieku jako o istocie kulturowej, nie dają się pojąć w kategoriach
naturalnych i z przyrodniczego punktu widzenia są zbytkiem (zob. np. Ortega y
Gasset, „Człowiek i technika”, w: „Bunt mas i inne pisma...”) , tym samym okaże
się, że radykalnie przeprowadzony program Loosa chce przywrócić człowieka do
stanu przedludzkiego, zwierzęcego.
Już Marks był
świadom, że człowiek nie tylko tworzy środki zaspokojenia swych potrzeb, ale i
nowe potrzeby (już to chociażby zarazem z tymi środkami).
W konkretnej sytuacji historycznej, gdy dekoracja czy ornament
przytłoczyły przedmioty, być może trzeba było przypomnieć, że w ten sposób
zagubiona została ich użyteczność. Tym niemniej, trudno za odkrywczą i
specyficznie funkcjonalistyczną uznać niechęć do „bizantyjskiego przepychu”,
„sybarytyzmu” bądź „przerostu formy nad treścią”. Byłoby jednak naiwnością
sądzić, że nieobecność owych zjawisk wystarcza, by mówić o ascetyzmie,
purytanizmie czy minimalizmie.
Gloryfikacja tego, co konieczne jest tym bardziej „naturalna” w wypadku
projektantów, że wszystko chcieliby zaprojektować, a pozostawienie czegoś
przypadkowi uważają za hańbę – wszystko ma być „by design”, nic „by chance” (jak
gdyby nie istniały nieprzekraczalne granice projektowalności – sprawie tej
poświęciłem w dużej mierze me „Z-wiednie. Ontologiczne podstawy sztuki
projektowania”).
2.9.
Użyteczność i wygoda
„Powszechnie
termin »funkcja« kojarzony jest z praktyczną użytecznością i wygodą”. Na tym
spostrzeżeniu opiera swe studia poświęcone losom pojęcia funkcji w myśli
architektonicznej XX wieku Larry L. Ligo („The Concept of Function in
Twentieth-Century Architectural Criticism”). Oto znamienny opis tego autora,
wprawdzie zasadniczo mówi o historii, nas jednak interesuje tutaj ze względu na
zawartą w nim charakterystykę funkcjonalizmu, czytamy: „poczynając od roku 1890,
nowe systemy konstrukcyjne [structural]
po raz pierwszy sprawiły, że prawdziwy funkcjonalizm stał się możliwy. Dzięki
stalowej konstrukcji szkieletowej możliwe stało się umieszczenie ścian w sposób
zgodny z wygodą użytkownika budowli zamiast w sposób zgodny z koniecznością
wspierania ścian znajdujących się powyżej”. Zauważmy, wprawdzie wspieranie także
wydaje się funkcją, funkcjonaliście chodzi przede wszystkim o użycie,
użytkownika i wygodę użytkowania...
Z perspektywy funkcjonalistycznej umysłowości wszystko ma sens tylko
zgodnie ze schematem: „po to, aby”. Wszystko poddaje ona funkcjonalizacji.
Rzekomo istota każdej rzeczy leży w jej celu. Tymczasem to tylko ta umysłowość
tak chce ustawić świat, by wszystko postawić w służbie („człowieka”,
„społeczeństwa”, „narodu” itp.). To ta umysłowość wszystko, co nie podlega jej
oczekiwaniom uznaje za ułudę, chimerę, mrzonkę... Za stratę!
Funkcjonalistę cechuje umysłowość zorientowana na korzyść, użytek,
usługę, satysfakcję. Zna tylko te kryteria i je rozciąga na wszystko. To
utylitaryzm. To filisterstwo (Hannah Arendt „O kryzysie w kulturze...”, w:
„Między czasem minionym a przyszłym”).
Ta mentalność zna seks, nie zna miłości, nawet płciowej: w tej sferze rzekomo
albo chodzi o wyładowanie napięcia, albo o podnietę i satysfakcję, albo o
rozmnażanie. Nie zna dzieciństwa (tej mentalności obce jest zupełnie przyjęcie
dziecka jako daru): odmawia samoistnej wartości byciu dzieckiem, w dziecku widzi
tylko przyszłego dorosłego, i tu narzuca funkcję: dzieckiem się jest po to, aby
być dorosłym, chodzi o przygotowanie przyszłego funkcjonariusza (to znaczy
realizatora funkcji), temu służy chowanie, wychowanie, kształcenie. Inne
przykłady: kara rzekomo ma sens tylko ze względu na funkcje społeczne czy
psychologiczne, np. odstraszania czy poprawy, a nie jako oddanie
sprawiedliwości. Kształcenie nie ma wartości drogi do prawdy czy obcowania z
prawdą, ma sens tylko jako nabywanie przydatnych umiejętności. Wiedza warta tyle
co instrument, albo nic nie warta... Toteż opisując swój ideał „całkowicie
nagiego człowieka” filister Le Corbusier nieprzypadkowo napisze: „Jeśli chce się
nauczyć, to znaczy, że chce się zbroić. Wyposażyć do walki z zadaniami...”.
Twierdzenie, iż
przedmioty należące do świata człowieka albo do czegoś służą albo, w przeciwnym
razie, nie mają racji istnienia, twierdzenie to wątpliwe jest nawet w stosunku
do krzeseł czy domów. Jeśli nawet rzeczywiście pewien użytek leży u początków
pojawienia się takich przedmiotów jak krzesło czy dom, to czy rzeczywiście jest
on jedyną racją tego, jakie są? Na pewno nie jest racją tego, że trwają, w
przeciwnym razie zginęłyby w zużyciu lub spożyciu.
Fundamentalne
pytanie, przed którym funkcjonalizm wszystko stawia brzmi: czy to jest
funkcjonalne, czy to jest użyteczne, czy to do czegoś się przyda... W domyśle
stoi przeświadczenie, że szkoda tracić czas i miejsce na to wszystko, co do
niczego się nie przyda, że trzeba usunąć wszystkie niepraktyczne rzeczy.
Tymczasem rzeczy, sprawy, bez których życie człowieka i świat nie miałyby
w ogóle sensu nie są użyteczne, są „do niczego” (nie są do czegoś). Są
bezużyteczne. Są czymś ze względu na co warto żyć, ale co samo już do niczego
nie służy. Jak aktywności, których sens leży w samym ich spełnianiu.
Podstawowe
pytanie nie dotyczy przydatności środków, ale autentyczności celów, które mogą
być racją istnienia środków ich realizacji.
Utylitaryzm polega na banalnym błędzie, myli bowiem wartości środków z
wartościami celów. A przez to zagania nas w kołowrót, w błędną czy obłędną
kołowaciznę niekończących się relacji środków do celów, gdzie każdy relatywny
cel okazuje się tylko środkiem, pośrednio do siebie samego... Oznacza to, że
utylitarysta został zahipnotyzowany przez krąg życia, i dał się wciągnąć w koło
jego metabolizmu: wytwarzasz narzędzia, po to, aby za ich pomocą wytworzyć dobra
konsumpcyjne, te spożyjesz, wypoczniesz, a to po to, aby mieć siłę wytwarzać
narzędzia, konsumować... i tak w kółko (pisała o tym m. in. Hannah Arendt). Nieuchronnie funkcjonalizm ignoruje ten aspekt przedmiotów, w którym
wartości samoistne mogą się pojawić, aspekt formy właśnie.
Utylitaryzm, a jako taki także funkcjonalizm, żadnym rzeczywistym
światooglądem być nie może – nie udziela żadnej odpowiedzi na pytanie o cel
ludzkiego życia i świata. Polega na fascynacji środkami, jest kultem narzędzi –
tego faktu, że przedmioty coś sprawnie powodują i tego jak to robią. Nie potrafi
już pytać o sens tego, co one powodują.
2.10.
Fetysz mocy
Przez
funkcjonalizm człowiek bezwiednie zostaje zdefiniowany jako użytkownik rzeczy
(być człowiekiem to używać), a rzeczy jako instrumenty, środki. Na świat i na
cokolwiek co w świecie spotyka patrzyłby więc człowiek jak na instrument czy
surowiec. Zadaniem życia jest podbój, opanowanie materii, natury – świata.
Kult narzędzi,
fascynacja wszelkimi instrumentami (urządzeniami, aparatami, narzędziami...)
służącymi do wywoływania i kontroli tych czy innych stanów rzeczy jest prostą
konsekwencją gloryfikacji funkcji. Wraz z funkcją ceni się to, co ją sprawuje,
spełnia, realizuje itp. Inaczej mówiąc — funkcjonalizm jest instrumentalizmem.
Co więcej, w tym
względzie funkcjonalizm okazuje się dzieckiem swego czasu, epoki, której
podstawowym projektem, napędem i ukierunkowaniem, jest wola mocy, wola
opanowywania i panowania, przez człowieka nad naturą i samym sobą. Nie chodzi tu
o ten czy inny cel, o ten czy inny pożytek, lecz najpierw o poczucie wielkości,
mocy, władzy: zdolności manipulowania, przekształcania, rozporządzania,
porządkowania, przejrzenia na wskroś i wszerz... Wszelki technicyzm i scientyzm
wypływa z tego samego źródła, daje wyraz temu dążeniu. Stąd funkcjonalistyczna
fascynacja laboratorium, maszyną, narzędziem. Każdy przedmiot ma czekać w
poddaństwie i służalczości. Bez własnej godności. Ma ci pochlebiać, głosić, iż
jesteś panem (dwa ideały, mocy i łaski twórczej bliżej rozważam w książce
„Intencja i interpretacja”).
(Hipo-)teza: podążając za swą fascynacją funkcjonalizm staje się swoim
zaprzeczeniem! W gruncie rzeczy wcale nie chodzi w nim o tę czy inną korzyść, o
ten czy inny konkretny pożytek lub użytek wynoszony przez człowieka z
przedmiotu. Fascynacja funkcjonowaniem (działaniem, kontrolą, mechanizmem,
maszynerią, „kośćcem”, „umięśnieniem”, siłą, zdolnością manipulowania,
techniką... ) sprawia, że projekt przedmiotu w jego formie daje temu
funkcjonowaniu wyraz. Z tą chwilą kończy się życie z funkcjonowania, z
przedmiotu, z „życia” przedmiotu, a zaczyna życie funkcjonowaniem, życie
przedmiotem, życie „życiem” przedmiotu. Jak „życie czymś” dalekie jest od
instrumentalizmu i właściwego mu „życia z czegoś”, tak funkcjonalizm staje w ten
sposób się swoim zaprzeczeniem. Obraca się w to, co u innych nazywałby
„fetyszyzmem”.
2.11.
Zasada Protagorasa
Najpewniej dla
współczesnego człowieka Zachodu tzw. zasada Protagorasa: „Wszystkich rzeczy
miarą jest człowiek, istniejących, że są, nie istniejących, że nie są” – wydaje
się oczywistością.
Pierwotny tekst
Protagorasa mówił tylko o rzeczach użytkowych:
chremata (pokazują to historycy idei
— Hannah Arendt w „Kondycji ludzkiej”, Martin Heidegger w „Nietzsche”).
Tymczasem nowożytność odkrywając tę zasadę wkłada w jej odczytanie swe własne
odbicie. To sama mentalność nowożytna miarę człowieka nakłada na wszystko – a w
ten sposób zarazem wszystko podporządkowuje zasadzie utylitaryzmu.
W terminologii funkcjonalistycznej zasada Protagorasa brzmiałaby:
funkcja, jaką przedmiot spełnia dla człowieka jest racją istnienia tego
przedmiotu.
To oczywiste, czyż nie? A jednak...
Z pozoru niewinne to wyobrażenie: obiekty mają optymalnie przystawać do
istoty ludzkiej, dopełniając, przedłużając, wspierając, wypełniając jej
dyspozycje – tworząc stosowne, dopasowane do niej otoczenie. Milcząco zakłada
się przy tym, że człowiek jest istotą określoną, zamkniętą, skończoną... Jeśli
jednak nie? A właśnie, czy nie jest raczej tak, że człowiek staje się, odkrywa
swe nowe oblicze w tworzonym przez siebie przedmiocie? Większym niż on sam?
W oddaniu temu,
co tworzy, w ofierze składanej z siebie czemuś, co go przerasta, niezawisłej
formie, człowiek przemienia i znajduje siebie (być może najprościej pisze o tym
Antoine de Saint-Exupéry w swej „Twierdzy”).
Uznać człowieka za miarę to poprzestać na tym jaki jest. To odrzucić sens
pytania o coś wyższego niż człowiek, np. o autonomiczne, idealne wartości.
Uznać, że piękne jest to, co się nam podoba, dobre, co nam wygodne. To znajdywać
upodobanie nie w tym, co piękne lecz we własnym „podoba mi się”. Zresztą wówczas
piękno ani dobro w gruncie rzeczy nie istnieją. Redukują się do uczuć czy odczuć
człowieka.
Takie pytania leżą poza horyzontem biologicznego, psychologicznego czy
ergonomicznego obrazu człowieka. Nie istnieją więc, gdy „symbolem ideału” są
„struktury przestrzenne podporządkowane funkcjom” (człowieka). Tymi słowy Konrad
Wachsmann dopowiada swe przedstawienie ideału funkcjonalistycznego na
metaforycznym rysunku-schemacie (w „Wendepunkt im Bauen”). Widzimy człowieka
jako organizm, system układów biologicznych, jako „maszynę” złożoną z „urządzeń”
krwionośnych, oddechowych, mięśniowych...,
jako system napędów, kanałów, ciągów, obiegów..., jako zestaw funkcji
biologicznych. Widzimy go wpisanego w strukturę przestrzenną, w sieć powiązań i
zaczepów, w strukturę, której funkcja okazuje się polegać na podtrzymaniu
funkcji życiowych organizmu ludzkiego.
Tymczasem nawet na tym poziomie, biologicznym, nie ma nic stałego.
Dzisiaj, inżynieria genetyczna rysuje przed nami możliwość przemiany organizmu
człowieka. Możliwość najpewniej stanie się wkrótce rzeczywistością. Czyżby miarą
(nie-)podjęcia projektu nowego człowieka i miarą tego projektu mógłby być stary
człowiek?
2.12.
Rozmycie funkcjonalizmu?
Pojęciem funkcji
wydaje się, że można objąć zakres dalece wykraczający poza sferę tego, co
użyteczne i wygodne. Obok funkcji „fizycznych” czy „psychologicznych” wylicza
się przecież z łatwością np. funkcje „dekoracyjne”, „zdobnicze” lub
„estetyczne”, funkcje „magiczne”, „kultowe” itp. A nawet „iluzyjne”!
Czy jednak ma
jeszcze coś wspólnego z funkcjonalizmem design, który oddaje się wszelkim takim
„funkcjom”? Historyczny funkcjonalizm nie. Wbrew jednak pozorom, gdy np. piękno
staje się „funkcją estetyczną” przestaje być, że tak to ujmę, wyższą sprawą
ducha, a upada do poziomu instrumentu, okazuje się czymś użytecznym do zadawania
przyjemności, wywoływania wzruszeń itp.
2.13.
Postawa konsumpcyjna
Wyrazem
tendencji do funkcjonalizacji jest postawa konsumpcyjna – „wszystko ma mi
służyć”, „wszystko dla mnie”, „rozwiązywać problem życia to zdobywać nowe przedmioty, narzędzia i środki”. Mentalność funkcjonalistyczna odpowiada więc
duchowi kapitalizmu pojawiającemu się w latach dwudziestych ubiegłego wieku. Jak
wskazuje na to Daniell Bell („Kulturowe sprzeczności kapitalizmu”) kapitalizm
zrywa wówczas z purytańską moralnością protestantyzmu, konsumpcjonizm staje się
siłą napędową kapitalizmu.
Funkcjonaliści
niejednokrotnie stroili się w szaty purytanizmu czy ascetyzmu. Nie pierwszy i
nie ostatni to przypadek fałszywej samoświadomości.
2.14.
Funkcjonalizacja
Niechaj nas nie
zmyli fakt, że niektórzy funkcjonaliści zdają się wykraczać poza utylitaryzm,
gdy obok funkcji utylitarnych, instrumentalnych czy praktycznych wymieniają
także funkcje estetyczne czy religijne, że obok funkcji „materialnych” wyliczają
także „duchowe”. Także oni kategorii funkcji podporządkowują wartości samoistne,
np. wartości estetyczne. Przyjrzyjmy się właśnie funkcjonalizacji estetyki.
Określenie takie jak „funkcja estetyczna” nie jest niewinnym zabiegiem czysto
terminologicznym, przeciwnie, prowadzi do zafałszowania natury wartości
estetycznej, a nawet poprzez funkcjonalizację zadaje jej gwałt, czyni
niemożliwym jej spełnienie, zamyka przed tą sferą, w zamian dając jej pozór, np.
hedonistyczny.
A wówczas to, co
estetyczne (jak wszystko) ma pełnić tylko specyficzną funkcję, to znaczy np.
jest środkiem do zaspokojenia specyficznych potrzeb człowieka, wywołania w nim
pożądanego stanu. Jak gdyby piękno polegało, jak to się mówi, „na wzbudzeniu
wzruszeń”, budzeniu „wrażeń”, wywołaniu „szczególnych doznań”,
jak gdyby było „przyjemnością dla oczu”, pozwalało się „rozerwać” czy
„ukoić”, dostarczało „uniesień” czy „przeżyć”.
Jak
gdyby bezinteresowność nie byłaby warunkiem dostępu do sfery, której wiodącą
wartością i wieńczącą jakością jest piękno. Jak gdyby z piękna w istocie można
było czerpać jakikolwiek użytek – „poużywać” go sobie.
Jak gdyby piękno było jakąś cechą posiadaną przez dzieło, np.
architektury, „działającą na ludzkie oko” (co stwierdza z poczuciem oczywistości
np. Steen Eiler Rasmussen w „podstawowych uwagach” swej książki „Odczuwanie
architektury”, 1959).
Do natury piękna
należy brak przemocy, samo się w ogóle nie narzuca. Nie łapie za oczy czy uszy,
niczego nie wtłacza. Dzieła sztuki nie są „maszynami” do wywoływania doznań,
wzruszeń czy nastawień... Niszczy autonomię sztuki i sztukę samą kto sądzi
przeciwnie.
Dzieło sztuki
nie spełnia się w procesie polegającym na tym, że widz czy słuchacz wystawia się
na fale dźwiękowe czy świetlne płynące od strony dzieła i pozwala się tym
bodźcom wrazić we własne zmysły – w oczekiwaniu na efekty, skutki... Kto z takim
nastawieniem spotyka dzieło, chce być przez nie być wtrącony w wysokie stany,
ten z góry zamyka się na to, na co ono się otwiera.
Autentyczne
dzieło sztuki, przeciwnie niż kicz, nie jest odpowiedzią na jakąś potrzebę, nie
wychodzi naprzeciw oczekiwaniom, nie zaspokaja żadnego łaknienia, nie wypełnia
żadnego uprzedniego braku, przeciwnie, otwiera człowieka na coś, czego on
przedtem nawet nie przeczuwał, co nie mieściło mu się ani w głowie ani w sercu,
co w żaden sposób dla niego nie istniało... W tym otwarciu przekracza on siebie.
Piękno jest jakością tego otwarcia. Wszystko, czego się wówczas pragnie to jego
obecności, by było.
Funkcjonalista nie jest więc świadom granic ważności schematu –
antropocentryczno-instrumentalistycznego – którym jest zafascynowany.
Absolutyzuje go. Postrzega świat zgodnie z tym schematem. W jego spojrzeniu
wszystko układa się już wtłoczone w tą matrycę. I takim je on sam już znajduje
przed sobą. W efekcie „oczywiście” wszystko mu się zgadza.
Sam
odżegnał się od sztuki.
3.
Funkcjonalizm, zapoznana kategoria obrazu
„Sztuka
nadaje rzeczom coś w rodzaju fasady – coś, co sprawia, że przedmioty są nie
tylko widziane, lecz wystawiają się na pokaz. Mrok materii oznacza stan bytu bez
fasady. Pojęcie fasady, zapożyczone ze sztuki budowlanej, sugeruje, że
architektura jest może najpierwszą ze sztuk.”
Emmanuel Lévinas, „Całość i nieskończoność”.
Liczne tezy funkcjonalizmu wymierzone są przeciwko znaczeniu formy,
widoku czy wyglądu obiektów. W gruncie rzeczy mamy tu do czynienia z negacją
bądź lekceważeniem istotność kategorii obrazu dla designu. Kontynuując krytykę
funkcjonalizmu skupię się teraz właśnie na tych elementach tej doktryny, które
stoją w sprzeczności z obrazowym charakterem bytu świata człowieka, tego
wszystkiego co doń należy, a nawet samego człowieka.
3.1. Obraz
jako forma bytu/istnienia
Oto wstępny zarys tezy o „obrazowości” świata człowieka:
Humana,
krzesło, dom, świątynia czy krajobraz, ciało czy twarz, nie są po prostu
rzeczami (rerum, takimi jak chociażby
kamienie), na których materialnej konstrukcji się wznoszą, przeciwnie, jako
takie nie istnieją same przez się („same w sobie”), mają byt obrazowy. Każde
humanum istnieje dla kogoś, i dzięki
komuś, w obrazie jaki sobą przedstawia w jego „oczach”, a więc istnieje w sposób
zależny od jego sposobu patrzenia czy odczuwania. W sposób zależny od jego
postawy, stanowiska, perspektywy, punktu widzenia... Efemerycznie jak każde
zjawisko. Obraz, zjawisko, forma? Być może to mało powiedziane, chodzi tu o
oblicze (jeśli tak, tym mniej trafne byłoby określenie przywołane przez Lévinasa:
„fasada”). To obraz jako oblicze nadaje obiektom tożsamość. W świecie człowieka
być pozbawionym oblicza to tyle, co utracić twarz.
Przyjmując zasadę „rzeczowości” funkcjonalizm zagubił humanistyczny i
artystyczny pierwiastek designu (oraz architektury, co dzisiaj tym rzadziej
trzeba dodawać wraz z tym, gdy coraz częściej rozumie się ją jako jedną z
dziedzin designu, jedną z „design arts”, sztuk projektowych).
3.2.Zasada
rzeczowości
W pierwszych
dziesięcioleciach XX wieku w kręgu niemieckojęzycznym mówiono raczej o „Sachlichkeit”,
o „rzeczowości”, niż o funkcjonalności.
Natomiast w przekładach na język angielski termin ten, „Sachlicheit”,
oddawany był jako „funkcjonalność”.
Świadek i
uczestnik przemian zachodzących w tej sferze na przełomie XIX i XX wieku,
Hermann Muthesius, przeciwstawiał „racjonalną” zasadę rzeczowości „czysto
artystycznej” zasadzie uczuciowości. Sam Muthesius wprawdzie uznawał obie
zasady, to jednak za znamionującą „nowe dążenie czasu” uważał właśnie zasadę
rzeczowości (zob. „Sztuka stosowana i architektura”, w przekładzie Jerzego
Warchałowskiego książka ta ukazała się w Krakowie już w roku 1909).
Historyk
designu, Nikolaus Pevsner, w swej Pioneers of Modern Design (1943; polski
przekład: „Pionierzy współczesności”) podkreślał: „Trudne do
przetłumaczenia słowo »sachlich«,
oznaczające zarazem coś trafnego, rzeczowego i obiektywnego, stało się hasłem
rodzącego się modernizmu”.
„Die Sache” oznacza nie tylko i nie tyle rzecz po prostu, co zarazem czy
przede wszystkim sprawę, konkret (rzecz oznacza w języku niemieckim raczej inne
słowo: „das Ding”). Mimo tych wszystkich niuansów językowych, niewątpliwie
zasada „Sachlichkeit” opiera się na przeświadczeniu, iż tym, co w istocie i bez
reszty określa człowieka, jego życie i jego świat są „realia” (polskie słowo
„rzecz” wydaje się bardzo bliskie łacińskiemu „res”, od którego to słowa wywodzi
się „realny”).
Nie będzie też
wcale uproszczeniem następujące „równanie” wyliczające kolejne ogniwa łańcucha
bliskoznacznych określeń: „sachlich” =
rzeczowy = obiektywny = bezstronny = wolny od uczuć (beznamiętny)
= racjonalny = ujęty (bądź ujmowalny) w kategoriach naukowych = ujęty w
kategoriach naturalnych (przyrodniczych) = ujęty w kategoriach tego, co
realne... I jeszcze w „sachlich” da
się słyszeć: praktyczny.
Hasło „Sachlikeit”
niesie więc z sobą postulat trzymania się rzeczy, konkretu, realności,
faktyczność, tego, co obiektywne, postulat stania na ziemi. Wymierzone jest
przeciwko wszelkiemu „bujaniu w obłokach”, przeciw zmyśleniom i subiektywności,
przeciwko wszystkiemu, co nie praktyczne, co nie sprawdza się w rozwiązywaniu
„realnych” problemów (życia).
Do konsekwencji
zasady rzeczowości należą m. in. naturalistyczna teoria kultury (zgodnie z którą
świat człowieka podlega tym samym prawom co natura), dyskutowany przeze mnie już
wcześniej postulat ograniczenia się do tego, co konieczne (zgoda na hegemonię
natury, czyli „królestwa konieczności”), odmowa designowi miana sztuki (twierdzi
się, że sztuka ma charakter subiektywny, jest dziedziną iluzji, gdzie liczy się
to jak coś wygląda, jakie wrażenie wywołuje, a nie to jakie jest) i
zlekceważenie obrazu rzeczy jako subiektywnego zjawiska (w imię samej rzeczy
jako obiektywnego bytu).
3.3.
Przedmiot i jego obraz
To tylko z
punktu widzenie naturalistycznej teorii kultury „między istotą żywą a światem
stają w zasadzie jedynie coraz to nowe iluzoryczne treści (barwy, tony, wartości
itd.)”, a doznawanie tylko „ciał stałych i ruchu” byłoby rzekomo najbliższe
prawdy – „rzeczy »samych w sobie«” (Max Scheler, „Istota i formy sympatii”).
Tylko naiwny
realista przekonany jest że rzeczy się mają tak jak on je widzi, nie odróżnia
rzeczy od jej obrazu, jaki ma. I nie odróżnia rzeczy od przedmiotów. Przez
przedmiot rozumiem rzecz taką, jak ona się komuś ukazuje i przedstawia w
obrazie. Przedmiot bowiem, jak samo to słowo wskazuje – „przed-miot” – to coś
nie samo jako takie i przez się, ode mnie niezależne, lecz to coś przede mną –
formujące się w relacji do mnie i mojej do niego (relacji zawiązującej się w
określonym, a nieobojętnym kontekście). Przedmioty, obiekty, ze swej istoty są
bowiem subiektywne, to znaczy istnieją dla jakiegoś „subiektu”, czyli podmiotu.
Niestety, gdy tak naiwny słyszy o obrazie, sądzi, że obraz jest po prostu
odbiciem rzeczy, i że ma go gdzieś „w głowie”. Przeocza fakt, iż każdy obraz
jest nie tylko obrazem czegoś ale i dla kogoś, że nie tylko uwarunkowany jest
przez to czego jest obrazem, ale i przez to kim jest ten dla kogo jest, przez to
jaką ów człowiek przyjął postawę, jaki ma punkt widzenia itp.
Te wszystkie treści, które w obrazie wiązane są z przedmiotem, a nie mają
„pokrycia” w samej rzeczy będącej jego materialną konstrukcją – „fundamentem
bytowym” (Ingarden) czy nosicielem – pochodzą z podmiotu. On je rzutuje przed
siebie, na rzecz. Proces ten, stanowiący elementarną postać projektowania,
nazywamy projekcją. Język polski mówi wprost o miotaniu. Przed-miot jest efektem
takiego właśnie „miotania” (podmiot zaś jego pod-stawą). Wszystkie przedmioty
jako takie są produktami projekcji - nie dają się sprowadzić do swoich realnych
nosicieli. Ów przyrost treści, przyrost bycia, owo wykroczenie poza i ponad
naturę i realność dokonuje się właśnie w obrazach.
O ile można mówić o dychotomii obrazu i (realnej) rzeczy, o tyle w
wypadku obrazu i przedmiotu należy mówi ich zbieżności. Na tym polega obrazowy
byt przedmiotu.
To nie jest kwestią światopoglądu czy stanowiska filozoficznego, że
rzeczy nam się zjawiają. Słowa takie jak zjawisko, widok, wygląd wskazują
właśnie, że oprócz rzeczy istnieją obrazy rzeczy, a mianowicie chociażby obrazy
spostrzeżeniowe rzeczy (czyż co innego zdradza popularne porzekadło „Nie
wszystko złoto co się świeci”?). To prawda, z istnienia obrazu zdajemy sobie
sprawę zazwyczaj dopiero wówczas, gdy zjawisko okazało się pozorem bądź
złudzeniem („Ach, przywidziało mi się tylko”). Kogo zajmuje tylko zmiana biegu
rzeczy, załatwia praktyczne, życiowe sprawy, ten widoków nie zauważa. Spostrzega
rzecz, nie mając przy tym najmniejszej świadomości, że dzieje się to za
pośrednictwem jej wyglądu (obrazu), że odnosi się nie po prostu i
bezpośrednio do rzeczy tylko do rzeczy tak jak ona mu się
przedstawia w obrazie (powstałym zresztą nie bez
udziału jego wyobraźni) – tym niemniej obraz taki istnieje.
3.4.
Krajobraz
Trudno o lepszy
przykład bytu obrazowego niż krajobraz. Samo polskie słowo „kraj-obraz” daje nam
wgląd w charakter jego sposobu istnienia (podobnie język francuski rozróżnia „pay”
oraz „paysage”).
Krajobraz to nie kraj, lecz jego obraz. To nie realna topografia terenu, wody,
skały, drzewa tam występujące lecz scena, teatr, przestrzeń plam, linii,
świateł... Proszę zwróć uwagę, krajobraz, jak każdy przedmiot, jest przed tobą,
pokazując nań wyciągasz rękę przed siebie, a nawet jak mówi poeta „w oczu swych
czary idziesz” (Leśmian). W przeciwieństwie do kraju, krajobraz nie jest bowiem
czymś zastanym, jak każdy obraz „tworzą go ci, którzy patrzą” (Marcel Duchamp).
Nie tylko na czym innym spocznie, ale i co innego wydobędzie i wynajdzie tu
spojrzenie o wrażliwości właściwej punktowi widzenia impresjonisty, co innego o
wrażliwości właściwej malarstwu Cezanne’a itd. („wynajdzie”, stąd „wynalazek”).
Okno od dawna na wiele sposobów przywoływane było celem uprzytomnienia
natury obrazów rzeczy oraz ich obecności
między nami a nimi. L. B. Alberti
(„Della pittura”, 1435-6) porównał sposób, w jaki obraz malarski reprezentuje
świat do widoku przez okno. Dosłownie czyni to „velum”,
szyba z naniesionym podziałem kwadratowej siatki, którą renesansowy artysta
umieszczał między okiem a rzeczą celem uchwycenia tej perspektywicznego skrótu w
postrzeżeniowym obrazie (zob. ryciny Dürera z cyklu „Underweysung der Messung”,
1525, 1527). Prostokąt szyby służy za metaforę kadru powierzchni pola
widzenia... Tym starym tropem idzie Le Corbusier, gdy zamiera w nim
funkcjonalista, a w swym szkicu przedstawia siedzącego w fotelu widza sceny
rozgrywającej się w oknie i za oknem – kraj-obrazu.
3.5. Forma
Zauważmy, że gdy
funkcjonalizm mówi o formie bynajmniej nie ma na myśli pewnego
humanum. Nic nie wie o jej obrazowym
bycie. Traktuje ją jako obiektywną własność danej rzeczy (res).
Ma na myśli fizyczny kształt rzeczy, ignoruje przy tym istnienie
postrzeżeniowych kształtów rzeczy (na temat tego rozróżnienia zob. np. Rudolf
Arnheim, „Sztuka a percepcja wzrokowa”, autor ten jednak myli często kształt
postrzeżeniowy rzeczy z jej wyglądem). Postrzeżeniowy kształt rzeczy, to taki,
jaki ona wydaje się posiadać komuś, kto na nią patrzy (w obrazie – w widoku, w
wyglądzie – w którym ukazuje się komuś z określonej perspektywy). Jak z
kształtem nie inaczej z formą w znaczeniu układu rzeczy, i tu należy odróżniać
obiektywny układ części rzeczy od ich układu „subiektywnego”. Jeśli zaś chodzi o
formę w znaczeniu wyglądu to w ogóle nie ma obiektywnych wyglądów, te istnieją
przecież tylko w spostrzeżeniu, jako to, co „bezpośrednio
dane zmysłom” (Władysław Tatarkiewicz, „Dzieje sześciu pojęć”), np. jako
wrażeniowe jakości – plamy barwne wypełniające kadr pola kogoś widzenia.
Forma przedmiotu
(obojętne czy to jego wygląd, czy subiektywny kształt czy układ) istnieje
obrazowo – na sposób obrazu.
To „estetyczne” (w pierwotnym rozumieniu, a mianowicie tego, co związane
z postrzeganiem, ze zmysłami – za greckim
aisthesis) znaczenie formy dobrze było już znane architektowi starożytnemu.
Jego zabiegi uwzględniały wymagania wzroku, przeciwdziałały deformacjom
optycznym (tylko doktrynerstwo kazało zignorować funkcjonalistom pierwsze lekcje
z historii architektury mówiące np. o pogrubianiu i pochylaniu niektórych kolumn
w tym celu, aby widziane przez człowieka zbliżającego się od dołu ku wzgórzu
świątynnemu, wydawały się pionowymi, tej samej grubości co pozostałe, a cała
świątynia by ucieleśniała sobą boski, idealny porządek).
3.6. Racja
istnienia designu
Wbrew temu co
sądził funkcjonalizm subiektywność obiektów – istnienie sfery obrazów oraz
obrazowy sposób istnienia obiektów – stanowi rację istnienia designu.
W doktrynerskim
zapędzie walki z iluzjami funkcjonalista zapomina, że gdziekolwiek coś jest
spostrzegane, tam możliwe jest złudzenie. Tymczasem każdy, kto stawia sobie
zadanie nie dopuszczenie do iluzji, tym bardziej nie może ignorować tego
rozróżnienia pomiędzy kształtem bądź układem obiektywnym i subiektywnym – takie
zadanie polega bowiem właśnie na tym, aby forma postrzeżeniowa pokrywała się z
fizyczną.
A chcąc nie
chcąc dziedziną roboty designera jest subiektywna sfera obrazowości. Tu leży
racja i powód istnienia sztuk projektowych, z architekturą na czele. To
inżynieria zajmuje się rzeczami, a design obrazami rzeczy – rzeczami takimi,
jakimi się zjawiają, ukazują, pojawiają, wydają komuś, tzn. „przedmiotami” (jak
to już było powiedziane, obiekt, przedmiot, jako taki, istnieje tylko dla
jakiegoś podmiotu, subiektu, dzięki aktom jego umysłu, świadomości czy
nieświadomości, w obrazie, „intencjonalnie”).
Inżynieria
zajmuje się obiektywnością, design subiektywnością (uwzględniając obiektywność).
Rzeczowe aspekty przedmiotu leżą w kompetencjach inżynierów. Designera te
obiektywne aspekty przedmiotów obchodzą o tyle, o ile wpływają na subiektywne, i
odwrotnie.
3.7. Wygląd
a funkcja
Wyrazem doktrynerskiego zaślepienia jest przekonanie, iż pomiędzy funkcją
a wyglądem przebiega przepaść, że mamy tu do czynienia z jakimś albo albo (A.
Pawłowski: „Wygląd czy struktura użytkowa”; Hans Meyer: obiekt służy swemu
celowi „niezależnie od swego wyglądu”).
Funkcjonaliście należy więc zwrócić uwagę, że wygląd przedmiotu może
spełniać funkcję, na przykład coś komunikując (jeśli ograniczyć się do
kategorii, na które funkcjonalizm przystaje, takich jak kategoria „informacji”
czy „komunikacji” właśnie, a nie wspominając nic o symbolice wyglądów, obrazów –
na ten poziom nie pozwala przecież wejść zasada rzeczowości).
Funkcjonalizm nakreślony z pozycji już to krytycznego, a nie naiwnego,
realizmu musiałby uwzględnić wygląd, szerzej: obraz projektowanego przedmiotu.
Obraz przedmiotu jest istotny nawet z funkcjonalnych względów. Przecież może być
prawdziwym bądź fałszywym, a więc może wprowadzać w błąd lub naprowadzać ku
właściwemu wyobrażeniu, na przykład co do natury przedmiotu, jego zasady
działania i sposobu obchodzenia się z nim.
3.8. Forma
jako treść
Pewne widzenie przedmiotu, pewien sposób oglądania przedmiotu potrafi
wypełnić człowieka samym widokiem – samą formą – przedmiotu, i to w taki sposób,
że forma ta staje się centralną treścią (prze-)życia. Lecz nawet wówczas, gdy
forma nie leży w polu bezpośredniej
uwagi jej immanentne treści
sączą się czy wlewają w podświadomość (jak to się dzieje pośród wszelkich
pokarmów tak i takie bywają złe i dobre, sprawiają ból, zatruwają, niszczą bądź
cieszą, budują, ożywiają; przygnębiają bądź otwierają duszę...; nastrajają
ciemno, mrocznie bądź... ).
Oznacza to, że sama forma narzędzia posiada
sens, którego nie można
utożsamiać z jego funkcją (przeznaczeniem, celowością, a w szczególności z
konkretnym skutkiem, okazjonalnym pożytkiem czerpanym z jego użycia...). Już na
tym stopniu ogólności, który pozwala nam rozpoznać narzędzie jako takie a nie
inne (schemat formy), coś zostaje przesądzone w tym względzie. Zanim jeszcze
„schemat”, „wzorzec” nabierze ciała w tym czy innym wariancie.
Z tym
przeświadczeniem o sensie formy przedmiotu łączyłbym stanowisko Malewicza. Za
źródła powstania „przedmiotów użytkowych” oraz ich kształtu uważa on „odczucia
plastyczne” – powodem tego, że jest i tego jaki jest przedmiot nie są potrzeby
czy „funkcje”, procesy, na przykład „siedzenia” czy „stania”, ale w sposób, w
jaki te są odczuwane. Stąd twierdzenie, iż w istocie:
„Krzesło, łóżko, stół nie są
»celowo ukształtowanymi przedmiotami«, ale postacią odczuć plastycznych, tak że
u podstaw powszechnie uznanego poglądu, iż wszystkie przedmioty codziennego
użytku są rezultatem praktycznych rozważań, tkwi założenie fałszywe”
(Kazimierz Malewicz, „Suprematyzm”).
Odczucie, czyli
stosunek człowieka do czegoś. W efekcie design to miejsce, w którym odczucie
przybiera kształt i przejawia się.
Nawet
funkcjonalistyczny projekt nie wynika z nagiej funkcji lecz z dominacji odczucia
funkcji. Design funkcjonalistyczny dlatego był designem, że tworzył obiekty
odczuwane jako funkcjonalne, nadawał im taki kształt, iż w obrazach, jakie
przedstawiały sobą, wyrażały i głosiły (swą?) celowość, stosowność, praktyczność
itp. Przedmiotem funkcjonalistycznych fascynacji były obrazy, wyobrażenia,
„ikony” funkcjonalności i nowoczesności.
Wątpię czy „doświadczenie estetyczne”, które jest „doświadczeniem funkcji
– nie funkcji jaką ona jest, lecz funkcji takiej, jaką się ona ukazuje [as it
appears, „jaką się wydaje być”? – J.K.]” w ogóle da się pogodzić z jakimś
wariantem teorii funkcjonalistycznej (co twierdzi Roger Scruton w swej
Aesthetics of Architecture, zresztą nie powołując się na żadne źródła). Tym
niemniej doświadczenie tego typu istnieje, a rzekomi zwolennicy funkcjonalizmu
ulegali mu wbrew głoszonej przez siebie doktrynie.
Dobrym
przykładem takiej fascynacji obrazem jest ważna dla ruchu funkcjonalistycznego w
USA wystawa „Machine Art” Philipa Johnsona, z roku 1934 (The Museum of Modern
Art w Nowym Jorku), gdzie na postumentach i na tłach ścian, niczym rzeźby i
płaskorzeźby, eksponowane były sprężyny, śmigła, łożyska, czasze, rury...
Polerowane, lśniące, stalowe, niklowane... Tymczasem
ready-mades Duchampa – np. pisuar
jako „Fontanna” – doczekały się akceptacji przez muzea o dziesięciolecia
później!
3.9.
Dramaturgiczność
Projekt określa obiekt ze względu na działania, w które będzie on
uwikłany. Te czy inne cechy obiektu usprawiedliwia charakter danego działania.
Zauważmy, że jedyny rodzaj działań jaki zna funkcjonalizm to działania
instrumentalne. Polegają one na powodowaniu określonych skutków: materialnych
stanów rzeczy. Przedmiot jest tu tylko instrumentem przyczyniającym się do
realizacji skądinąd (!) pożądanego, celowego stanu rzeczy.
Kategoria obrazu niezbędna jest natomiast dla opisania i wyjaśnienia
„działania dramaturgicznego” (określenie pierwotnie wprowadzone przez E.
Goffmanna, „Człowiek w teatrze życia codziennego”). Polega ono na tym, że
działające Ja pojawia się w spotkaniu z drugim człowiekiem, w jego – „widza” –
spojrzeniu. „Pojawia się” znaczy tu wręcz tyle co „staje się”! Chodzi tu o coś
więcej niż tylko odgrywanie ról czy przywdziewanie masek. Obraz jaki sobą
przedstawia człowiek w spojrzeniu drugiego (i dzięki niemu!) nie jest tylko
odbiciem tego, kim jest uprzednio w swoim wnętrzu, przeciwnie jest uobecnieniem
Ja, które tu staje się obecne,
rozwija i określa (odróżniam obraz-odbicie od obrazu-uobecnienia,
zob. moja „Intencja i interpretacja”). Ja staje się zawsze wobec jakiegoś Ty, i
dzięki niemu.
Za pojęciem działania dramaturgicznego stoi więc przekonanie o
dramaturgicznej naturze człowieka – o obrazowym bycie jego samego.
Człowieczeństwo nie jest czymś danym komuś wraz z chwilą narodzin (jak bycie
zwierzęciem ludzkim), nie spełnia się też w tym czy innym jego obcowaniu z
przedmiotami lecz właśnie w jego spotkaniu z Innym. W tym punkcie dopiero
rozumiemy wagę kategorii obrazu dla designu (jeśli w ogóle w designie chodzi o
człowieczeństwo).
Dla designu oznacza to między innymi, że obiekty współokreślają sposób w
jaki ktoś staje przed innymi, to jakim się ukaże, charakter jaki nabierze
spotkanie ludzi itd.
To ze względu na dramaturgiczny charakter życia człowieka i samego
człowieka traci grunt funkcjonalistyczna negacja kategorii tak blisko związanych
z obrazowym sposobem istnienia jak ozdoba, ornament, obrzęd, rytuał, teatralność
bądź scena.
3.10.
Scena
Prawdą jest, że to postmodernizm w sposób dobitny podniósł tezę, iż
design określa „scenę dla życia ludzi” (np. explicite wyraża to Ettore Sottsass,
„Memphis”, 1990). Nieprawdą jest jednak, że taki charakter np. architektury jest
specyficzny dla postmodernizmu (co twierdzi Jadwiga Sławińska, „Ruchy
protestu w architekturze współczesnej”; wcale nie był prekursorem
postmodernizmu Steen Eiler Rasmusen, autor książki „Odczuwanie architektury”,
gdy już w roku 1957 pisał w niej, że „Architekt jest jakby producentem
teatralnym, człowiekiem aranżującym scenę, na której toczy się nasze życie...”).
Niezależnie od tego, czy architekci i designerzy, zdają sobie z tego
sprawę czy nie, obojętne co głoszą (nie inaczej było w przypadku modernistów),
dla teatru, którym jest życie ich projekty mają wagę didaskaliów. Teatralność,
dramaturgia pierwotnie właściwe są po prostu samemu życiu. Postmoderniści, tacy
jak Morris Lapidus czy Charles Moore sięgając po scenografię rodem z Hollywood
tylko wulgaryzowali wspomnianą tezę np. tworząc „potiomkinowskie” pałace dla
emerytów.
Mówiąc „scena” możemy mieć na myśli miejsce, gdzie rozgrywa się ludzka
gra (wystawione na widok innych), jak i pewien jej zamknięty epizod. Sytuację.
To właśnie sceny z ludzkiego życia (epizody, sytuacje) stanowią te elementarne
jego całostki, w których dopiero pojawia się sens.
Nosicielem sensu w ogóle nie jest materialna rzecz, ani nawet nie
przedmiot, obiekt sprojektowany na jej podłożu, także nie ludzkie czynności,
nawet nie samo dramaturgiczne działanie poszczególnego „aktora” lecz dopiero
scena-epizod-sytuacja, w której on uczestniczy. Dlatego funkcjonalizm zawieszał
projektowane obiekty w próżni bezsensu ignorując ten ich (kulturowy) kontekst,
plan życia. Rozpatrując je w oderwaniu od „scenariuszy”, czyli „programów
życiowych” (jak powiedziałby Jose Ortega y Gasset).
3.11.
Konformizm
Designer nie kreśli scenariusza życia. Raczej pewien, często bezwiednie,
zakłada. Dalece bezsilny, designer wpływa na życie tylko na tyle, na ile może to
uczynić sam zaprojektowany przez niego obiekt. Wszystko na co ma nadzieję może
się spełnić dzięki formie obiektu, i tylko za jej pośrednictwem. Ta zaś zależy
także od okoliczności, takich jak tło czy warunki oświetleniowe, i od tych co
patrzą (mówiąc językiem Norwida wiele tu czyni „obłysk słoneczny i wzrok
ludzi”). Na szczęście, jak sądzę, nic nie jest tu stałe...
Jak przedstawia się sytuacja w domkniętym, ustalonym świecie wyobrażeń
funkcjonalizmu? Na nieszczęście: czy obiekt nic nie może? Cóż można zmienić,
jeśli forma sama ma być wyprowadzona z zastanych okoliczności? Funkcjonalizm
wręcz twierdzi, jak pamiętamy, że w idealnym przypadku forma przedmiotu jest
określona przez funkcję jaką on spełnia w systemie, którego jest elementem, a
który przedmiot ten podtrzymuje i usprawnia. W sformułowaniu Christophera
Alexandra: „każdy problem designu polega na próbie osiągnięcia wzajemnej
zgodności pomiędzy dwoma czynnikami: poszukiwaną formą i jej kontekstem. Forma
jest rozwiązaniem do problemu, kontekst definiuje problem” (“Notes on the
Synthesis of Form”).
Funkcjonalizm, jak widać, jest konformizmem. Postuluje wpisanie się w
istniejący układ. Z góry wyklucza możliwość jego zmiany.
A jednak. Czy obiektom nie jest immanente pewne światło, którego krąg
wytycza kontekst, wyznacza charakter sytuacji (kim są ci, którzy je widzą?)? Na
kontekst nie składa się to wszystko co realnie wokół obecne,
ani nie tylko coś z tego, co obok obecne
(zresztą to po prostu niemożliwe, aby człowiek żył wszystkim co faktycznie
wokół). Kontekst trzeba odróżniać od otoczenia. Do kontekstu mogą należeć
odległe zdarzenia, dzieła, wydarzenia, opowieści, legendy, symbole, idee... Czy
pojedynczy obiekt nigdy nie ma mocy ich przywołania? Czy nie ma przedmiotów,
które współdefiniują sytuację, charakter postępowania ludzi, klimat wydarzeń? W
szczególności umożliwiając bądź uniemożliwiając relację międzyosobową? A może
przeciwnie, bywają obiekty, w których aurze, dobrej lub złej, wszystko się
przemienia, na dobre lub na złe?
3.12.
Człowiek funkcjonalizmu
Ostateczna wykładnia izmu, twierdzenia bądź obiektu polega na odsłonięciu
złożonego w nim rozumienia człowieka. Pora więc na taką, antropologiczną,
wykładnię funkcjonalizmu (antropocentryzm zasady Protagorasa stojącej za tą
doktryną już dyskutowałem).
Zredukowanie
przedmiotu do jego strony funkcjonalnej (użytkowej) oznacza, że być człowiekiem
to być użytkownikiem, to używać. W konsekwencji „odbiorca” zostaje zdefiniowany
i jest pojmowany przez projektanta jako użytkownik (tylko ekonomiczny punkt
widzenia jeszcze bardziej poniża człowieka, człowiek się dlań „liczy” tylko jako
„nabywca”, ba, jako „siła nabywcza”). Użytkownik to ten, kto na wszystko patrzy
pod kątem jego możliwego użycia, świat traktuje jako potencjalny instrument czy
surowiec, coś, co ma podbić i poddać swemu panowaniu (wtedy to architektura i
wzornictwo uchodzą za „najoczywistsze [! – J.K.] przykłady panowania człowieka
nad naturą” – Gillo Dorfles, „Człowiek zwielokrotniony”).
Konkretna teza
Corbusiera „Dom to maszyna do mieszkania” wykłada się następująco: „Mieszkać, to
być operatorem urządzeń domowych, to eksploatować i obsługiwać”, albo:
„Mieszkać, to być przedmiotem oddziaływania (czy „działania”) urządzeń
domowych..., być przez nie obsługiwanym”.
Tam, gdzie dom
jest maszyną, sam człowiek zostaje pojęty na podobieństwo maszyny – okazuje się
trybem funkcjonalnej całości. Takie pojęcie człowieczeństwa unaocznia znany już
nam schemat rzekomo „idealnej” struktury nakreślonej przez Konrada Wachsmanna:
człowiek to biologiczny organizm, którego elementy funkcjonalne,
narządy-narzędzia, podtrzymywane są w sprawności przez techniczne konstrukcje
składające się na jego otoczenie.
Z
funkcjonalistycznego punktu widzenia człowiek o tyle się liczy, o ile spełnia
pewne funkcje, gdy ich nie spełnia, gdy nie jest użyteczny, staje się zbędny (a
świat należy oczyścić ze wszystkiego, co zbędne, nie prawda?). Być człowiekiem
to być funkcyjnym, to być funkcjonariuszem.
O dramatugicznej naturze człowieka, o jego obrazowym bycie, funkcjonalizm
nic nie wie. Nic nie wie o człowieku.
4. Ilustracje
Z myślą o
kilku fragmentach tekstu przywołuję te kilka obrazów, dodając komentarz.
4.1. Człowiek-miara
Myśl o
świecie na ludzką miarę, człowieku jako mierze na gruncie (teorii) sztuki znana
jest zapewne najszerzej dzięki rysunkowi Leonarda, ilustrującemu koncepcję
wielkiego teoretyka architektury Witruwiusza („człowiek Witruwiusza”). Do tej
tradycji nawiązuje „modulor”, Le Corbusiera.
Nawiązuję do
tych ujęć między innymi w części 2.11. Zasada Protagorasa oraz w części 3.12.
Człowiek funkcjonalizmu.
4.1.1. Leonardo da Vinci,
Człowiek Witruwiusza
Rysunek ten
pierwotnie miał być ilustracją do książki poświęconej dziełu Witruwiusza. Tekst
Leonarda towarzyszący rysunkowi zaczyna się od słów: „Witruwiusz, architekt,
mówi w swym dziele o architekturze, że miary ludzkiego ciała są określone przez
Naturę w następujący sposób...” (za: Leonardo da Vinci, “The Notebooks. A New
Selection by Pamela Taylor”, s. 182-183; odpowiedni fragment tekstu Witruwiusza
znajduje się w rozdz. 1 jego „Księgi trzeciej”, zaczyna się od słów: „Przyroda
bowiem w ten sposób stworzyła ciało ludzkie...”).
W literaturze
często spotyka się stwierdzenie, że rysunek ten przedstawia “idealnego
człowieka” bądź „idealnego mężczyznę Leonarda”. Z czasem obraz ten stał się
symbolem antropocentryzmu (skądinąd sposób w jaki człowiek renesansu pojmował
siebie oraz swój stosunek do natury oraz samą naturę – „Naturę”! – bynajmniej
nie wiele ma wspólnego z nowożytnym czy modernistycznym antropocentryzmem ani ze
stereotypowym wyobrażeniem renesansowego humanizmu: dość wspomnieć, że renesans
zna człowieka, który wierzy w rozumność natury, pierwiastek duchowy spotyka w
samej materii, natury nie przeciwstawia sobie, odczuwa siebie samego jako jej
cząstkę – ta sama miara określa wszystko, także jego).
Czy rysunek
Leonarda, Człowiek Witruwiusza,
dyskretnie nie nawiązuje do figury ukrzyżowania?
Chrześcijański punkt widzenia postrzega raczej człowieka jako wpisaną w formę
krzyża, dostosowującą się do tego „powołania”. Nie wyprowadza formy na przykład
świątyni z postaci człowieka, ale odwrotnie, ją lokuje pośród tego, co święte:
Świątynia Kataneo.
4.1.2. Le
Corbusier, Modulor
Jedyny pomiar
antropometryczny, na którym oparty jest
Modulor (Le Corbusier, 1947) to przeciętny wzrost... angielskiego
policjanta, 183 cm (dokładnie; 6 stóp ang. to jest 1828.8 mm). Stał się on
wymiarem wyjściowym dla konstrukcji opartej na zaufaniu w „złoty podział”.
Uniesiona ręka sięga 226 cm, ponieważ tyle wynosi podwojona wielkość 113 cm,
będąca efektem złotego podziału wymiaru wyjściowego. Po prawej dwa ciągi
kolejnych złotych podziałów 183 oraz 226 (ten drugi był potrzebny ponieważ miary
pierwszego w praktyce okazały się za duże). Odmienne pozycje, jakie przyjmuje
ludzkie ciało podczas różnych form aktywności mają odpowiadać podziałom Modulora
(43 cm – siedzenie, 70 – blat, przy którym człowiek siedzi...).
4.1.3. Konrad Wachsmann, „Symbol ideału”
Konrad Wachsmann, „Symbol ideału: struktur przestrzennych, które podporządkowują
się funkcjom” (źródło: Wendepunkt im
Bauen, Krauskop-Verlag, Wiesbaden, 1959; reprint: Verlag der Kunst, Dresden
1989, s. 86).
Kim jest człowiek Wachsmanna z tego metaforycznego schematu?
Widzimy człowieka jako organizm, system układów biologicznych – „maszynę”
złożoną z „urządzeń” krwionośnych, oddechowych, mięśniowych...
– system
napędów, kanałów, ciągów, obiegów... –
jako zestaw funkcji biologicznych.
Widzimy go wpisanego w strukturę przestrzenną. Jej funkcja okazuje się polegać
na podtrzymaniu funkcji życiowych organizmu ludzkiego.
Zauważmy analogię pomiędzy powyższym obrazem człowieka, a „Mero-Systemem”
konstrukcyjnym zaprojektowanym przez K. Wachsmanna.
4.2. Dom to maszyna do mieszkania
Le Corbusier, jednostka mieszkalna w Barcelonie, 1933, źródło: Le Corbusier et
Pierre Jeanneret.
Ouvre
complete de 1929-1934, Le Editions d’Architecture Erlenbach-Zurich, 1947 (repr.
rysunek: Łukasz Stanek).
Hasło „maszyny do mieszkania” skrajnie
udosłownione. Pomieszczenia zdefiniowne przez funkcje fizjologiczne.
4.3. Machine Art
Wystawa „Machine Art” Philipa
Johnsona, z roku 1934, The Museum of Modern Art w Nowym Jorku.
„Świat
sztuki”, któreś muzeum nowojorskie zaakceptowało
ready-made, „Fontannę”-urynał
dopiero w latach 50-tych XX wieku (kiedy
wystawiono, jak się wyrażono, „kopię”, gdyż „oryginał”, z drugiej dekady XX
wieku, zaginął). To pomysłodawca „Fontanny” mówił, między innymi (mówił
przeróżne rzeczy), iż prawdziwymi dziełami sztuki Ameryki są urządzenia
sanitarne i mosty (The Blind Man,
1917).
Tymczasem
czyż w zupełnie podobny sposób nie działał w roku 1934 Philip Johnson
organizując w MoMA wystawę Machine Art.
Co znamienne, uchodzi ona za istotne wydarzenie dla modernistycznego
funkcjonalizmu, dla epoki uwiedzionej hasłem „Dom to maszyna...”, a przecież...
Sama nazwa wystawi głosi kult „sztuki
maszyny”. W tamtych latach Brancusi, jako rzeźbiarz
podziwia śmigło lotnicze.
Mamy w tych
wypadkach do czynienia ze swego rodzaju „abstrakcją” czy abstrakcjonizacją:
obiekt zostaje oderwany ze swego pierwotnego kontekstu życiowego, praktycznego,
funkcjonalnego (oderwanie, odsuwanie, za łacińskim
abstrahere). Abstrakcjonizacji tej
sprzyja z jednej strony sposób eksponowania obiektu, czyniący go przedmiotem
wystawowym na przykład na podobieństwo rzeźby (cokół, postument), z drugiej
strony istotny jest sposób patrzenia na obiekt, przyjęcie „artystycznego”,
estetycznego punktu widzenia, czułego w szczególności na formalne aspekty
obiektu.
4.4. Konstrukcja jako kompozycja, jako ornament
„Fragment rysunku
perspektywicznego konstrukcji ukazuje możliwości budownictwa
przemysłowego/uprzemysłowionego” – głosi podpis tej, jak powiedziałbym,
graficznej kompozycji w: Konrad Wachsmann,
Wendepunkt im Bauen (VEB Verlag der
Kunst, Dresden 1989, s. 195; powyżej, pierwsze dwie fotografie, detale wieży
Eiffla, tamże, s. 24-25).
Powierzchnia
elementów wieży Eiffla, projektu rzekomo „czysto inżynierskiego”, cała w
cekinach. Rytm „łebków”, gra cieni, nakładanie się pasów-linii, widok
konstrukcji, a nie tylko ona sama – to wszystko bezwiednie urzeka dalece
radykalnego, fundamentalistycznego funkcjonalistę jakim jest K. Wachsmann.
Gry odbić, refleksy, nałożenia
widoków, zjawiskowość, efemeryczność
- formy jako wyglądy – są walorami obiektów architektonicznych. Powyżej
zachwyty fotograficzne Gabrieli Buzek.
Braun Funkuhr
Braun, ABW 30, proj. Dietrich
Lubs, zegar ścienny, nastawialny od przodu, 1982, do dzisiaj produkowany w
nieznacznie zmienionej postaci. Dla fotografii skomponowano układ kątowy
czarnych lini-pasków, odpowiednio nastawiając godzinę (na pierwszy rzut oka:
która to godzina?).
„Maszyna” do
mierzenia czasu okazuje się szczególnie dobrym polem dla poszukiwania rozwiązań
formalnych, które stają się symbolami (!) uporządkowania, precyzji, dokładności,
perfekcji. Oraz... artyzmu.
Dobrymi przykładami zegary
produkowane przez tak ważne dla modernistycznego funkcjonalizmu firmy jak Braun
czy Junghaus (niemieckie firmy: Ordnung). Renesansem tego podejścia są iPod czy
McBook pierwszych lat XXI wieku.
Junghaus, Max Bill – Uhren
Junghaus
Jean-Pierre
Vitrac, Calendrier perpétuel mural,
Wieczny kalendarz ścienny, 1973
Jak wiele dzieli to „kalendarzowe” ujęcie czasu,pod względem graficznym, z
powyżej przypomnianym zegarami ściennymi?
4.5. Korespondencje
Alarm pożarowy – sztuka abstrakcyjna.
Gerrit Rietveld, dom pani Schroeder,
Utrecht, Holandia, realizacja, 1925;
(http://en.wikipedia.org/wiki/Image:Rietveldschroderhuis.jpg;
2005)
Typowy opis
tej “ikony” funkcjonalizmu
podkreśla, iż mamy tu do czynienia z kompozycją płaszczyzn.
Po renowacji przywrócono niuanse
kolorystyczne tej architektonicznej wariacji mondrianowskiej.
Piet Mondrian, Tableau 2, 1922. olej na płótnie, 21 7/8 x 21 1/8 inches.
Solomon R. Guggenheim Museum. 51.1309. Piet Mondrian © 2003 Mondrian/Holtzman
Trust c/o hcr@hcrinternational.com.
Bruno Munari,
Ora x, 1945
za:
http://www.tribu-design.com/collections/index.php?ac=f&pict=1&lg=fr&st=4&ty=Rev
W ilu
położeniach na dobę – o jakich godzinach – ten zegar posiada równie atrakcyjne
położenie wskazówek, jak na powyższej reprodukcji?
|