„Estetyka – immanentna wartość designu”
/ Aesthetics – an Immanent Value of Design,
druk w:
Ewa Siemieńska (redakcja),
Wartość dodana. Światowe wzornictwo z Polski
/ Added Value. Global Design from Poland,
Instytut Wzornictwa Przemysłowego, Warszawa, 2009

(wersja szersza w stosunku do opublikowanej)

Janusz Krupiński

Estetyka – immanentna wartość designu

Estetykę kojarzymy z pięknem i sztuką.

Jeden z gwiazdorów światowego designu, Polakom znany z tysięcy wzmianek prasowych, wyraża optymistyczny pogląd, iż to właśnie dzięki designowi piękno „się demokratyzuje”, w odróżnieniu od sztuki trafia w ręce zwykłego człowieka. On, designer ofiarowuje je każdemu.

To, że drobny odsetek Polaków stać na dzieła tego Gwiazdacka, mówi tylko o polskiej ekonomii. Tego, że liczne dzieła tegoż autora są z gruntu kiczowate, ludyczno-satyryczne, zblazowane, a pięknu dalekie i obce? Że tak dalece z założenia mają być oryginalne, iż wychodzą na kuriozalne? Komu to dowodzić? Szczęśliwym ich nabywcom? Autorom współczesnych leksykonów czy żurnali designu, którzy sami, podobnie jak najemni designerzy?, gorliwie poddają się niewidzialnej ręce rynku, fali koniunktur? Wówczas staje się zrozumiałym krytyczne użycie słowa „design” przez polskich sceptyków jako synomimu fanaberii, bajerów, ostentacyjnej próżności. Zbytku? Jeszcze mocniej: podniecenia, nakręcenia, odjazdu. Oto formuła przełomu wieków: Form follows seduction. Autentycznie „demokratyczny” design, czym byłby? Starck „pod strzechą”
starck cola?

Niegdysiejszy kapitalizm określał raczej duch przedsiębiorczości, to jest brania przed się zadań ‒ wola odegrania roli, pełnienia funkcji.... Bez duch zachłanności, pazerności, chciwości, mocniej: żądzy ‒ „brać”, „zagarniać”, jednym słowem: biorczość ‒ wydaje się określać współczesny kapitalizm, znajdujący usprawiedliwienie i przejaw w hasłach neoliberalizmu czy postmodernizmu (to ideologia zachłanności ukryta pod szyldami programowej otwartości, wielokulturowości, relatywistycznej rezygnacji z próby osądu... ). Gdy chłonność staje się wartością, życie zamienia się w pochłanianie, a design w appetizer. Echo „woli mocy”, przejaw mocy bezwoli.

Gdy w roku 2009 pojawia się znamienne hasło: „Wartość dodana. Światowe wzornictwo z Polski” (wysunięte przez IWP w Warszawie – w projekcie, z myślą o którym piszę ten tekst), podkreśliłbym, w opozycji:

Odchodzące w przeszłość pokolenie założycieli wydziałów „form przemysłowych”, „wzornictwa”, wyrosłe jeszcze w klimacie funkcjonalizmu?, podzielało przekonanie, iż wkład jaki design wnosi w projekty przedmiotów powinien splatać się z samą ich istotą – ich związkiem z człowiekiem i jego życiem – nie jest zaś być tylko jakimś suplementem, bonusem czy dodatkiem.

Podobnie bronić można tezy, iż estetyka nie jest jednym obok wielu „parametrów” designu, ale przenika je wszystkie, i nad nimi się wznosi! Nawet wówczas, gdy bywa estetyką form inżynieryjnych, estetyką form ergonomicznych, bądź estetyką form eksponujących rzeźbiarskość.

To wyjaśnię.

Estetyka designu

W podstawowym znaczeniu estetyka to zbiór założeń czy zasad dotyczących tego, co piękne, śliczne, ładne, brzydkie czy szkaradne. Zasady te mogą być obecne na poziomie 1. teorii, 2. postaw bądź 3. dzieł. Kolejno, jako: 1. Sformułowane językowo (np. w planowaniu produktów określają ich tożsamość); 2. Przyjmowane nieświadomie przez artystów, projektantów czy odbiorców (określają ich „smak”, „upodobania”); bądź to 3. zrealizowane, ucieleśnione w obiektach, ludzkich wytworach – przenikają je, stanowią ich zasadę porządkującą, słowem, są im immanentne. W tych wszystkich wypadkach estetyka stanowi raczej doktrynę, ideologię, bądź styl (styl wówczas, gdy zasady te tworzą spójny system), a nie filozofię jako taką. Natomiast autentycznie filozoficzna estetyka? Powiedzieć „estetyka jako filozofia” to o tyle nie dość, że najczęściej pod słowem „filozofia” skrywa się właśnie doktrynę, świaotoogląd... Estetyka filozoficzna podejmuje próbę wydobycia, ujawnienia tamtych estetyk (1.‒ 3.) i czyni je przedmiotem namysłu, dyskusji, krytyki. Jest zaprzeczeniem indoktrynacji.

Estetyka designu nie jest jakąś odrębną, niezależną estetyką, obok innych. Dokładnie tak, jak ani design jako sztuki projektowe, ani design jako to, co (za)projektowane nie stanowi jakiejś zamkniętej enklawy, oderwanej od życia człowieka, jego świata i jego samego: człowieka. Estetykę designu wyróżnia raczej tylko szczególna perspektywa: koncentracja uwagi na designie.

Dodam, że normatywne, pozytywnie wartościujące użycie słowa „estetyka”, zwłaszcza odniesione do designu, przez przeciętnego Polaka utożsamia estetykę z schludnością, starannością... Bądź ozdobnością, dekoracyjnością... Z zabawną grą form. Podniecającą igraszką barw i kształtów... Ten poziom ambicji, higieniczny, ludyczny, afrodyzjakalny, magiczny... Odpowiadają mu „perełki” designu, „designerskie” obiekty...

Polska estetyka designu?

Gdy mowa o polskiej estetyce designu można mieć na myśli bądź to polskie teorie, koncepcje, bądź to panujące w Polsce teorie tego, co estetyczne w designie, bądź postać tego, co estetyczne w polskim designie.

Przełom roku 1989 w Polsce, zrodzona wraz z nim wola nadrobienia kolosalnego zapóźnienia materialnego kraju, wydaje się dawać prymat „praktyce” nad teorią. Praktyka oznacza zaś wolę uczestnictwa w rynku światowym. Wolę realizacji projektów (wobec niewydolności przemysłu, ekonomii, ileż cennych polskich projektów pozostało w fazie prototypów).

Przełom roku 1989 w Polsce, zrodzona wraz z nim wola nadrobienia kolosalnego zapóźnienia materialnego kraju, wydaje się dawać prymat „praktyce” nad teorią. Praktyka oznacza zaś wolę uczestnictwa w rynku światowym. Wolę realizacji projektów (wobec niewydolności przemysłu, ekonomii, ileż cennych polskich projektów pozostało w fazie prototypów).

W skali masowej trwa realizowany przez biznes import koncepcji i wzorców „globalnych” (uniwersalizm!). Amerykańskie filmy fabularne czy postacie „celebrytów”, muzyków rockowych, wywierają w tym względzie większy wpływ niż ukazujące się w działach kulturalnych czasopism i gazet artykuły wprost, jawnie poświęcone designowi. Mamy wybitnych polskich designerów (często pracujących poza Polską), oraz wybitne projekty. Nie oznacza to jednak, by można mówić o polskim designie. Kolejne „och ach” jakimi darzy się cytaty i rewitalizacje polskiego folkloru w designie są tylko tego dowodem.

Niemniej, wielu polskich designerów podejmuje swoje wysiłki w chlubnym przekonaniu, iż pod względem jakości i charakteru designu różnice projektów nie mogą być tylko odzwierciedleniem statusu ekonomicznego potencjalnych nabywców, ale będą wzbogacać różnorodność kulturową. Tworzą w przekonaniu, że estetyczny poziom rozwiązań nie jest tylko funkcją uwarunkowań ekonomiczno technologicznych. Desperacko? Design pojawiający się w danym kraju zawsze pozostanie o tyle niewspółczesny, o ile kraj ten ledwie korzysta z najnowszych technologii, lecz ich nie tworzy?

Polska klaustrofobia

Zarówno polska myśl teoretyczna, jak i praktyka, estetyki explicite jak i implicite, czerpały zawsze z dorobku europejskiego, a za nim, w jakiejś części ze światowego. W efekcie globalizacji tendencja ta uległa oczywistemu nasileniu. Nie oznacza to jednak, iż uczestniczymy w „globalnej” debacie.

Jako ogół stanowimy raczej obszar kolonizacji, o tyle dla nas bezbolesnej i ukrytej, iż klaustrofobiczne nastroje „duszy polskiej”, nieuniknione po epoce sowiecjalistycznego zamknięcia i w postpeerelowskiej zapaści, sprawiają, iż ona sama wciąż prosi się o łyk nowości z wielkiego świata... Uwaga ta dotyczy ducha polskich supermarketów, salonów sprzedaży i galerii (!) handlowych. Na szczęście dalece nie dotyczy wydziałów wzornictwa polskich uczelni czy IWP. Nie dotyczy także oddziałów designu polskich muzeów sztuki, ani polskich muzeów designu, gdyż te...praktycznie nie istnieją. W XXI wieku. I nikt nie krzyczy, że jesteśmy zacofani... Brak tego forum, miejsca refleksji nad kulturą współczesną. Zresztą:

Skoro nie ma polskiego designu? „Polskiego” już to w tym sensie, w jakim jest „fiński” czy „włoski”?

Design a sztuka

Metody wytwarzania, zasady konstrukcji, ekonomii czy ergonomii mają elementarne znaczenie w designie. Przekonywało to jeszcze do niedawna wielu, iż designer powinien przypominać inżyniera, a nie artystę (powiedziałbym, raczej malarza pokojowego, niż „wojennego”).

Założyciele wydziałów wzornictwa w Polsce zastali sytuację terminologiczną, której nie mogli zaakceptować ze względów ideowych. Określenie „sztuki dekoracyjne” designowi wyznacza rolę ozdobnego dodatku, upiększenia. Określenie „sztuki stosowane” przesądza, że design podobny jest do „nauk stosowanych”. Miałby w praktyce stosować zdobycze sztuk czystych, powielać formy tam wynalezione. A przecież na etykietkę „estetyka” bynajmniej nie zasługują te obiekty designu, które przypominają abstrakcyjne kompozycje rzeźbiarskie czy malarskie. Dlaczego designerzy nie mieliby być pionierami nowych form i odpowiadających im punktów widzenia – nowej wrażliwości?

Na płaszczyźnie teoretycznej, ideowych zaklęć, wzornictwo polskie drugiej połowy ubiegłego wieku dalece ulegało koncepcjom przyjętym wcześniej na gruncie teorii architektury. Odmawiało sobie miana sztuki, podkreślało znaczenie naukowych podstaw projektowania, ciążyło w stronę inżynierii… Profesorowie wzornictwa, przede wszystkim wzornictwa produktu, tylko dlatego unikali przeniesienia swoich wydziałów na politechniki, gdyż obawiali się dominacji… architektów.

Założyciele wydziałów wzornictwa w Polsce zastali sytuację terminologiczną, której nie mogli zaakceptować ze względów ideowych. Określenie „sztuki dekoracyjne” designowi wyznacza rolę ozdobnego dodatku, upiększenia. Określenie „sztuki stosowane” przesądza, że design podobny jest do „nauk stosowanych”. Miałby w praktyce stosować zdobycze sztuk czystych, powielać formy tam wynalezione. A przecież na etykietkę „estetyka” bynajmniej nie zasługują te obiekty designu, które przypominają abstrakcyjne kompozycje rzeźbiarskie czy malarskie.

Z drugiej strony, design zbyt łatwo bywa wiązany z pięknem i sztuką.

Czymkolwiek byłby design, czy sam fakt bycia designem czyni go już sztuką? Przecież nie wszelkie malarstwo jest nią. Dość wspomnieć malarstwo pokojowe, jakkolwiek być może i ono czasem urasta do rangi sztuki.

Polska praktyka lokalizacji wydziałów wzornictwa obok wydziałów sztuk, na akademiach „sztuk pięknych” (!) być może uwarunkowana była bezwładem i tradycjonalizmem instytucji. Niemniej istotne racje przemawiają za takim ich usytuowaniem. Po pierwsze, charakter wzornictwa jako sztuki. Po drugie, kontakt z twórcami oraz dziełami innych sztuk, udział studentów w pracowniach artystycznych, ma kluczowe znaczenie tam, gdzie chodzi o nowe idee, o kształtowanie się wrażliwości, to znaczy otwartych punktów widzenia – w dialogu z innymi twórcami, którzy nie przyjmują, z poczuciem oczywistości bądź nieświadomie, pewnego punktu widzenia, ale potrafią go przekraczać, uwzględniać ich wielość – w tym leży przecież właściwe twórcze dokonanie sztuki! Estetyczna kategoria formy wprost podkreśla znaczenie punktu widzenia – formy zmieniają się wraz z nim. Nowe formy go zmieniają (wraz z nim człowieka!)

Stanowisku negującemu związek designu z ideą i ideałami sztuki przeciwstawiałem się w przekonaniu, iż praca designera nie może znaleźć jedynej i wystarczającej podstawy w wiedzy naukowej czy technice, gdyż nie znajdują jej tam same obiekty projektowane przez designerów, obiekty kulturowe. Najmniej oporu wzbudziła moja propozycja, aby mówić o wzornictwie jako o „sztuce projektowania” (Z-wiednie. Ontologiczne podstawy sztuki projektowania, 1993). Skoro słowo „sztuka” w jednym ze swych znaczeń to „umiejętność”, z odcieniem: „niezwykła”. Określenie wzornictwa jako jednej ze „sztuk projektowych” (Wzornictwo / design. 1998) wysunąłem w przekonaniu, iż podobnie jak we wszystkich sztukach, kluczowymi kategoriami określającymi to, co projektowane są estetyczne kategorie formy oraz obrazu.

Estetyczna kategoria formy

Etymologia terminu „estetyka” odsyła ku spostrzeganiu zmysłowemu (gr. aisthesis). Termin ten zostanie wybrany dla oznaczenia dziedziny piękna i brzydoty najwyraźniej w przekonaniu, iż wartości takie pojawiają się dla nas za pośrednictwem zmysłowości, w percepcji.

To, co estetyczne wiąże się z tym, co pojawia się w spostrzeganiu, na nim polega (jakkolwiek nie jest z nim tożsame). Teza ta wymaga wzmocnienia: chodzi o to, co pojawia się dopiero w spostrzeganiu i dzięki niemu. W widzeniu, dotykaniu, czy kinestetyce.

A właśnie ta sfera leży w kompetencji designu! Stanowi rację jego istnienia!

Konstruktor, technolog, materiałoznawca, ergonomista opisują obiekt w obiektywnych kategoriach. Designer tamte traktuje jako uwarunkowanie subiektywnych, patrzy od strony subiektu, podmiotu. Nie chodzi mu o obiekt, jakim jest, gdy nikt go nie widzi, ale o to, jakim ukazuje się człowiekowi, co człowiek w nim widzi, wynajduje, jakie znaczenia z nim wiąże... Przykład na poziomie samej geometrii: faktyczny kszałt, układ elementów, dynamizm obiektu odróżnić należy od subiektywnego kształtu czy układu, jaki obiekt wydaje się mieć perceptorowi (dlatego jednym z zadań designera, aby aby to, co wydaje się w określonej mierze nie rozmijało się z tym, co jest).

Estetyczna kategoria formy obejmuje więc kształt i układ spostrzegany, jego wygląd (jakości wrażeniowe dane bezpośrednio w postrzeganiu)... To czynniki składające się na obraz obiektu, jaki ma jego użytkownik, na relacje zachodzące pomiędzy nim, człowiekiem a obiektem. Konkludując: to wszystko czynniki definiujące design obiektu.

Wartość estetyczna – wartość nad dana?

Funkcjonalizm wciąż należy do stanowisk najczęściej przywoływanych przez polskich profesorów wzornictwa. W zakresie estetyki ten „izm” podziela zbieżne tezy: o nieprojektowalności piękna oraz o jego epifenomenalnym charakterze. „Epifenomenalny”, co tu znaczy, że wartości estetyczne obiektu nie są czymś, co projektant może wprost określać, a pojawiają się niejako mimochodem, ubocznie, w naddatku wraz z formą optymalnie służącą wyznaczonym jej celom. W przeciwnym razie projektant popada w czczą estetyzację.

Intuicja estetyczna o nad-daniu wartości estetycznej ma długą, „starożytną” tradycję. Podzielał ją XX wieczny funkcjonalizm. W polskiej myśli pojawia sie co najmniej już w Dworzaninie polskim, Łukasza Górnickiego, wydanym w roku 1566. Renesansowy autor podkreślał, że gdy obiekt, taki jak żaglowiec (w epoce IT przykładem byłby...?), spełnia swą funkcję „nie mniejsza jest z tego oczom uciecha, niż pożytek”, wówczas jego elementy konstrukcyjne „mają tyle ozdoby w sobie, iż kto na to patrzy, mnima, aby nie tak wiele dla pożytku, jako napasienia oczu to było uczyniono”. Stąd teza w Dworzaninie: „A tak piękność wszędzie tam ma miejsce, gdzie ma co być dobrego”. W polskiej teorii sztuk projektowych ten tekst, jako przesłanie przodków, cytowany bywał z ekscytacją od dziesięcioleci (co najmniej od roku 1929; nie wspominano tylko, że dzieło Górnickiego dalece opierało się na Il CortegianoWłocha Castiglione).

Owa wartość w ten sposób nad dana nie jest dodaną. To, co estetyczne nie jest jakimś dodatkiem czy, przydatkiem do już uprzednio określonego przedmiotu, przeciwnie, splata się z jego istotą, może być sposobem, w jaki ona, istota obiektu, przejawia się w formie.

To drugi powód, by mówić o estetyce jako immanentnej wartości designu. Pierwszy już wskazałem powyżej, wynika z centralnej roli jaką w designie pełni estetyczna kategoria formy: stanowi rację jego istnienia, wyznacza pole jego kompetencji i odpowiedzialności.

(14.04.2009)