druk w: Format. Pismo Artystyczne, nr 42, Wrocław, 2003

janusz krupiński

Estheza. Świat człowieka a sztuki projektowe

            Sztuki „użytkowe”, „stosowane”, „dekoracyjne”... Co miały znaczyć te określenia pochodzące sprzed epoki designu? Sztuki „użytkowe”, gdyż ich dziełem są obiekty używane przez człowieka...; „stosowane”, czyli stosujące formy wynalezione przez sztuki czyste w odniesieniu do takich obiektów...; „dekoracyjne”, gdyż przyozdabiające takie obiekty, strojące otoczenie człowieka... ?

            Triumf designu wydaje się oznaczać zmierzch znaczenia takich pojęć jak sztuki dekoracyjne czy stosowane. Co więcej, jeszcze do niedawna triumf ten wydawał się nieść z sobą utratę znaczenia idei czy kategorii sztuki dla projektowania budowli, sprzętów czy znaków graficznych. Design nie był już pojmowany jako dziedzina sztuki. Co najwyżej traktowano go jako dziedzinę pokrewną sztuce.

            Design to dziewiętnastowieczny wynalazek Anglii, towarzyszący narodzinom przemysłu (industrializacja!). Gdy upowszechniał się w świecie (szczyt tego procesu przypadł na lata pięćdziesiąte i sześćdziesiąte XX wieku) pojmowany był już jako „industrial design”. Stąd polskie określenie „wzornictwo przemysłowe” (inne, pokrewne określenie „formy przemysłowe” bezpośrednio idzie za niemieckim industrielle Form, industrielle Formgestaltung). We wpływowych gremiach industrial design uchodził wówczas za prawdziwy design, za nowoczesny synonim postępu. Toteż mówiąc „design” często miano na myśli właśnie tylko tyle: industrial design.      Nacisk na związek designu ze sferą przemysłu pociągnął za sobą w konsekwencji tendencję odrywania go od sztuki i przybliżania do inżynierii. Ideały artystyczne były wypierane przez techniczne (architektura trafia na politechniki!). Obiekty, w sposób właściwy mają być pojmowane na podobieństwo maszyn [1]. Jako fakty materialne a nie duchowe.

            Powyższe procesy zbiegły się z triumfem znamiennej dla modernizmu ideologii funkcjonalistycznej. W architekturze funkcjonalizm przejawił się między innymi w postulatach gloryfikujących utylitaryzm. Pytanie „do czego to służy?” zaprząta bez reszty tą umysłowość. Pytanie o formę, na przykład o wygląd, uznano za wtórne wobec odpowiedzi na pytanie o funkcję bądź wręcz za nie warte postawienia. Hans Meyer, architekt z Bauhausu wyrażał to przekonanie dobitnie: „Budowla ... w pełni i bez kompromisu służąca swemu celowi jest dobrą budowlą niezależnie od swego wyglądu”[2].

            Pogląd sytuujący design poza sferą sztuki, odrzucający wiodący charakter idei sztuki dla designu ignoruje „esthetyczną” naturę człowieka i jego świata. Pisownia „esthetyczny”, którą tu stosuję, ma wskazać, że nie chodzi o dzisiejsze znaczenie słowa „estetyczny”, jako tego, co związane z pięknem – jakkolwiek to, co estetyczne ma podstawę w tym, co „esthetyczne”.

            Świat człowieka ma charakter esthetyczny, a mianowicie estetyczny w etymologicznym znaczeniu tego słowa (za łacińskim aestheticus, to zaś za greckimi aisthetikos, aisthanesthai, aisthesis), jako sfera tego, co związane ze zmysłowym postrzeganiem i w nim zrodzone – jako estheza (jak powiedziałbym w słowotwórczym zapale, idąc tropem takich form jak „geneza” – prościej: „esteza”). Świat jest estezą! Estezy produktem.

            Świat człowieka, podobnie jak sam człowiek, nie sprowadza się do tego, czym jest realnie. Realnie, to znaczy niezależnie od ludzkich myśli, czyli niezależnie od ludzkich aktów u- czy z-mysłowych. W konsekwencji, „realnie” znaczy tyle: jako fakt naturalny, przyrodniczy.

            Za przykład weźmy kamień, ten synonim realności. To prawda, nie sposób zaprzeczyć, że obchodzi nas jego fizyka. Gdy przyciska, podpiera czy spada na głowę – kto zlekceważy ten twardy konkret, przyrodniczą, naturalną rzeczywistość? A jednak.

            Zauważmy przecież, dla człowieka, w jego życiu i świecie, kamień wykracza poza to, czym jest, gdy nikt go nie doświadcza (np. nie postrzega), a w której to określoności chce go uchwycić przyrodoznawcze poznanie petrologii czy mineralogii. Kamienistość fizyczna nie jest tożsama z postrzeżeniową. Podobnie twardość fizyczna to nie postrzeżeniowa, itd. Szorstkość lub gładkość kamienia, sama jako taka ani nie jest zła ani dobra (co innego, gdy masz się nie pośliznąć lub nie zadrapać).

            W ludzkim, kulturowym doświadczeniu nawet materialność kamienia przenosi znaczenia symboliczne (np. jako objawienie mocy[3] ).

            Zimy, twardy i suchy kamień, dzięki pewnej fakturze (własnej lub nadanej mu przez człowieka), tym bardziej w szczególnym oświetleniu, postrzegającemu go człowiekowi wydawać się może ciepły, miękki i wilgotny (np. jak ciało kobiety).

            Już starożytny architekt dobierał i spiętrzał kamienne bloki uwzględniając chociażby złudzenia perspektywiczne. Postrzeżeniowy kształt i układ kolumn, frontonu, nie pokrywa się przecież z fizycznym, jakkolwiek w nim ma nośnik, rzeczowy warunek swego istnienia (to fizyczne, rzeczywiste kształty i miary kolumn tak są dobrane by w oku wydały się równe – tej samej średnicy, w tych samych odstępach... ). Kolumna uobecnia postać ofiary, od bazy-stóp po kapitel-głowy (nazewnictwo odpowiada tu wyobrażeniu, odkrył to nie tak dawno G. Hersey [4]).

            Architekt starożytny wznosząc świątynię ostatecznie budował ją w postrzeżeniu przechodnia, przybysza... Świątynia istnieje w postrzeżeniu, a nie poza nim. Jako obraz.[5]

            Czyż świat człowieka nie jest więc sferą istnienia obrazowego: w pojawianiu się, ukazywaniu, zjawianiu, wydawaniu się, w wyglądzie, zjawisku, widoku czy scenie?

            Historyk idei, H. Arendt w ten sposób odczytuje samo pojęcie świata (świat tam gdzie światło?). Niemniej zdaje się nie doceniać twórczej roli spojrzenia, ledwie zbliża się do pojęcia świata jako esthezy. Skoro z kolei przez kulturę rozumie „sposób obcowania człowieka z rzeczami należącymi do świata” [6], najwyraźniej przeocza, że przedmioty określają się dopiero w obcowaniu przez człowieka z rzeczami spotkanymi przez niego, na przykład chociażby w widzeniu. Arendt wymienia „kształt” czy „wygląd” jako istotne cechy obiektów należących do świata, ale najwyraźniej zapoznaje rozróżnienie pomiędzy kształtem fizycznym a postrzeżeniowym.

            Podobnie jak świat człowieka, jak przedmioty do niego należące, także każdy człowiek to istota tworzona i tworząca się z łaski spojrzenia drugiego człowieka, w spotkaniu z innym. [7]

            Nic o tym oczywiście nie wiedzą próby sprowadzenia designu do projektowania typu inżynierskiego, próby podporządkowania go modelowi praktycznego i metodycznego zastosowania wiedzy naukowej (np. w myśl tej koncepcji design miałby być zastosowaną ergonomią). Próby takie mogły by podejmowane tylko w efekcie zaślepienia. Dążenie do trzymania się konkretu (Sachlichkeit, „rzeczowość” – stała się nawet sztandarowym hasłem niemieckiej architektury i wzornictwa co najmniej w pierwszej połowie XX wieku), trzymania się tego, co realne, przeświadczenie, że naukowe, przyrodoznawcze poznanie dać może jedynie właściwe wyjaśnienie świata naszego życia – to wszystko przyniosło efekt charakterystyczny dla myślenia życzeniowego. Nie widzi się wówczas tego, co nie mieści się w postulowanym obrazie świata. W tym wypadku przeoczona została estheza świata człowieka.

            Podkreślić przy tym muszę, że powyższe twierdzenie o esthetycznej naturze świata człowieka i samego człowieka, o ich obrazowym sposobie istnienia nie jest z kolei „tylko” wyrazem jakiegoś światopoglądu czy jakiegoś stanowiska filozoficznego. U podstaw tego twierdzenia stoi proste rozróżnienie, rzeczy jaką ona jest sama przez się, oraz rzeczy jaką ona jest dla człowieka, który ją doświadcza (chociażby widzi), jaką ona mu się ukazuje w tym doświadczeniu, jaką i czym ją to doświadczenie czyni [8] .

            Człowiek nie widzi po prostu rzeczy, która jest przed nim, ale widzi to, co w niej widzi i to, jako co ją widzi.

            Tradycja filozoficzna podpowiada, by przedmiotem nazywać rzecz jako to czym ona jest dla człowieka – podmiotu – w jego doświadczeniu. To odróżnienie rzeczy od przedmiotu pozwala z kolei twierdzić: inżynieria zajmuje się obiektami jako rzeczami, design jako przedmiotami. A ponieważ przedmioty mają obrazowy byt: design zajmuje się obrazami rzeczy a nie po prostu rzeczami.

            Zamiast mówić, że design zajmuje się obrazami rzeczy właściwie wystarczyłoby powiedzieć, że zajmuję się formą, jeśli tylko formę rozumieć w esthetycznym znaczeniu. Ta ma przecież obrazowe istnienie. Co mam na myśli? Wiemy dobrze, że słowo forma ma wiele znaczeń. Układ, kształt, wygląd... Tatarkiewicz, na którym w Polsce wychowują się całe pokolenia, w swych „Dziejach sześciu pojęć” najwyraźniej zapomniał o rozróżnieniu od fizycznego układu i kształtu, układu i kształtu postrzeżeniowego (czyni to np. R. Arnheim, w swej książce „Sztuka a percepcja wzrokowa”, z kolei mieszając wygląd z kształtem postrzeżeniowym). Z jednej strony mamy kształt jaki coś ma, z drugie jaki coś komuś wydaje się mieć w postrzeżeniu. Natomiast, zauważmy, nieesthetycznych wyglądów, pojętych jako „to, co bezpośrednio zmysłom jest dane”[9] , w ogóle nie ma. Wyglądy przecież istnieją tylko dla kogoś, w widzeniu, dotykaniu czy słyszeniu. Wygląd, a w konsekwencji wobec niego także kształt czy układ postrzeżeniowy (esthetyczny) uwarunkowane są rozlicznymi czynnikami zewnętrznymi w stosunku do podmiotu, takimi jak chociażby oświetlenie, sąsiedztwa, tło oraz czynnikami wewnętrznymi, w szczególności umysłowymi, takimi jak stan psychiczny, nastawienie, uprzedzenie, oczekiwanie, pojęcia (wszystkie ona mają charakter aprioryczny w stosunku do konkretnego postrzeżenia, to znaczy je poprzedzają i warunkują jego przebieg i rezultat: to, co i jak będzie postrzeżone).

            Na tle powyższego uzasadnione i jakże trafne są te stwierdzenia R. Maya: „Forma, podobnie projekt, plan czy wzór [! – J.K.. to krąg znaczeń angielskiego słowa „design”], wszystkie [te pojęcia – J.K.] odnoszą się do niematerialnego pierwiastka (lub jeśli kto woli, do duchowej własności)”, i dalej: „Przedmiot, który widzisz, jest zarówno twoim subiektywnym wytworem, jak i produktem otaczającej rzeczywistości” [10].

            Czy w rozróżnieniu rzeczy i jej obrazu, rzeczy i przedmiotu chodzi ty tylko o efekt złudzenia? Nawet wówczas, gdy człowiek zajmuje się przekształcaniem fizycznego stanu jakiejś rzeczy i ważne jest aby jego wyobrażenie na jej temat pokrywało się z jej faktycznym stanem. Ale nawet wówczas, gdy obraz rzeczy odpowiada samej rzeczy potrafimy odróżniać ją od obrazu jej, jaki ktoś ma. Wówczas zadaniem designu byłaby próba kontrolowania obrazu. Czy jednak człowiek, który zajmuje się przekształcaniem fizycznego stanu rzeczy nie jest raczej podobny do obrabiarki niż do człowieka?

            Jeszcze raz, czy w odróżnieniu rzeczy i tego, jaką wydaje się komuś, w obrazie, chodzi tylko o efekt złudzenia? Problem (nie)właściwej optyki? Czy naprawdę człowiekowi w jego życiu chodzi od dotarcie do rzeczy jakimi są same przez się, „obiektywnie”, o odarcie ich ze wszelkich szat, zasłon, stroi, ozdób, makijaży, masek..., obrazów (jako pozorów) i życie „nagą” ich rzeczowością (fizykalnością czy biologicznością), o zmianę ich materialnej postaci? Cóż znajdziemy na tym poziomie, rzeczywistości? Odnotujmy tylko to, czego nauka tam nie znajduje: wartości, sensy, znaczenia, przeznaczenia, cele tam nie leżą. W konsekwencji: poza kompetencją nauki leży aksjotyczny aspekt świata (aksjotyczny: związany z wartościami) – tego, dobre czy piękne, tego, co powinne... Życie „obiektywną” rzeczywistością oznacza więc życia asensowne (poza sensem i bezsensem), aaksjotyczne. Oznaczałoby to, że ideałem człowieka jest ludzkie zwierzę? [11]

            Sensy, znaczenia, wartości pojawiają się dopiero w esthezie! Na poziomie przedmiotu, a nie rzeczy! Mechanizmem tego pojawienia się jest projekcja, czyli rzutowanie pewnych treści umysłu (wartości, wierzeń, zasad... – myśli, idei) na rzecz postrzeganą. Treści tych oczywiście nie przybywa w samej rzeczy ani na niej (jej stan nie ulega zmianie), lecz tylko w jej obrazie (to znaczy przedmiocie). [12]

            Czy projekcja tożsama jest mechanizmem iluzji? A może to rzut światła umysłu na rzeczywistość, w którym pojawia się ona jako świat, rzut światła, w którym pojawiają się przedmioty i inni ludzie? Światła określającego ich byt?

            W tym miejscu pora, aby zdać sobie sprawę, ze stosunku obiektu do jego obrazu. W powszechnym przekonaniu obraz jest odbiciem, odwzorowaniem czy naśladownictwem danego obiektu. Od tych obrazów-odbić należy jednak odróżnić obrazy-uobecnienia. Te pierwsze komunikują, informują o czymś od nich niezależnym. Tymczasem w wypadku obrazu-uobecnienia nie ma dychotomii pomiędzy nim a jego obiektem (pomiędzy formą a treścią, formą a funkcją, ciałem a duszą, wyrazem, ekspresją a wnętrzem). Zamiast dychotomii występuje jedność. Jeśli nawet obiekt ma także samoistny, niezależny byt w stosunku do jakiegoś jego obrazu to jednak w obrazie żyje, staje się (rozkwita lub więdnie, przyrasta lub kurczy się), przeobraża. Obiekt nie jest czymś zewnętrznym wobec swego obrazu lecz w nim, obrazie jego istnienie zyskuje nowe określenia, one składają się na byt jego samego! W szczególności obiekt istoczy się, wyistacza się w obrazie, to znaczy w nim jego istota dochodzi do swej pełni – w nim obiekt staje się dopiero tym czym ma być. [13]

            Wiele tu zależy od postawy i sposobu odnoszenia się tak zwanego odbiorcy, widza. Piszę, tak zwanego, gdyż wbrew rzekomej ich pasywności to oni – w spojrzeniu, postrzeganiu, doświadczaniu – powołują tu do bytu. Czyż obraz nie tworzy się w spojrzeniu? Obraz jest przecież zawsze nie tylko czegoś obrazem, ale i obrazem dla kogoś i dzięki komuś! To estheza!

            To właśnie esthetyczny aspekt obiektów użytkowych, ich esthetyczna istota (natura i geneza) jako obiektów kulturowych stanowi rację istnienia designu, i to jako sztuki. Jakaż inna „dyscyplina” ma się tym zająć? I to nie jako sztuka?

            Nie, przez sztukę nie rozumiem aktywności wnoszącej piękno w świat. Piękno nie jest czymś, co da się zaprojektować czy zrobić. Dążenie ku niemu od niego oddala. Brnie w kicz. Piękno przychodzi, jeśli w ogóle przychodzi, bezwiednie, w naddatku, jak dar łaski. Nie daje się pojąć, ani zatrzymać.

            W polskiej myśli pierwszy o tym uczył autor Promethidiona. Toteż roli sztuki Norwid nie upatrywał w estetyzacji (upiększaniu) życia i świata człowieka. Zadanie sztuki wiązał z ideacją („idealizacją twórczą”). Sztuki uczestniczą w świecie idei, i sporze o idee. Sztuki, poczynając od tych, zwanych „czystymi”, po te najbliższe życiu człowieka, odsłaniają przed nim („zwiastują” mu) idee – ukazując te idee nie w czczym myśleniu, ale je unaoczniając, uzmysławiając, ucieleśniając –  i wprowadzają człowieka na ich drogę (wszystko „z Ideału”[14] , tam początki, źródła świata).

            Idee wiodące to przecież te, w których świetle człowiek widzi, które składają się na jego punkt widzenia, postawę, umysłowość... [15]

            Nie podejmę tutaj pytania, czy design, który oddaje się w służbę wartościom ludzycznym (zabawa, uciecha, pocieszność, frajda, igraszka, fun) bądź hedonicznym (cenne wszystko, co budzi, doznanie, przeżycie, uniesienie, wrażenie, ekscytację, excitement) – jak to się dzisiaj najczęściej dzieje – w jakim stopniu taki lizusowski design uczestniczy w procesie ideacji.

            Dlaczego pojmować design jako sztukę? Charakter tego, co esthetyczne, estheza sama z istoty wyklucza, by metody typu przyrodoznawczego czy technicznego, właściwe dla nauki czy inżynierii, by w ogóle jakieś metody mogły być adekwatne dla określenia obiektów użytkowych jako kulturowych, przynależnych do świata człowieka. Dlaczego? Ponieważ wszelkie określenia, wyznaczone w projekcie obiektu, ostatecznie dotykają postaw, punktów widzenia, perspektyw, wierzeń, przeświadczeń, systemów wartości, idei przyjętych (zresztą najczęściej bezwiednie) przez tak zwanych odbiorców, użytkowników obiektu. Wpływają na nie, kształtują je chociażby w ten sposób, że je podtrzymują (np. zakładając w projekcie). Sztuka dotyka właśnie – poprzez zmysłowość, cielesność, materialność – duszy i ducha człowieka. Tam porusza. Tam przemienia. Gdy wstrząsa to właśnie u podstaw, w tym samym gruncie człowieczeństwa. Gdzie formują się cele życia. A jednak nie narzuca: nie ma mowy o wewnętrznych skutkach wywołanych przez zewnętrzne, obiektywne przyczyny – obiekty. To dziedzina wolności, wyborów, nawet dialogu, refleksji, czy autorefleksji, a nie konieczności, a nie praw przyczynowo-skutkowych. Inżynieria dusz – to negacja wolności człowieka. Złudzenie, iż istnieją metody wyznaczania celów (sama racjonalność jest względną odpowiedniością wobec już wyznaczonego, założonego celu!).

            Czyż człowieczeństwo nie sięga wyżej niż optyka, okulistyka, fizjologia czy psychologia? Te wszystkie dyscypliny mogą ukazać mechanikę procesu postrzegania, np. maszynerię oka. Tymczasem twórcze dokonanie sztuki polega na zmianie sposobu widzenia, odczuwania, oglądu świata, a więc na zmianie świata (różnym światooglądom odpowiadają różne światy) – to prawo esthezy!

             W tym przekonaniu od lat bronię tezę, że architektura bądź wzornictwo to sztuki. O ile nie tak trudne było jeszcze przekonanie niedawnych orędowników industrial designu do użycia określenia „sztuka projektowania” (gdyż czytają słowo „sztuka” jako umiejętność, a tę kojarzą z profesjonalnymi, specjalistycznymi, fachowymi metodami projektowania) to określenie „sztuki projektowe” instynktownie budzi ich głęboki sprzeciw.

            Najpewniej o postawach i nazewnictwie stosowanym przez polskich designerów nie zadecydują argumenty (takie jak teza o świecie jako esthezie), ale mechanizmy psychologiczne czy socjologiczne (moda, kompleksy prowincjusza... ). Gdy dowiedzą się, że na Zachodzie nie mówi się już o industrial design lecz o design arts, czyli sztukach projektowych...

            Określenie sztuki projektowe ma... długą tradycję. To włoski Renesans wprowadził pojęcie arti del disegno, to znaczy „sztuk projektowych” właśnie. Wprawdzie powszechnie owo włoskie wyrażenie zwykło się tłumaczyć jako „sztuki rysunkowe” (co czyni np. Tatarkiewicz), to jednak przekład taki gubi całą odkrywczość renesansowego pojęcia disegno (skąd zresztą pochodzi angielskie design). Ono zna rolę projekcji w powstaniu świata człowieka! Esthezę!

            „Disegno” znaczyło już w ówczesnym języku włoskim zarazem rysunek jaki i projekt, zamiar...  Cennini mówiąc o disegno miał na myśli ten rys, obrys, rysunek przedmiotu, który ma źródło w podmiocie, jego intencji, zamyśle, koncepcji... – pierwiastek czynny i tworzony w spojrzeniu, a nie odtwarzany[16] !

            O ile materia przedmiotu brana jest z natury, to jego disegno – pisał Alberti – „jest tworzony pomysłowością człowieka”, stanowi „preuporządkowanie” (preordinazione) „powzięte przez umysł, składające się z linii i kątów i przeprowadzone – przez umysł i talent” [17].

            Podobnie Leonardo da Vinci w swym Traktacie o malarstwie mówił o linii przebiegającej „przez całą rozciągłość” przedmiotu, „która jest jakby jego stwórczą osią” [18].

            W bliższych nam czasach pouczający może być przypadek Paula Cezanne’a.  Czytając powieść Balzaka Cezanne natrafia na słowa jej bohatera, Frenhoffera, malarza, który próbuje uchwycić granice rzeczy, i nie mogąc zrealizować swego celu stwierdza „Nie ma linii w naturze”. Doczytawszy tych słów Cezanne miał ze łzami w oczach zawołać „Frenhoffer to ja”, „Rysunek czysty jest abstrakcją” [19].

            Zauważmy, że pojęcie disegno pierwotnie nie zostało sformułowane z myślą o obiektach, które dopiero mają zostać zrealizowane (wytworzone, wyprodukowane, sfabrykowane), o obiektach jeszcze nie istniejących, tylko zaprojektowanych. Pojęcie to wskazywało na aktywność umysłu, rolę myśli – zamysłu, intencji... – już to we wszelkim widzeniu i narodzinach tego, co widziane jako widzianego, przedmiotu (narodzinach dokonujących się już to w widzeniu, szerzej: postrzeganiu, doświadczaniu, odczuwaniu...).

            W pojęciu disegno nie chodzi bowiem o myśl poprzedzającą materialną realizację obiektu, a z chwilą jego wytworzenia już nieistotną (jak rysunek techniczny) lecz tą, która wynajduje, wnosi, wznosi i dźwiga (porządek, sens, wartościowość...). O rzutowanie, rzut i narzucenie myśli. Myślenie w zmysłowości, cielesności, w materii. O projekcję [20].

            Każdy obiekt kulturowy zależny jest w swym istnieniu nie tylko od rzeczy stanowiącej jego materialny nośnik, co przede wszystkim od spełnianych przez ludzi właściwych mu aktów duchowych, świadomych i nieświadomych – to one go aktualizują. Uobecniają! Utrzymują w istnieniu. (Poprzez te akty czynne są idee. Stąd idealizm a nie realizm odpowiada istocie kultury.)

            Design dlatego jest sztuką, gdyż określając disegno przedmiotów współuczestniczy w tworzeniu świata człowieka. Rola ta w istocie nie polega na wytwarzaniu czy wykonywaniu obiektów materialnych, na produkcji. Dokonanie sztuk projektowych spełnia się – za pośrednictwem form przedmiotu – po stronie podmiotowej, polega na przemianie, na ruchu, jak to już powyżej było wielokrotnie powiedziane, postaw, punktów widzenia... 

            To nie artefaktyczność lecz esthetyczność, sposób odczuwania, jest żywiołem twórczości [21]! ■

(Wieczysta. 16.04.2002.)

Przypisy: