druk w Wiadomości ASP, maj 2008. 

janusz krupiński

„Autokomentarz” a namysł

Problem charakteru teoretycznej pracy artysty

Co to znaczy, że pisemna praca dyplomanta (czy doktoranta) ma być „autokomentarzem”? Pytanie to podejmuję w sytuacji, gdy na krakowskiej ASP, na wydziałach artystycznych, jak się wydaje, następuje pewien odwrót od podjętej przez Rektora Stanisława Rodzińskiego, przed 12 laty, próby podniesienia wymagań stawianych „teoretycznej” części prac dyplomowych, i ponownie redukuje się jej znaczenie do roli „autokomentarza”.

Na wydziałach projektowych raczej utrwaliło się już przekonanie, że część „teoretyczna” nie może sprowadzać się do roli opisu projektu (jakkolwiek, o skrajności,  pojawiły się prace „teoretyczne” nie związane z zadaniem projektowym – to absurdalne: jeśli „teorie” nie stają się językiem dyskusji, rozmowy o projekcie, o dziele, na przykład ze zleceniodawcą, chociażby profesorem).

Konserwatorzy o tyle nie są tylko rzemieślnikami, o ile uświadamiają sobie i poddają dyskusji teoretyczne założenia podejmowanych przez siebie prac – o ile w ogóle z przyjęcia jakichś założeń sobie zdają sprawę i gotowi są je modyfikować (założeń takich nie należy mylić z oczekiwaniami zleceniodawcy). Opis obiektu oraz przeprowadzonych na nim zabiegów konserwatorskich nie jest namysłem.

Ugodowa uwaga na wstępie.

Pytanie „Autokomentarz czy namysł?”  stawiałoby sprawę może zbyt radykalnie: w duchu albo-albo. Przy pewnym rozumieniu tego słowa, „autokomentarz” nie wyklucza namysłu. Jakkolwiek to odwrotna zależność nigdy nie jest wykluczona: namysł nad podejmowaną i prowadzoną pracą – artystyczną lub projektową – zawsze może, nadto, posłużyć jako jej komentarz. Co jednak istotne, znaczenie tego namysłu nie sprowadza się do roli komentarza. Określa decyzje artystyczne lub projektowe. Składa się na sam proces twórczy, w nim uczestniczy. Sprzyja wytyczeniu kierunku pracy, rozłożeniu akcentów, zhierarchizowaniu aspektów, konsekwencji w działaniu, spójności w dziele (nawet, jeśli zasadą organizującą miałby być chaos).

1. Namysł

Namysł jest pełnią myślenia. Nie wymysły, pomysły, obmysły czy przemysły, lecz właśnie namysł stanowi autentycznie twórczą formę myślenia. Dlaczego?

Czyż akt namysłu nie oznacza i nie wymaga pewnego zatrzymania się, nawet kroku wstecz, zdystansowania, wahania, wątpliwości, rozwagi i rozważenia? Spojrzenia z boku czy góry? Przyjrzenia się sobie i swej sytuacji i swemu położeniu? Jako taki, namysł sięga fundamentalnych założeń dziedziny, w której jest podejmowany.  Podstawowych,  istotowych charakterystyk obszaru, ku któremu kieruje się człowiek. Sięga założeń, czyli pewnych zasad, wartości, wierzeń – na których miałoby wznosić się dzieło. Namysł polega na zwróceniu się ku nim, pochyleniu się nad nimi. Zauważone, rozpoznane jako założenia, z tą chwilą tracą one swój status pewności: pewnika, aksjomatu, niepisanej reguły, świętości. Przemyślane bynajmniej nie muszą być odrzucone. Modyfikacja niektórych spośród nich, dopowiedzenie, czy nawet ponowna, lecz tym razem świadoma, osobista, dojrzała akceptacja, to wiele.

Kto porusza się w obrębie milcząco, nieświadomie przyjętych założeń, chociażby sprawnie, skutecznie i z sukcesem, nie jest twórczy w tym zasadniczym znaczeniu tego słowa, że  nie stawia pod żadnym pytaniem przyjętego punktu widzenia, panującej narracji/strategii/ideologii/ikonologii/estetyki/stylistyki/technologii/metodologii.  Wtedy to ona panuje nad nim, artystą czy projektantem. Zniewala go. Zaślepia.

Dlatego namysł jest aktem wolności. Właściwa mu postawa warunkiem (samo)krytycyzmu, warunkiem możliwości dyskusji, dialogu (od dialogu wewnętrznego poczynając), a przez to wreszcie stanowi warunek odpowiedzialności.

2. Refleksja a dzieło

Podkreślam znaczenie namysłu artysty w procesie twórczym. Czy ten namysł, towarzyszący powstaniu dzieła, zostanie spisany, przedstawiony publicznie, jak to się dzieje w przypadku artysty-dyplomanta czy doktoranta, to rzecz drugorzędna (jakkolwiek od przyszłych doktorów spodziewać się należy, że będą potrafili mówić i dyskutować, a nie tylko używać rąk – że nie rozwinę tej kwestii w odniesieniu do nauczycieli akademickich).

Teoretyczna refleksja musi pozostawać w znaczącym, istotnym związku z pracą „praktyczną” (artystyczną lub projektową), jakkolwiek związek ten nie musi być bezpośredni (przykładem nieistotnego związku pracy pisemnej, „teoretycznej” z pracą artystyczną lub projektową jest fakt, że obie mają tego samego autora, albo że obie mają tak samo brzmiący temat). Istotność tego związku przejawia się w tym, że autor pracy artystycznej lub projektowej mówi o niej językiem wypracowanym dzięki swym teoretycznym rekonesansom, rozważaniom.

Dla artysty nie mają znaczenia najmądrzejsze myśli, jeśli nie staną się jego własną myślą, czymś, czego gotów jest bronić, co gotów jest reformować, poprawiać, korygować. Poddać dyskusji. Największą klęska tekstu artysty są zdania przepisane z najlepszych, uchodzących za autorytatywne źródeł, ale nie zrozumiane, nie przemyślane i nie przeżyte przez artystę. Jakże takie mogłyby by być dla niego myślą i inspiracją?

3. Co autor miał na myśli?

Podobnie jak absurdalne jest oczekiwanie, by twórca  „własnymi słowami”,  „swymi słowy” opowiadał, co mówi jego dzieło – tak też nie ma powodu, aby praca teoretyczna była takim „autokomentarzem”.

Artysta, który to czyni ryzykuje śmiesznością. Czy pamiętają o tym zwolennicy tego przekonania, iż dyplomowa praca zwana „pisemną” lub „teoretyczną”  powinna być  „po prostu autokomentarzem” .

 Czyżby tęsknota za „autokomentarzem” wypływała z tego samego ducha co pytanie polonisty: proszę mi wyjaśnić, co autor miał na myśli? Pytanie najwyraźniej nie znające rozbieżności pomiędzy intencją autora a dziełem?

Stąd tęsknota: czy nie byłoby najlepiej, gdyby na przykład autor Pana Tadeusza napisał także suplement komentujący własne dzieło, w którym wyjaśniłby jasno o co mu chodziło itd. Jaki żal, że Mickiewicz już nie żyje, nieprawdaż? Tymczasem, jak pamiętamy, „niestety”, gdy stawiano mu takie pytania, na przykład w sprawie „czterdzieści cztery”, odpowiedział, że gdy pisał, to widział, a teraz nie potrafi wyjaśnić, dlaczego.

4. Po? Do?

Określenie „autokomentarz” sugeruje, iż autor komentuje swe dzieło. Miałoby to znaczyć: wykonał już dzieło i teraz dopiero podejmuje z kolei dodatkowy wysiłek skomentowania tego dzieła. Po ukończeniu dzieła do niego dodaje słowo.

Złośliwi, nie bez racji, mówią, że w ten sposób dorabiana jest teraz dziełu gęba, że w ten sposób kreuje się pozory głębi.

„Autokomentarz”, przynajmniej w ten sposób pojęty – jako komentarz do wykonanego już dzieła -   nie wiąże się w sposób istotny z dziełem, z procesem powstawania dzieła. Mogłoby go nie być.

Tymczasem, powtórzę,  refleksja „teoretyczna” artysty powinna przebiegać równolegle z pracą artystyczną, a przedmiotem prowadzonego w niej namysłu powinny być wybrane idee (pojęcia, koncepcje, obrazy, symbole) związane z podejmowanym zadaniem artystycznym czy projektowym, współokreślające decyzje twórcze. Chodzi o namysł kształtujący dzieło artystyczne lub projektowe!

W tym sensie, i dlatego, namysł taki jest związany z dziełem w sposób istotny, immanentny!

Dyplomowa praca pisemna nie powinna być po prostu autorskim komentarzem dyplomanta do jego własnej pracy rzeźbiarskiej czy malarskiej, pisanym dopiero po wykonaniu rzeźby czy obrazu (i to z konieczności, dla zadość uczynienia wymogowi stawianemu dyplomantom).

Namysł odsłania alternatywy, otwiera na możliwości, nawet na ciemność (twórcy idą tam, gdzie dotąd nic nie było widać). Jeśli autokomentarz podsumowuje – to znaczy, że zamyka.

5. Ideatyczny charakter dzieła

W swych rozważaniach artysta powinien szukać idei, które pozwoliłyby mu odnieść się w bardziej odpowiedzialny sposób do pojedmowanego zadania artystycznego lub projektowego (i dopiero w ten sposób ewentualnie znaleźć także właściwe słowa opisu, komentarza wybranych aspektów dzieła!).

Chodzi nie tyle o idee związane z podejmowanym dziełem, co w gruncie rzeczy związane z rzeczywistością, na którą otwiera się dzieło (obraz czy projekt), związane z możliwością otwarcia się na przeczuwaną rzeczywistość, przeczuwany problem.

Artysta poświęca uwagę pewnym ideom, do których stosunek składa się na jego postawę artystyczną, twórczą, na sposób rozumienia powstającego dzieła. Wtedy związek myśli i dzieła, obu prac – „teoretycznej” i „praktycznej” –  staje się oczywisty, i właśnie istotny.

Każde dzieło ma charakter ideatyczny – czyli związane jest z pewnymi ideami. Rodzi się pośród pewnych konstelacji idei (w szczególności przenoszonych przez pewne obrazy, malarskie, rzeźbiarskie, graficzne, architektoniczne... ). Niektóre, tylko niektóre spośród nich artysta czy projektant może sobie uświadomić i uczynić przedmiotem namysłu, dyskusji, krytyki. W ten sposób „praca pisemna”, jako namysł, splata się w jedno z twórczą myślą artysty, a on nie jest zupełnie bezmyślny i zniewolony.

6. Do sztuki! Z powrotem do rzeczy!

Rozwiać chciałbym ewentualne nieporozumienie jakie może wynikać z użycia określeń „teoretyczny” („teoretyczna praca” itp.) czy „idea”, „ideatyczny”. Przedmiotem rozważań artysty, projektanta bynajmniej nie muszą i nie mają być teorie! Idee pojawiają się i są obecne w dziełach sztuki.

Niechaj w swej pracy „teoretycznej” artysta pochyli się przede wszystkim nad dziełami sztuki, tworami natury czy zjawiskami kulturowymi, chociażby występującymi w życiu codziennym, które go inspirują, stanowią odniesienie dla jego pracy. Jakkolwiek rzeczywiście, wskazanie ich i przywołanie w formie reprodukcji czy szkicu, podobnie jak przytoczenie cytatów, nieomal nic nie znaczy, jest tylko zaczątkiem, jeśli przy tym  brak uwag autora ich wyboru – uwag wskazujących na znaczenie, jakie on z nimi wiąże, co w nich widzi, jaki ma do nich stosunek. Na co są przykładami, czego są przykładami? Dyskusję jakich założeń konkretyzują?

7. Samorodki

Stwierdzeniem powyższym, wbrew pozorom, nie przesądzam sprawy znaczenia i sensu kultu artysty jako naturszczyka (co zostawia za sobą dzieła podobnie jak kupki, równie naturalnie). Artysty jako Filipa z konopi, jako intuicjonisty, gejzeru spontanicznych wytrysków (ekspresjonizm), natchnionego szaleńca, artysty jako narzędzia w rękach bogów czy jako spienionej grzywy, bądź to na fali wzburzenia podświadomości (psychoanaliza) bądź to na fali procesów społeczno-ekonomicznych (marksizm)...

Jeśli jednak ktoś wyznaje którąś z wymienionych tu form kultu, niechaj się zwróci do artysty odpowiadającego jego ideałowi z prośbą o komentarz, czyli do tego gejzeru, do tej fali, do tego narzędzia... Co myślą gejzery, fale, narzędzia... ?

8. Słowo ciałem

Przyznam jednak, że praca teoretyczna jako namysł nad pewnymi ideami związanymi z podejmowanym zadaniem artystycznym lub projektowym (już to je definiującymi) stanowi formę komentarza do powstałego dzieła, wyjaśnia pewne jego aspekty, chociażby ciemność, złożoność, niepewność ich ukazując. Niemniej nie rodzi się jako komentarz i nie z myślą o komentarzu. Jest owocnym namysłem wówczas, gdy jej myśl weszła w tkankę, w fakturę, w koloryt dzieła, stała się naocznością. Słowo ma stać się ciałem.

Czyż dzieło nie ma się bronić samo?

9. Sprzedać się

Pisanie komentarza do swych prac wciąga artystę w działania marketingowe, w grę retoryczno-erystyczną, w PR. Staje się elementem strategii rynkowej. Czyż komentarza nie kieruje się do publiczności? Czyż jego zadaniem nie jest to, by pracę kupili? Wtedy sztuka staje się grą społeczną.

Czyżby kategorie społeczne, socjologiczne, dotykałyby chociaż istoty sztuki?

10. Usprawiedliwienie komentarza

Słowo padające w stosunku do dzieła z zewnątrz (co nie oznacza tym samym: zewnętrzne w stosunku do dzieła) słowo o tyle jest usprawiedliwione, o ile nastraja, otwiera. Oby nie zamykało.

To w czasach monotonii, w miejscu, gdzie panuje jedna szkoła, gdzie się przysypia, słowo takie w ogóle nawet nie musi być wypowiadane, pozostaje niepisaną normą – określa panujący punkt widzenia, przyjęty typ postawy. Gdy w takim monokulturowym środowisku pojawia się dzieło oryginalne, zrodzone z innego ducha, skazane jest na niezrozumienie. Bynajmniej nie broni się samo. A jeśli nawet spotyka się z żywą reakcją, nawet podziwem – nie oznacza, że ktokolwiek odda mu sprawiedliwość, że widz czy słuchacz dotknie jego istoty (może zafascynować się dziwnością, osobliwością).

Wtedy to jednak tym bardziej spełni swą rolę słowo komentarza jeśli będzie zrodzone w namyśle i z namysłu: w dyskusji podważanych założeń.

11. Broni się samo

Maksyma „Dzieło broni się samo” w pewnych granicach, przy pewnym jej odczytaniu da się utrzymać. Na przykład w tym, że doświadczamy dzieł, których dawno nie żyjący autorzy nie pozostawili po sobie jednego słowa. Nie oznacza to  jednak, że martwe są już dla nas także słowa-idee, którymi żyli tamci autorzy i ich epoki. Gdyby tak było, ich dzieła czynilibyśmy tylko pretekstami, okazjami dla gry swej fantazji artystycznej, zamieniając je w ready-made.

Dzieło nigdy nie jest „samo” – poza pewnym kontekstem, w szczególności ideatycznym, jest niczym (przez „ideatyczny” rozumiem: związany z ideami, właściwy ideom). Do tego kontekstu należą także inne dzieła (gdyż wszystkie niosą ze sobą jakieś idee).

„Dzieło broni się samo”?

Jeśli w każdym znaczeniu tych słów zdanie to byłoby prawdziwe, po cóż jeszcze obrony dyplomu?

A jeśli z kolei na przykład „broni się” miałoby znaczyć tyle, co „komentuje się”? Czy dzieła z integralnym komentarzem wymagałyby jeszcze autokomentarza artysty-autora?

Zmagając się z pewnymi ideami, poprzez namysł, artysta wypracowuje także język, dzięki któremu może mówić krytykom o swym dziele, oraz o dziełach innych. Gotowi się nie tylko do obrony, więcej, gotów jest do ataku. Ataku skierowanemu ku wyżynom myśli, wymierzonego w pewne idee, nie zaś przeciwko jakimś ludziom .

Piszę te słowa w przekonaniu, iż o sztuce można i trzeba mówić, że nawet to, co niewysławialne wymaga nazwania swej niewysławialności, że słowa przygotowują chwilę doświadczenia Tajemnicy.

Nie wystarcza wyrażenie aprobaty lub dezaprobaty. Podziwu, obojętności czy pogardy. Każda z tych ocen może być tylko wynikiem zaślepienia, absolutyzacji własnych pojęć czy uczuć. Rozmowa, dialog daje szansę przekroczenia kręgu widzenia, jaki wyznacza poszczególny punkt widzenia.

12. Rękoczyny czy racje

A może zamiast mówić, zamiast komentować do pędzli, do dłut?

Nie jest formą krytyki dzieła, obojętne czy to cudzego czy własnego, gotowość do przekształcenia go czy samo przekształcanie (chociażby po zniszczenie). Sam fakt podjęcia jakichś zabiegów na „materialnej” postaci dzieła, może być równie nietwórczy jak wierność w stosunku do wyznawanego, idealizowanego kanonu.

Profesor, który bierze pędzel z ręki studenta, by pokazać mu jak to się robi, jak się powinno to się zrobić, absolutyzuje tylko owo „się”. Własny (co najczęściej znaczy tylko tyle: bezwiednie przyjęty przez siebie) punkt widzenia zamienia w dogmat. Tym śmieszniej, gdy pokazuje jak on sam by to zrobił.

Ocena w formie „Tak”, lub „Nie”, „Dobrze” lub „Źle”, „Czuję” lub „Nie czuję”, nie wsparta wyjaśnieniem tego, co w dziele, co we wskazanym palcem miejscu dzieła, jest dobre lub złe, i dlaczego... –  ocena taka mówi tylko o humorach, kaprysach i gustach oceniającego, nic o dziele.

Student, doktorant, artysta, który liczy się z takimi „Podoba mi się”, „Nie podoba mi się”, i dla którego takie czyste, nagie, nie uargumentowane oceny są źródłem szczęścia lub klęski, ma duszę niewolnika. To niewolnik porusza się wedle prawa kija i marchewki, prawa siły, a nie prawa racji (zna tylko argument siły). Czyta z oczu, z miny Pana, jak pies, czy dalej tak trzymać czy obrać inny kierunek, uciekać (w szczególności „Klient nasz Pan”).

            Widok poniżenia: student, artysta szczęśliwy ponieważ został pochwalony przez kogoś, kto nad nim góruje, jednym zdaniem: „Podoba mi się”. Został „kupiony”.

To w teoretycznej pracy rodzi się język, dzięki któremu sztuka może wejść w krąg dyskusji, dialogu. Akademia powinna być takim miejscem, gdzie liczą się racje i argumenty, a nie ma przemocy, jaką niosą ze sobą oceny typu „Podoba mi się!”,  „Bardzo dobrze!”„Czuję to!”, „Do niczego!”, „Eeee!”. ■