| startmoje tekstymoje publikacjemoje przekładyobrazylekturydyplom |
|
lektury O Butach van Gogha – por. M. Heidegger i M. Schapiro Jacques Derrida Restytucje
prawdy w rozmiarze [fragmenty, bez przypisów]
Winien wam jestem prawdę w malarstwie i
powiem wam ją. Cezanne
Jeśli chodzi o prawdę, to jest mi ona tak
droga, podobnie jak usiłowanie, aby stworzyć coś prawdziwego, że sądzę – tak, w
istocie sądzę – iż wolałbym być raczej szewcem niż muzykiem kolorów.
Van Gogh – A jednak. Czy wiecie, kto powiedział, bo ja nie mogę sobie przypomnieć, że „w obrazach van Gogha nie ma duchów”? Tymczasem mamy tu do czynienia właśnie z historią o duchach. Ale należałoby poczekać z rozpoczęciem, aż przybędą tu więcej niż dwie osoby. – Raczej odbiciem od brzegu, dobraniem się w pary, bo może nas być więcej niż trójka. – Oto są. Zaczynam. Co z butami? Co, buty? Czyje one są? Z czego są? A nawet, kim są? Oto nasuwające się pytania. To wszystko. – Czy pytania te zostaną tutaj – postawione, porzucone, pozostawione sobie? Tak jak buty, które z pozoru są puste, rozsznurowane, oczekujące raczej obojętnie, żeby ktoś przyszedł i powiedział, żeby przyszedł powiedzieć to, co pozwoli je ponownie związać? – To, co chcę powiedzieć wskaże na istnienie pewnego dopasowania się w korespondencji między Meyerem Schapiro i Martinem Heideggerem. Gdyby zatem podjąć się trudu choćby częściowej formalizacji, korespondencja ta powróciłaby, sprowadziłaby się do pytań postawionych przed chwilą. (...) Chcę
powiedzieć właśnie to, że między Meyerm Schapiro i Martinem Heideggerem dojdzie
do korespondencji. – Skąd ma pewność, że chodziło tu o p a r ę butów? Czym jest para? – Tego jeszcze nie wiem. Heidegger, w każdym razie, nie ma co do tego żadnych wątpliwości: jest to para wieśniaczych butów (eine Paar Bauernschuhe). I to coś – ta nierozdzielna całość, rzecz – para – wywodzi się z pól i należy [revient] do wieśniaka, a nawet wieśniaczki. Heidegger wcale nie udziela odpowiedzi na żadne pytania, jest tego pewny, zanim jakiekolwiek pytanie zostanie postawione. Tak się wydaje. Ten drugi zupełnie się z nim nie zgadza. Mówi to po głębokim zastanowieniu, 33 lata później, dostarczając rzeczowych dowodów (nie badając jednak sprawy w sposób szerszy i nie stawiając dodatkowych pytań): nie, orzeka on, że mamy tu do czynienia z pomyłką i projekcją, jeśli w ogóle nie z oszustwem i fałszywym świadectwem, gdyż to, o czym tu mowa, rzeczona para wywodzi się [revient] z miasta. – Skąd ma pewność, ze chodzi tu o parę butów? Czym jest para w tym wypadku? Lub też w wypadku rękawiczek i innych podobnych przedmiotów? – Tego jeszcze nie wiem. W każdym razie Schapiro nie ma co do tego żadnych wątpliwości, nie pozwala żeby pojawiło się tu choć najmniejsze wahanie. Jego zdaniem to coś, rzeczona para, wywodzi się [revient] z miasta, należała do mieszkańca miasta, a nawet do tego właśnie man of the town and city, który sygnował obraz, do Vincenta noszącego nazwisko van Gogh, podobnie jak buty, które w ten sposób wydają się jakoś go dopełniać, jego osobiście lub jego imię, w chwili, gdy za sprawą powiedzenia „to do mnie należy”[ça me revient] odzyskuje te wypukłe przedmioty, które niedawno zdjął z nóg – Lub też przedmioty wklęsłe, z których się wydostał. (...) – Rozważmy zatem buty jako rodzaj instytutu, swoistego monumentu. W wytworze tym nie ma nic naturalnego. Zainteresowanie Heideggera analizującego ten przykład budzi właśnie wytwór (Zeug). (Ze względu na wygodę tego uproszczenia, zachowajmy tu przekład słowa Zeug na „wytwór” [produit]. Pojawia się on w Chemins... , gdzie zamieszczone zostało francuskie tłumaczenie Źródła dzieła sztuki. Zeug – należy to doprecyzować i począwszy od tej chwili mieć w pamięci – to niewątpliwie pewien wytwór, artefakt, ale także narzędzie, czyli wytwór, który jest z zasady użyteczny – stąd też pierwsze ze stawianych tam przez Heideggera pytań dotyczyć będzie „użyteczności”). Właśnie ten artefakt przywołuje jeden z adwersarzy – przed postawieniem jakichkolwiek pytań – gdy mówi, że rzeczona para należy do kogoś (do mężczyzny lub kobiety). Należy do kogoś innego – odpowiada ten drugi, trzymając w ręce dowód, ale nie zadając sobie dalszych pytań. I jedno nie pokrywa się z drugim [l’un ne revient pas á l’autre]. Ale być może w tych dwóch aktach atrybucji za pośrednictwem niewielkiego obejścia rzecz sprowadza się [revient] do tego samego, do podmiotu mówiącego „ja”, do identyfikacji. – A buty na nich spoglądają. Spoglądają na nas. Ich izolacja (détachement) jest oczywista. Rozsznurowane, opuszczone, oddzielone od podmiotu (nosiciela, posiadacza lub właściciela, czy nawet sygnującego dzieło autora), i zarazem oddzielone od siebie samych (sznurówki są tu porozwiązywane) – są oddzielone jeden od drugiego, nawet gdy przyjmiemy, że stanowią parę, a ich oddzielenie jeszcze się zwiększa, gdy dopuścimy hipotezę, że parą nie są. Skąd bowiem bierze się pewność obu, to znaczy z jednej strony Schapiro, a z drugiej Heideggera, że chodzi tu o parę butów? Czym jest w tym wypadku para? Czy będziecie chcieli pozbyć się mojego pytania? (...)
– Nie mówi się jednak para stóp. Mówi się o parze butów lub rękawiczek. Czym jest zatem para w tym wypadku? I skąd wzięło się przekonanie u obu myślicieli, ze van Gogh namalował parę? (...)
C o ś s i ę d z i e j e, coś ma m i e j s c e, kiedy buty zostają porzucone, puste, pozbawione na jakiś czas – lub na zawsze – funkcji użytkowej, gdy zostają wyraźnie oddzielone od stóp, niesione lub niosące, odwiązane od siebie samych – te, które mają sznurówki, zawsze z dala jeden od drugiego. Oddzielenie to nawet wzrasta, jeśli przyjmiemy hipotezę, że nie stanowią one pary. – Tak, załóżmy na przykład, że są to dwa (sznurowane) nuty prawe lub lewe. Nie jest to para, to coś zezującego i kulejącego – nie wiem – w sposób przedziwny, niepokojący, być może groźny i nieco diaboliczny. Czasami odnoszę takie wrażenie, patrząc na namalowane przez van Gogh’a buty, i zadaję sobie pytanie, czy Schapiro i Heidegger nie przyjmują pośpiesznie, że jest to para, właśnie, żeby poczuć się pewniej. Para działa na nas uspokajająco, zanim przystąpimy do jakichkolwiek rozważań. (...)
– Począwszy od chwili, gdy oba pozostawione buty nie mają już ścisłego związku z niosącym lub niesionym podmiotem, zmieniają się w anonimową, odciążoną i opróżnioną podporę nieobecnego podmiotu (jest to podpora tym bardziej ciążąca, że pozostawiono ją na łaskę jej własnej ślepej inercji), którego imię wraca, aby nawiedzać otwartą formę. (...)
Tak, ta wymiana listów miała rzeczywiście miejsce w 1965 roku. Schapiro wyjawia to w Martwej Naturze, ponieważ tak właśnie należałoby przetłumaczyć The Still Life, czyli tytuł tekstu, który niedawno przeczytaliście. Owa Martwa Natura, to znaczy esej pod takim tytułem, jest wyrazem hołdu, prezentem ofiarowanym zmarłemu, darem upamiętniającym Kurta Goldsteina. Zaskarbił on sobie wdzięczność Schapiro jeszcze za życia, dokonawszy przynajmniej jednej rzeczy – dał mu do przeczytania Źródło dzieła sztuki (It was Kurt Goldstein, who first called my attention to this essay [...]). W ten sposób Schapiro wywiązuje się z pewnego długu, dopełnia przyjacielskiego obowiązku i dedykuje Martwą Naturę swojemu martwemu przyjacielowi. Ten fakt na pewno nie jest pozbawionym znaczenia lub zewnętrznym przyczynkiem (jeszcze do tego powrócimy), chyba żebyśmy przyjęli, iż zewnętrzny przyczynek zawsze odgrywa pewną rolę – tak jak p a r e r g o n – w samym środku zdarzeń. Zapamiętajcie dobrze te fakty i daty. Tymczasem ja przywołam w skrócie kilka z nich. Jako młody emigrant Schapiro rozpoczyna wykłady na Uniwersytecie Columbia (Nowy Jork), gdzie w latach 1936 – 1940 będzie nauczał również Goldstein, który wyjechał z nazistowskich Niemiec w roku 1933 (już po tym, jak został uwięziony, a następnie uwolniony pod warunkiem opuszczenia kraju). Goldstein przybywa tam dokładnie w rok po niezwykle trudnym dla niego pobycie w Amsterdamie. I wtedy właśnie pisze Strukturę organizmu. W tym samym czasie Heidegger przedstawia swoje odczyty poświęcone Źródłu dzieła sztuki oraz prowadzi zajęcia pod tytułem Wprowadzenie do metafizyki ( w obu tak zatytułowanych tekstach Heidegger przywołuje nazwisko van Gogha). A zatem ostatni akt tej historii rozgrywa się w Nowym Jorku na University of Columbia, gdzie – jeśli się nie mylę – Schapiro już od pewnego czasu mieszka i prowadzi działalność dydaktyczną. Wtedy właśnie przybywa tam Goldstein, aby również rozpocząć zajęcia uniwersyteckie, którym się poświęci od roku 1936, aż do swojej śmierci, z krótką przerwą w okresie wojny (lata 1940 – 1945 spędza w Harvardzie i Bostonie). Ten ostatni akt. – Czy to naprawdę ostatni? – Data tego ostatniego aktu odsyła do wydarzeń, które rozegrały się w Nowym Jorku, w tej wspaniałej instytucji uniwersyteckiej, jaką jest Columbia, goszcząca tak wielu profesorów na emigracji – jakąż jednak drogę zmuszone były przebyć buty van Gogha i przez jakie wydarzenia historyczne przejść, aby znaleźć się w tym miejscu niemal sto lat później! One same się nie poruszyły, nie powiedziały nic, ale jakiż wokół nich powstał ruch i ileż odbyło się dysput! Goldstein, który cierpiał na afazję i umierał w stanie niemoty, niczego nam na ten temat nie powiedział. Po prostu wskazał na tekst Heideggera. Wszystko jednak przebiega tak, jak gdyby z Nowego Jorku Schapiro (w 1965 wygłosił tam mowę pogrzebową nad grobem Goldsteina) starał się za wszelką cenę wydrzeć buty Heideggerowi, odebrać mu je po to, żeby wróciły – via Amsterdam i Paryż (van Gogh w Paryżu) – do van Gogha, ale z a r a z e m do Goldsteina, który wcześniej zwrócił mu uwagę na dokonane przez Heideggera zawłaszczenie. Ale Heidegger ich nie oddaje. I kiedy obydwaj obwieszczają coś, co w sumie sprowadza się do powiedzenia „winien wam jestem prawdę” (ponieważ jeden i drugi roszczą sobie prawo do prawdy, a nawet do prawdy prawdy – w obrazie i w bucie), brzmi to tak, jakby mówili: winien wam jestem buty, muszę je oddać temu komu się prawnie należą, określić ich prawdziwego właściciela, to znaczy z jednej strony – wieśniaka lub wieśniaczkę, z drugiej – malarza, który jest mieszkańcem miasta i składa swa sygnaturę na obrazie. Ale o kogo tu naprawdę chodzi? I kto uwierzy, że epizod ten jest tylko teoretyczną lub filozoficzną dysputą, mającą na celu interpretacje pewnego dzieła – lub Dzieła Sztuki? Czy doprawdy jest to spór między ekspertami w kwestii atrybucji obrazu lub wykorzystywanego do jego namalowania modelu? Kierowany pragnieniem restytucji Schapiro ostro domaga się zwrotu butów od Heideggera, od „profesora Heideggera” , który, w jego oczach, chce ostatecznie – poprzez podstawianego wieśniaka – założyć je na własne nogi, z powrotem obuć nimi [les remettre] swe ziemiańskie stopy, owiany patosem owego „zewu ziemi”, patosu Feldweg czy Holzwege, który w latach 1935-1936 nie mógł być odległy od tego, co zmusiło Goldsteina do podjęcia długiej marszruty do Nowego Yorku, via Amsterdam . Wiele jest tu do spłacenia, oddania, „zrestytuowania” – o ile nie do odpokutowania czy podziękowania zmarłemu za to , co ten dał mu do przeczytania – chciał ofiarować pamięci swego kolegi, rodaka oraz przyjaciela, nomady, emigranta, mieszkańca miasta. – oderwaną część, odcięte ucho.... ale czyje? – parę odzyskaną, odebraną , a nawet wydartą wspólnemu wrogowi, a w każdym razie ogólnym zasadom dyskursu tego wspólnego wroga. Występując w imieniu prawdy, Schapiro jest również zainteresowany tym, żeby ponownie poczuć grunt pod nogami, odebrać buty w celu obucia nimi właściwych stóp. Przede wszystkim twierdzi, że buty należą do mieszkańca miasta, the artist, by that time a man of town and city. Później sprawa ta skomplikuje się niebezpiecznie z tego powodu że ów migrant nie przestał głosić ideologii wiejskiej, rękodzielniczej i chłopskiej. Obydwaj znamienici profesorowie zainwestują wiele – jak się czasami mawia – w te buty, które z niejednego powodu nie nadają się do użytku. (...) – Korespondencja w dosłownym tego słowa znaczeniu, czyli to, co nazywacie wymianą listów, staje się teraz fenomenem (prawie) jawnym, publicznym. Została opublikowana przez Schapiro, który w ten sposób oddał hołd pamięci Goldsteina. Od tej chwili ta publiczna wymian doprowadziła pozornie do czegoś, co przypomina spór. Można powiedzieć, że spór był jej rezultatem. W każdym razie Schapiro, który ujawnia i komentuje tę korespondencje, tym samym zachowuje dla siebie prawo ostatecznego słowa , wyraża swój sprzeciw. Utrzymuje, ze prawda butów (z obrazu) Vincenta (van Gogha) jest w jego posiadaniu. A ponieważ winien jest on prawdę dokonuje jej restytucji. Identyfikuje (w każdym znaczeniu tego słowa) namalowany obraz i buty, zaznacza punkty, czyli określa właściwy rozmiar butów, nazywa dzieło oraz dokonuje atrybucji przedmiotu [sujet] dzieła (butów) podmiotowi [sujet] dzieła, to jest jego prawdziwemu tematowi [sujet], malarzowi o nazwisku van Gogh. Zdaniem Schapiro, Heidegger myli się zarówno w sprawie obrazu, jak i w sprawie butów. Przydzielając je wieśniakowi lub wieśniaczce, pozostaje w błędzie (the error lies), zagłębia się w wydumanej projekcji – tej samej, co do której chciał nas ostrzec ( he has indeeed „imagined everything and projected it into the painting ). Heidegger włożył zatem buty wtórnie na nogi wieśniaka lub wieśniaczki. Z góry je zasznurował , zawiązał wokół chłopskich kostek, kostek podmiotu, którego tożsamość – w samym konturze swej nieobecności – wydaje się ściśle określona . To właśnie ma być błędem, imaginacją , nazbyt pospieszną projekcją. Błąd ten miałby rozliczne przyczyny. Schapiro wykrywa niejedna z nich – w tej chwili pozostawmy to jednak na boku. – Ale jaka była przyczyna tej korespondencji, powiedzmy publicznej? – Tak jak każda przyczyna, a także każdy element procesu, bezpośrednia przyczyna jest rodzajem pułapki. Schapiro zastawia ja na Heideggera, zanim sam w nią wpadnie. – A jednak Schapiro zna się na pułapkach. Ręka największego eksperta napisał tekst na temat pułapek w malarstwie. Na przykład na temat pułapki na myszy (mousetrap), którą robi Józef w Zwiastowaniu Mistrza z Flémalle [Roberta Campin – przyp. tłum.] – Ale ta pułapka została zastawiona na diabła (Muscipula diaboli) a przynętą jest tu ciało Chrystusa. – Jeszcze jedna racja po temu, żeby się mieć na baczności. Diaboliczność zawiera się już być może – dodatkowa przynęta – w koślawym wyglądzie tych dwóch podejrzanych butów, które – jeśli drugi z nich nie jest od pary – złapią w pułapkę wszystkich chcących wsadzić w nie nogi, właśnie dlatego, że nie można – nie powinno się – tego robić. Z tej przyczyny byłaby to niezwykle dziwna pułapka. Jeśli zaś chodzi o Chrystusowy cień majaczący w przynęcie, to zobaczymy, że nie jest on zupełnie nieobecny pośród tych wszystkich zjaw. Ta dziwna pułapka - – Inny
rodzaj pułapki oraz tego, co w Pas
zostało nazwane la paralyse. – Nie bacząc zatem na niebezpieczeństwo, Schapiro zastawia pułapkę na Heideggera. Z góry domyśla się „błędu”, „projekcji” oraz „imaginacji w tekście Heideggera, na który uwagę zwrócił mu przyjaciel i współpracownik – Goldstein. Rozpoczynając w ten sposób wstępne przesłuchanie, pisze list do Profesora Heideggera (nazywa go w ten sposób wówczas, gdy wypowiada się o nim jako o koledze i swoim korespondencie, natomiast, gdy przywołuje słynnego myśliciela, autora Źródła dzieła sztuki, pisze po prostu Heidegger) i zapytuje: do jakiego właściwie obrazu Pan się odwołał? „Uprzejma” odpowiedź Profesora H. [In reply to my question, Professor Heidegger has kindly written me that the picture to which he referred is one that he saw in a show at Amsterdam in March 1930. This is clearly de la Fille,s no. 225 (see Figure I)] zamyka się nad jej autorem niczym pułapka. Słyszycie ten dźwięk? – Jasne! To jasne, clearly, oczywiste, sprawa jest oczywista: jeśli w grę wchodzi płótno 225, to nie ma mowy, żeby to należało do świata wsi: They are the shoes of the artist, by that time a of the town and city. Przesłuchanie zakończone, wyrok ustalony: wystarczy uzupełnić lub wysubtelnić sprawozdanie z procesu, który był bardzo niedbały i pośpieszny. Profesor został schwytany w pułapkę, a Schapiro, utwierdzony w swym podejrzeniu, może już zrekonstruować jeden z możliwych mechanizmów tej pomyłki na usługach patosu instynktu polityki (ziemskiej i wieśniaczej „ideologii”); przypomina to zelowanie butów za pomocą podeszwy pochodzącej z innego obrazu, oglądanego podczas tej samej ekspozycji z 1930 roku. To była pierwsza pomyłka, pierwsza pułapka, poprzedniczka tej, którą Schapiro zastawi na Profesora, by utworzyć w ten sposób parę i nie pozostawić mu już żadnej szansy. Tyle w kwestii odpowiedzi na postawione mi przed chwilą pytanie; wszystkie skargi w tym procesie okażą się pułapkami (tak jakby były prefigurowane przez pozorną stawkę tej debaty – do kogo należy pułapka?), potrzaskami lub – jeśli wolicie pętlami ze sznurka, sidłami. Stare buty ze sznurówkami (Old boots with laces) – taki tytuł nadano w wielkim katalogu ekspozycji w Tuileries (1971 – 1972) (prezentującej zbiory Muzeum Vincenta van Gogha w Amsterdamie) obrazowi, który zdaniem Profesora Schapiro można zidentyfikować na podstawie odpowiedzi nierozważnie udzielonej przez Profesora Heideggera. Schapiro reprodukuje ten obraz pod tytułem Old shoes. Nie potrafię jeszcze powiedzieć, jaki był udział van Gogha w wyborze tego tytułu. Skoro jednak pewna istotna nieokreśloność stanowi część naszego problemu, który dotyczy także tytułu oraz dyskursu formułowanego (na przykład przez autora) na temat obrazu, być może chwilowo należałoby pozostawić tę sprawę w zawieszeniu. Autorzy katalogu, na który się właśnie powołałem, brali w swej pracy pod uwagę ustalenia de la Faille,a – tego samego, który uchodzi za autorytet w oczach Schapiro („Powszechnie przyjęte tytuły dzieł, używane przez Vincenta w korespondencji, zostały uściślone w wypadku, gdy nie były dość precycyjne. Wyjaśnia to rozbieżność z tytułami, które pojawiły się w nowym Catalogue raisonné de J. Baart de la Faille [...]”). Niezależnie od tego, czy były nazwane przez van Gogha, w tytule lub w liście, owe sznurowadła (służące do tego, żeby – bardziej lub mniej – ścieśnić / rozluźnić pętlę wokół podmiotu noszącego lub niesionego) zarysowują dokładnie formę pułapki. Pułapki w takim samym stopniu fascynującej, jak i pozbawionej znaczenia (z właśnie wspomnianego powodu) dla obu profesorów, którzy pomijają ją całkowitym milczeniem. A oto jedna z przyczyn: sznurowadło [le lacet]. Rzecz, której nazwa w języku francuskim jest również nazwą pułapki [le lacet]. Nie oznacza jedynie tego, co przechodzi przez dziurki butów lub gorsetów. W tym właśnie miejscu nasze głosy – – Rzeczywiście teraz dostrzegam tę dziwną pętlę – gotową zadławić – pętlę rozwiązanego sznurowadła. Pętla ta jest rozwarta – jeszcze bardziej niż rozwiązane buty – poniżej naszkicowanego supła – na samym końcu tworzy kółko, coś jakby prowizorycznie otwarte koło, gotowe zacisnąć się jak klamra lub zatrzasnąć niczym wisiorek do kluczy. Smycz. Znajduje się ona w prawym dolnym rogu obrazu, symetrycznie przeciwstawiona sygnaturze „Vincent”, czerwonej i podkreślonej. Tym samym zajmuje miejsce powszechnie zarezerwowane dla sygnatury artysty. Jak gdyby zastępowała tę sygnaturę – po drugiej stronie, w drugim rogu, ale w sposób symetryczny i (jak gdyby) tworząc z nią parę – jak gdyby zajmowała jej miejsce: puste i otwarte... – Kiedy sznurowadła są rozwiązane, buty są zzute i oddzielone, zarówno od stóp jak i same w sobie. Wracam jednak do interesującej mnie kwestii: tym samym buty są również oddzielone jeden od drugiego i nic nie świadczy o tym, że stanowią parę. Otóż, jeśli się nie mylę, nie ma takiego tytułu, zgodnie z którym na obrazie tym znajdowałaby się „para butów”. Tymczasem gdzie indziej – w liście, który skądinąd cytuje Schapiro – van Gogh wypowiada się „para starych butów”. Czy możliwość tego „niedopasowania” (na przykład dwa buty na tę samą nogę jeszcze bardziej się dublują, choć to podwojenie rozbija parę, a tym samym tożsamość , nie dopuszcza do uzupełnienia, paraliżuje orientację, budzi diabelską ciekawość), czy logika tej fałszywej parzystości – a nie fałszywej tożsamości – nie konstruują pułapki? Im bardziej przyglądam się obrazowi, tym bardziej jestem przekonany, że tak łatwo nie pójdzie... – Tak, ale trzeba, żeby to „niedopasowanie” pozostało możliwością – powiedziałbym – na granicy nieprawdopodobieństwa. Zresztą, nawet gdyby van Gogh opatrzył obraz tytułem, a ten brzmiałby „para...”, w niczym by to nie zmieniło obecnego efektu, niezależnie od tego, czy byłby on świadomie poszukiwany. Tytuł nie określa tak po prostu obrazu, do którego jest dołączony lub od którego oddziela się – na różne sposoby, będąc czasem pod wpływem jeszcze innych czynników. Może on stanowić część obrazu i odgrywać w nim niejedną rolę, dostarczać niejednej figury retorycznej. Na przykład wyrażenie „para...” może przywodzić na myśl parzystość, „prawdę pary”, ukazując jednocześnie „niedopasowanie do pary” lub „bycie poza parą” Co więcej, to inny argument „niedopasowania do pary” może wyrażać i ukazywać parzystość – prawdę pary – z dużo większą siłą. Zupełnie tak, jak to co nieużyteczne eksponuje użyteczność, a bezczynność – dzieło. – Uważam, że ta para – jeśli wolno mi się tak wyrazić – jest lewa. Na wskroś. Przyjrzyjcie się detalom. Weźmy wewnętrzną powierzchnię boczną: powiedziałoby się, że to dwie lewe stopy. Zupełnie różne buty. Im bardziej im się przyglądam, im bardziej one przyglądają się mnie, tym mniej przypominają starą parę . raczej stare małżeństwo. Czy to jest to samo? Gdybyśmy dali się uwieść łatwości symboliki, o której była mowa przed chwilą, ewidentny biseksualizm owej mnogiej rzeczy związany byłby z pasywnością lewego buta – wywróconego, otwartego niczym rękawiczka, bardziej obnażonego (uściślam, że chodzi o but po lewej stronie obrazu, ponieważ „niedopasowanie się do pary” może mieć również wpływ na dyspozycję „prawdziwej” pary; lewy but byłby wtedy naprzeciw nas, przodem, po lewej stronie, a prawy, po prawej stronie obrazu) – to wieśniaczka – jedząca kartofle lub Wieśniaczka z Brabancji (1885), pusty czepek jednej lub drugiej, podczas, gdy drugi but (lewy?), po prawej stronie obrazu (jak tu się ustawić, żeby o nich mówić?), jest bardziej wyprostowany, węższy, ściślejszy, mniej otwarty. W sumie bardziej męski – jak powiedziałoby się niegdyś. To właśnie z niego wychodzi sznurowadło w kształcie półotwartego sidła – położone naprzeciwko imienia. – Jeśli – jak sugeruje Schapiro – ten, kto składa sygnaturę, jest właścicielem lub – zwróćmy uwagę na ten wyraźny niuans – nosicielem butów, to czy będziemy mogli powiedzieć, że ów półotwarty okrąg sznurowadła domaga się powtórnego przyłączenia, połączenia obrazu z sygnaturą (punkturą, która przebija płótno i określa właściwy rozmiar obrazu), butów z właścicielem, a nawet Vincenta z van Goghiem. Krótko mówiąc – czy domaga się uzupełnienia, ogólnego powiązania, spełniającego funkcję prawdy w malarstwie? (...) – co tutaj dostrzegamy? Poprzez składanie sobie wzajemnych wyrazów szacunku, grzeczne uznanie obopólnych racji, które wydają się maskować najbardziej zabójcze ciosy, wyczuwamy efekty wspólnego kodu, analogicznego (identycznego, dającego się zidentyfikować) pragnienia, podobnej gorliwości (która jest także usilnym dążeniem do poszukiwania podobieństw mających umożliwić identyfikację), krotko mówiąc – wspólny interes, a nawet wspólny dług, współuczestnictwo w powinności. Są oni winni prawdę w malarstwie, a wręcz jako prawdę prawdy. (Winni są powiedzieć prawdę w malarstwie. Oczywiście należy wziąć w rachubę dług lub powinność – „jestem wam winien” – ale co właściwie tutaj znaczy „powiedzieć”? I to powiedzieć w malarstwie: prawda powiedziana na temat malarstwa, w obszarze malarstwa? A może prawda powiedziana w malarstwie za pomocą samego malarstwa, zatem już nie powiedziana – przyjmując, że że powiedzieć jest tu figurą retoryczną, wysłowieniem czegoś – ale namalowana? Czy w tym ostatnim wypadku byłaby to prawda namalowana bezgłośnie, sama w sobie, w obrazie malarskim?). z tego powodu obydwaj są zainteresowani identyfikacją, zidentyfikowaniem podmiotu (noszącego lub niesionego) tych butów – obu im zależy na powiązaniu, na powtórnym ścisłym związaniu tych przedmiotów (które niby nic na to nie mogą poradzić), na zidentyfikowaniu oraz oddaniu (sobie) na własność, aby z kolei móc się nimi posłużyć, użyć tej dziwnej i nie nadającej się do użytku rzeczy, tego wytworu wytwarzającego tak straszną nadwyżkę. Trzeba za wszelką cenę odnaleźć rozmiar butów, nawet jeśli ich „podmiot” nie jest w obu przypadkach ten sam. Są zgodni – na tym właśnie polega kontrakt zawarty w tym cichym porozumieniu – co do tego, że trzeba znaleźć jeden taki podmiot lub udawać, że się go szuka – obydwaj są z góry przekonani, że już go znaleźli. Skoro zaś jest to para, żaden z nich nie ma co do tego wątpliwości, musi zatem być jakiś podmiot. W ten sposób kontrakt, porozumienie w tym targu butami, okazuje się przede wszystkim ich dopasowaniem do pary, tym szczególnie podwójnym związkiem, który dopasowuje do siebie dwie części jednej pary (identyczność i różnica, całkowita identyczność w pojęciu lub semantyce formalnej, różnica w ukierunkowaniu rysów). Skoro istnieje para, możliwy jest kontrakt, można zatem zacząć szukać podmiotu – wciąż jest nadzieja. Kolokwium – i kolokacja – będzie mogło się odbyć a dysputa rozpocząć się i zobowiązywać. Będzie można uwłaszczyć lub wywłaszczyć kogoś, wziąć, dać, odebrać, ofiarować, wywiązać się, oddać hołd lub okryć hańbą. Bez czego (...) – Dla mnie interesujące było to, że w końcu zrozumiałem, dlaczego fragment na temat van Gogha w tekście Heideggera zawsze wydawał mi się śmieszny i godny pożałowania. Zagrała tu mianowicie naiwność tego, co Schapiro słusznie określa mianem „projekcji”. Uczucie zawodu przeżywamy nie tylko wtedy, gdy akademicka powaga, prostota i rygor wypowiedzi ustępują miejsca owej „ilustracji (bildliche Darstellung). Powodem tego uczucie jest nie tylko pośpiech łaknący treści przedstawienia, ale też przytłaczający ciężar patosu, konwencjonalna banalność tego zbyt przeładowanego, a jednocześnie ubogiego opisu, co do którego nigdy nie wiadomo, czy absorbuje go obraz, czy buty – buty „rzeczywiste” lub wymyślone, jednak nieprzedstawione na żadnym obrazie. Zawód sprawia nam nie tylko prymitywny sposób kadrowania tej sceny, zbytnia pewność siebie przy identyfikacji, skutkiem czego deklaracja „to jest para chłopskich butów” wywołuje w nas natychmiastową reakcję: jak to! skąd on to wziął? gdzie są wyjaśnienia? Ostatecznie więc nie tylko czujemy się zawiedzeni, ale wręcz parskamy śmiechem. Spadek napięcia jest zbyt gwałtowny. Śledzimy uważnie kolejne kroki „wielkiego myśliciela”. Widzimy, jak powraca do źródeł dzieła sztuki oraz prawdy, przebiegając całą historię Zachodu, aż nagle – na zakręcie korytarza – spostrzegamy, że znaleźliśmy się w samym środku zorganizowanej grupy, czy turystów zwiedzających muzeum. Ktoś poszedł poszukać przewodnika na terenie sąsiedniego gospodarstwa. Pełen dobrej woli. Kocha on ziemię, kocha też pewien typ obrazu i malarstwa, ale tylko wtedy, gdy może się w nim odnaleźć. Porzucając swe codzienne zajęcia, idzie po klucz, podczas gdy turyści czekają niespiesznie wysiadając z autokaru. (Jest wśród nich Japończyk, który za chwilę zada przewodnikowi kilka pytań na s t r o n i e). Zwiedzanie rozpoczyna się. Nie kryjąc swojego miejscowego (szwabskiego) akcentu, przewodnik stara się zelektryzować klientelę (czasami mu się to udaje i za każdym razem ogarnia go podobne drżenie – rytmiczne, miarowe), piętrzy kolejne skojarzenia i momentalnie dokonuje projekcji. Od czasu do czasu wskazuje na pola za oknem i nikt już nie dostrzega, że przestał mówić o obrazie. W porządku. Mówimy sobie, że ta scena, wybór przykładu oraz sposób jego potraktowania nie są przypadkowe. Osoba spełniająca okazjonalnie funkcję przewodnika jest tą samą osobą, która – zanim wygłosi niewiarygodną tyradę, a także później – rozwija swój dyskurs na temat źródła dzieła sztuki oraz prawdy. To ten sam dyskurs. Nigdy nie przerwano go najmniejszą dygresją (zresztą tym, czego brakuje wszystkim owym profesorskim procedurom zastosowanym do butów, jest właśnie wyczucie dygresji – buty muszą tworzyć parę i kroczyć po drodze, do przodu lub do tyłu, w ostateczności dookoła, ale bez dygresji, bez kroku w bok, bo ten nie mógłby wówczas zostać sprowadzony na właściwą drogę, tymczasem istnieje związek pomiędzy zdolnością do oddzielenia się kroku a możliwością dygresyjności). Widzę, że jako osoby nawykłe do okazywania szacunku, zostaliście niemiło poruszeni przez scenę, której – jakby to powiedzieć... – ...projekcji właśnie dokonałem. – Wróćmy zatem do klasy lekcyjnej. Wszystko tu jest klasyczne – to kwestia klasy, a także pedagogiki i klasyczności. Profesor Heidegger, jak nazywa go Profesor Schapiro, składając hołd Profesorowi Goldsteinowi, wyświetla przezrocze, chcąc w ten sposób od początku wykładu pobudzić ciekawość słuchaczy. Jak wiadomo, Źródło było pierwotnie – a data tego wydarzenia jest bardzo znamienna – cyklem wykładów dla Kunstwissenschaftliche Gesellschaft, a następnie dla Freie Deutsche Hochstift, co daje się wyraźnie odczuć. – Przed chwilą padło tu słowo „ilustracja”. Już wcześniej pojawiło się ono kilkakrotnie. Proponuję zatem rozpocząć właśnie z tego miejsca, skoro trzeba rozpoczynać, i podjąć lekturę Noty Schapiro, przeciwko której zamierzam systematycznie bronić – przynajmniej tak, jak gdybym wypełniał zlecone zadanie – sprawy Heideggera (który – nie zapominajmy – tam, gdzie powstaje kwestia rzeczy , rozwija również ważny dyskurs na temat causa). Bardzo wiele trudności wiąże się z zastosowanym w przekładzie słowem illustration [ilustracja, przedstawienie – przyp. tłum.]. w swym protokole postępowania procesowego Schapiro posługuje się tym wyrazem, który istnieje również w języku francuskim i występuje jako przekład bildliche Darstellung (Il suffit pour cela d’une illustration. Nous choisissons á cet effet un célèbre tableau de Van Gogh [...]). Tutaj Schapiro rozpoczyna swój tekst, jak również lekturę Źródła (ale jakim prawem?), pisząc: „W swym eseju Źródło dzieła sztuki Martin Heidegger interpretuje malowidło van Gogha, by zilustrować (to ilustrate) tezę, iż naturą sztuki jest odsłonięcie się prawdy. O obrazie tym pisze z myślą o rozróżnieniu trzech sposobów bycia: użytecznych artefaktów [wytworów], naturalnych rzeczy i dzieł sztuk pięknych. Rozpoczyna on od opisu, «nie angażując żadnej teorii filozoficznej [...]» swojskiego rodzaju rzeczy, jakim jest wytwór [Zeug, który tu przetłumaczona na equipment, sprzęt], to znaczy para chłopskich butów, a ponieważ « dobrze będzie dopomóc sobie unaocznieniem» [visual realization – zwrot ten służy do wyrażenia Veranschuaulichung, intuicyjnej i zmysłowej prezentacji], wybiera «znany obraz van Gogha, artysty, który niejeden raz malował takie wytwory-buty». Lecz aby uchwycić «bycie-wytworem wytworu», musimy wiedzieć «w jaki sposób buty rzeczywiście nam służą» Chłopce służą one tak, iż nie myśli ona o nich, nawet na nie nie patrzy. Stojąc i idąc w butach, chłopka zna użyteczność [servicebability, Dienlichkeit], na której zasadza się «bycie –wytworem wytworu». Natomiast [...]”. W tym miejscu Schapiro cytuje owe dwa akapity, które wam wszystkim wydają się tak śmieszne lub nierozważne. Na początek przeczytajmy je raz jeszcze, po niemiecku, francusku i po angielsku. – Zrobione. – Zanim pójdziemy dalej, wydobędę z protokolarnego sposobu, w jaki Schapiro wycina fragment tekstu Heideggera, pewną ilość – mówiąc oględnie – uproszczeń. Ich efekty dadzą o sobie znać we wszystkim, co nastąpi później. I tak, dokonuje on uproszczenia, mówiąc, że Heidegger interpretuje obraz, aby zilustrować naturę sztuki jako odsłonięcie się prawdy. Chcąc to wykazać, nie potrzeba nawet odwoływać się do znajdującego się na następnej stronie fragmentu, który mówi (weźmy najpierw przekład francuski): [...] l’œuvre n,a nullement servi [diente garnicht], comte il pourrait sembler d’abord, á mieux illustrer ce qu’est un produit, a nie Darstellung, którą wyżej także przetłumaczono słowem illustration. Veranschaulichung, czyli w pewnym sensie prezentacja naoczna, jest tym, czym powinniśmy sobie dopomóc, powołując się na przykład obrazu. Zarazem jest to coś, czego nie zrobiliśmy, chociaż zdawaliśmy się to robić. W tej kwestii Heidegger wyraża się jasno: dzieło nie służyło do tego, nie oddało nam tej przysługi, w sumie udawaliśmy tylko, że spodziewaliśmy się jej z jego strony. Dzieło dokonało czegoś lepszego niż tylko ilustracji lub prezentacji wobec zmysłowej naoczności – albo gorszego, zależy od punktu widzenia – ono ukazało, objawiło. Heidegger przypomina, że dzieło nie „posłużyło” za Veranschaulichung lub Darstellung, dorzucając uściślenie: „Raczej dopiero dzięki dziełu i tylko w dziele właściwie (eigens) ujawnia się bycie wytworem wytworu”. To ujawnienie się bycia-wytworem wytworu nie zachodzi w jakimś miejscu, które dzieło sztuki mogłoby zilustrować, odsyłając do niego. Bycie-narzędziem ma miejsce dokładnie (i tylko) w dziele. W samej jego prawdzie. Mogłoby się wydawać, że to tylko pogłębia złudzenie demaskowane przez Schapiro i zalicza do prezentacji to, co zostało rozpoznane wyłącznie jako re-prezentacja, jak gdyby Heidegger myślał, że widzi w sposób jeszcze bardziej bezpośredni coś, z czego zbyt pośpieszne wnioskowanie zarzuca mu Schapiro. Sprawa wciąż jednak nie wygląda prosto i trzeba będzie jeszcze do niej powrócić. Przede wszystkim bycie-wytworem wyszło na jaw nie tylko jako chłopskie-buty, ale jako wytwór (Zeug) lub jako buty w postaci wytworu. To wyjście na jaw obejmuje również bycie-wytworem wytworu, nie ograniczając się do jakiegoś konkretnego rodzaju wytworu, jak na przykład buty. Taka była tu funkcja Darstellung. Trzeba umiejętnie odgraniczyć ją w tym fragmencie i odróżnić jej etapy. Wbrew mniemaniu Schapiro Heidegger nie przeprowadza tak po prostu rozróżnienia trzech sposobów bycia rzeczy. – O co jednak chodzi w tym momencie, gdy pojawia się rzekoma „ilustracja”? –Heidegger zakończył właśnie analizę systemu trzech par determinacji narzucanych rzeczy. Wykazują one pokrewieństwo, są połączone przez coś w rodzaju „mechaniki pojęć” (Begriffsmechanik), której nic nie zdoła się oprzeć. Do efektów tego systemu zaliczają się para materia / forma oraz pojęcie rzeczy jako uformowanej materii, które na długi czas zdominowały całą teorię sztuki oraz wszelką estetykę. Trwa to do dnia dzisiejszego. W chwili, gdy rozważania Heideggera zwracają się ku dziełu sztuki, podkreśla on wagę stawianej przez siebie kwestii i dokonuje jej uściślenia: czy ów (dominujący) kompleks forma-materia ma źródło w byciu-rzeczą rzeczy, czy też w byciu-dziełem dzieła, oraz byciu-wytworem (przy założeniu udziału człowieka, co wyjaśnia pokusę, aby brać ów kompleks materia-forma za bezpośrednią strukturę rzeczy) wytworu? Innymi słowy, czyż to nie na podstawie rzeczy jako dzieła i wytworu, w sposób skryty, ukonstytuowała się ta ogólna interpretacja (lub raczej interpretacja roszcząca sobie prawo do takiego statusu) rzeczy jako uformowanej materii? Przeczytajcie ten rozdział raz jeszcze, a wówczas zobaczycie, że w trakcie zapytywania o wytwór jako uformowaną materię przykład pary butów został użyty przynajmniej trzy razy przed pojawieniem się jakiegokolwiek odwołania do dzieła sztuki, które miałoby postać malarską lub inną. Dwa razy został skojarzony z siekierą i dzbanem. (...) – Ale Heidegger sam to mówi („I co takiego można tam zobaczyć? Każdy wie z czego składa się but”) i nie można mu z tego czynić zarzutu, chyba że założymy, iż w pierwszej kolejności interesował go obraz i chciał go poddać analizie „dla niego samego”. Założenie to jednak nie znajduje tu uzasadnienia. Ze względu na cel, w jakim Heidegger chce się posłużyć obrazem, wszystkie płótna można by bez przeszkody potraktować jako wymienne. Jeśli więc atrybucja rzeczy – przypisanie jej chłopskości – jest bardzo (wkrótce będziemy musieli zastanowić się do jakiego stopnia) nieostrożna i pośpieszna, to wiemy przynajmniej, że Heidegger mógł rozwinąć – biorąc pod uwagę wszystko, co miało znaczenie dla bycia analizy – wytworem – taki sam dyskurs na temat butów miejskich, gdyż chodzi tu o stosunek nosiciela do tego dziwnego wytworu (bliskiego jego ciału, a jednak dającego się oddzielić), stosunek do chodu, pracy, gruntu, ziemi i świata. Pod tym względem wszystko, co odwołuje się [revient] do świata chłopskiego, stanowi pomocniczy instrument, który mógłby wyglądać zupełnie inaczej, nawet jeśli „chłopskość” w znacznym stopniu należy tutaj do „projekcji” oraz odpowiada zaangażowaniu Heideggera: jego patetyczno-fantazmatyczno-ideologiczno-politycznym sympatiom. b – „Ta sama prawda”, prawda „prezentowana” przez obraz, nie jest dla Heideggera prawdą „chłopską”, czyli taką, której istotna treść zależałaby od atrybucji (nawet nieostrożnej) butom chłopskości. Charakterystyka „chłopska” jest tu drugorzędna. „Ta sama prawda” mogłaby być „zaprezentowana” przez jakikolwiek obraz, na którym namalowano buty, albo raczej „prezentować się” we wszelkim doświadczeniu butów oraz „wytworu” w ogól; prawda ta jest prawdą bycia-wytworem, która pochodzi „od czegoś dalszego” niż para materia-forma, a nawet „ich odróżnienie”. Należy do „głębszego źródła”. Nie jest prawdą stosunku (adekwatności lub atrybucji) pomiędzy jakimś wytworem i jakimś właścicielem, użytkownikiem. Posiadaczem, niesionym-nosicielem. Przynależenie wytworu zwanego „butami” nie odsyła do żadnego poszczególnego subjectum ani poszczególnego świata. To, co zostało tu powiedziane na temat przynależenia do świata lub ziemi, odnosi się i do miasta, i do pól. Nie w sposób jednakowy, ale zarówno do miasta, jak i do pól. Zatem Schapiro myli się co do pierwszej funkcji rozważanego tu odwołania się do malarstwa. Nie rozumie też argumentu, jakim posługuje się Heidegger – argumentu, który powinien z góry obrócić wniwecz jego własny gest restytuujący buty van Goghowi: sztuka jako „odkładanie-się-w-dzieło prawdy” nie jest „imitacja” ani „opisem „ naśladującym to, co „rzeczywiste”, nie jest też „reprodukcją” – bez względu na to, czy reprezentującą jednostkową rzecz, czy też ogólną istotę. W przeciwieństwie do tego całe postępowanie Schapiro odwołuje się właśnie do rzeczywistych butów: obraz powinien je imitować, reprezentować, reprodukować. Trzeba zatem dookreślić ich przynależność do rzeczywistego podmiotu lub do podmiotu uchodzącego za rzeczywisty, przynależność do indywiduum, którego kończyny, wystające poza obraz, nie powinny zbyt długo pozostać obnażone [dèchausèes]. Źródło: Jacques Derrida, „Restytucje prawdy w rozmiarze”, w: Prawda w malarstwie, przeł. Małgorzata Kwietniewska, słowo / obraz terytoria, Gdańsk 2003. |