druk w: Wiadomości ASP w Krakowie, nr 8, lipiec 1998

janusz krupiński

Przemysł – muza wzornictwa?

1. Problem tożsamości wzornictwa przemysłowego

2. Znaczenie metody wytwarzania

3. Duch przemysłu

4. Zagrożenie człowieczeństwa

Wzornictwo przemysłowe [1]. Tej dziedzinie wzornictwa tożsamość, rację i kryteria nadaje przemysł. Czyż nie?

Oto krąg pytań, które tu podejmuję: w jakim stopniu przemysł ma określać wzornictwo (design), czy ze względu na przemysł należy wyróżnić odrębną dziedzinę wzornictwa, czy przemysł ma nadawać tożsamość jakiejś dziedzinie wzornictwa? Innymi słowy, czy pojęcie wzornictwa przemysłowego jest pojęciem istotnym dla jakiegoś szczególnego sposobu uprawiania wzornictwa?

Co przyjmuje się wraz ze zgodą na określanie wzornictwa przez przemysł? Każda odpowiedź byłaby przedwczesna bez podjęcia kwestii fundamentalnej dla tych pytań: czym w gruncie rzeczy jest przemysł, co z sobą przemysł niesie, co narzuca?

1. Problem tożsamości wzornictwa przemysłowego

Problematykę tę podejmuję w sytuacji, gdy tożsamość Wydziału Form Przemysłowych krakowskiej ASP stoi pod znakiem zapytania. Wydziałowi grozi utrata tożsamości. Zarówno, jeśli Wydział będzie obstawał przy swym autoportrecie sprzed wielu lat (nakreślonym w decyzjach programowych i strukturalnych wydziału, w manifestach wydziałowych biuletynów czy informato­rów, w wydziałowym słownictwie czy slangu itp.), jak i wówczas, gdy nie określi się na nowo wobec wyzwań, jakie niosą z sobą ekonomiczne i kulturowe przemiany zachodzące w Polsce.

Pośród nich i ta zmiana: pojawia się przemysł.

W sowiecjalizmie były zakłady przemysłowe, nie było przemysłu. Zresztą sami profesorowie wzornictwa w latach PRL-u zwykli podkreślać ten fakt, aby wyjaśnić dlaczego w Polsce nie ma wzornictwa przemysłowego.

Oto przemysł się pojawił! On i jego duch. Duch, który wabi

i zniewala.

Na wstępie zauważyć należy, że na krakowskim Wydziale ciąży, niczym grzech pierworodny, jego niezbyt szczęśliwe imię. Imię, które większość studentów odczuwa dziś jako klątwę. Brzmi ono właśnie: „Wydział Form Przemysłowych”. Trudno się dziwić, że do warsztatów Wydziału trafiają klienci z zapytaniem: „Czy to tu odlewnictwo?”. Naturalne znaczenie, jakie język polski nadaje wyrażeniu „formy przemysłowe” stawia przed oczyma obraz formy służącej w zakładzie przemysłowym do wytwarzania metodą wtrysku, wytłaczania czy odlewu. Stąd uzasadnione zdziwienie, dlaczego wydział taki znajduje się na Akademii Sztuk Pięknych, a nie na politechnice. Zdziwienie, z którym można się spotkać ze strony profesora pobliskiego uniwersytetu, jak i ze strony „człowieka z ulicy” .

Tymczasem określenie „formy przemysłowe” jest tylko kalką z języka niemieckiego. Język ten znany był Profesorom, Ojcom Założycielom Wydziału (tamte pokolenia, powojenne, nie znały angielskiego). Otóż Niemcy mówią „industrielle Formgestaltung”, co przekłada się dosłownie jako ,przemysłowe form kształtowanie' (gwoli ścisłości zachodni Niemcy częściej mówili także nieco inaczej: „industrielle Formgebung”).

            Na pierwszy rzut oka wzornictwo przemysłowe to nic innego jak wzornictwo plus przemysł. Czy rzecz jest tak prosta? A może ciemna jak ów „plus”.

Próbę wyjaśnienia związku, jaki zachodzi (czy może zachodzić) pomiędzy wzornictwem a przemysłem podejmuję w przekonaniu, że uchwycenie natury tego związku zarazem pozwoli nam na lepsze zrozumienie sensu i wagi pojęcia wzornictwa przemysłowego.

Pytanie to tym donioślejsze, że wzornictwo przemysłowe wielokrotnie ogłaszało się mianem jedynego, prawdziwego wzornictwa. Że w kręgu specjalistów mówiąc wzornictwo miano, i wciąż często ma się na myśli, wzornictwo przemysłowe właśnie.

W latach sześćdziesiątych Europa kontynentalna mówiąc „design”, bez dalszych dookreśleń, miała na myśli „industrial design”.

Zgodnie z równie popularnym, co najmniej do niedawna, poglądem - któremu się przeciwstawiam - przemysłowość jest istotnym, doniosłym wyróżnikiem dla swoistej, specyficznej, autentycznej dziedziny wzornictwa. Wzornictwa przemysłowego.

Muszę jednak na samym wstępie podkreślić, że nie wchodzę w spór o fakty związane z wzornictwem przemysłowym, czy z industrial design. Pytam o ważność, o istotność, lepiej: o istotowość i prawomocność pojęcia „wzornictwo przemysłowe”.

Byłoby oczywiście czymś szalonym twierdzić, że wzornictwo przemysłowe, a przynajmniej industrial' design, nie istnieje.

Nie przeczę też, że przemysłowość może posłużyć i często służy za wyróżnik pewnej odmiany wzornictwa.

Pamiętamy dobrze, że wzornictwo w ogóle wyłoniło się jako odrębna dyscyplina i profesja (a może nawet jako pojęcie) właśnie w związku z procesem uprzemysłowienia. W związku z przejściem czy skokiem od produkcji rzemieślniczej do przemysłowej. To wszyscy znamy: XIX wiek, Anglia, industrializacja, pojawiają się Schools of Design. To w tym kontekście pojawiło się wyrażenie, miano „industrial design”.

Czy jednak angielskie pojęcie „industrial design” przemysłowość czyni cechą istotną dziedziny nazywanej tym właśnie mianem: „industrial design”? Jak zwracałem już na to uwagę odpowiedź musi brzmieć ,Nie!' przynajmniej w tym wypadku, gdy Anglik dodajmy historyk designu (E. Lucie-Smith), może pisać o „industrial design w społeczeństwach przedprzemysłowych” i zarazem twierdzi, że wiele podstawowych zasad industrial designu znanych było już społecznościom przed przemysłowym. Dodać mogę, że nawet te z zasad industrial design, które mogą być kojarzone z epoką przemysłową, stracą na znaczeniu i już tracą wraz z nadejściem epoki po-przemysłowej („postindustrialnej”). Przykład ten dobrze pokazuje, że nazwa „industrial design” pojawiła się dość przy­padkowo [2].

Co złożyło się na tę przypadkowość użycia w języku angielskim określenia „industrial design”? Otóż angielskie słowo „design” (w użyciu od 1558 roku) ma tak szerokie znaczenie w tym języku, że obejmuje sobą między innymi - obok takich znaczeń jak wzór czy forma sensu largo - wszelkie projektowanie (to dlatego najpewniej profesorowie Wydziału używają zamiennie słów: „projektowanie”, „wzornictwo”, co oczywiście jest nieporozumie­niem - projektowanie wzornictwa czy „wzornicze” jest tylko jednym z wielu rodzajów projektowania).

Aby więc z ogółu wszelkich dziedzin projektowania, np. obok inżynierskich dyscyplin projektowych, obok architektury czy obok architektury wnętrz, wyodrębnić tę szczególną dziedzinę designu, której świadomość i potrzeba narastała wraz z industrializacją, nazwano ją mianem „industrial design”. Temu dookreśleniu sprzyjał również ten prosty fakt, że chodziło o wyodrębnienie dziedziny zajmującej się przedmiotami codziennego użytku, odróżnionymi od budowli czy wnętrz, a te pierwsze coraz częściej były produ­kowane właśnie przemysłowo (jakkolwiek myśl o fabrykach domów znana jest od dawna, w Polsce po raz pierwszy wyrażał ją zapewne Syrkus).

Do dziś w Anglii toczy się walka o to, by „industrial” nie czynić wyróżnikiem tej specyficznej dziedziny twórczości, którą nazywać próbujemy po polsku wzornictwem, a świat nazywa po prostu designem.

Angielskie określenie „industrial design” było nieobojętne dla rozwoju wzornictwa poza Anglią i poza sferą angielskojęzyczną. Odbierane było w przekonaniu, że istotą jakiejś (tej?) rzekomo zupełnie nowej dziedziny, którą dla świata odkryła Anglia, jest przemysło­wość.

Rzecz zagmatwała się jeszcze bardziej w przekładach.

Czy „formy przemysłowe” to te, które na twarzy mają wypisaną przemysłowość? Zapewne dlatego na krakowskim Wydziale szkło, tkanina, ubiór czy ceramika uchodzą za „nieprzemysłowe”. Słyszymy (nauczyli się już tego studenci kilku pokoleń): „To nie jest wzornictwo przemysłowe”. Dywany, nie, ciuchy nie..., ceramika nie. Jak gdyby przemysłowo nie produkowano talerzy czy filiżanek.

To myślenie pociągnęło za sobą konsekwencje praktyczne. Polska zapłaciła za to cenę. Wysoką cenę. Co mam na myśli? Pogarda dla tych rodzajów przedmiotów oznaczała brak kształcenia w tym zakresie na terenie Polski południowej. Dziedziny te uważano za zbyt tradycyjne. Kto brudziłby sobie ręce w glinie. Odtworzę ten tok rozumowania: „Cóż nowego można zrobić z kubkiem czy dzbankiem? Koszulą czy kurtką? Zajmować się ich «kaligrafią», krojem. Proponować nowy krój? To nie innowacyjne, nie twórcze! Przemysł to nowe technologie, nowe rodzaje przedmiotów.” Dosłowna postać tego podejścia: na krakowskich „formach” poniżej twórczej godności projektanta leżało obmyślanie nowego kroju czcionki, natomiast ceniono sobie myśl o wprowadzeniu nowego alfabetu, który byłby wygodniejszy dla ręki prowadzącej długopis czy pióro. Słowem, alfabety łaciński czy hebrajski uznano za ergonomicznie nieoptymalne, a więc nadające się do wymiany.

Twórczy czyn miał zaczynać od nowa, zdezaktualizować i odesłać do lamusa przeszłość, Ta barbarzyńska tęsknota awangardy nie ominęła wzornictwa.

Jak wspomniałem już, nie przeczę temu, że przemysłowość może posłużyć i często służy za wyróżnik pewnej odmiany wzornictwca.

Pytam natomiast o to, czy rzeczywiście przemysł, czy przemysłowość w sposób istotny określa treść projektów wysuwanych w ramach wzornictwa? Czy rzeczywiście przemysł powinien nadawać tożsamość i podsuwać kryteria oceny wzornictwu?

Czy właśnie przemysłowość pociąga za sobą tak odmienne treści projektów, że ze względu te „przemysłowe” treści należy odróżnić w ramach wzornictwa odrębną dziedzinę? (Ten sposób pytania zakłada, że uprzednio wiemy, czym wzornictwo jest.)

Innymi słowy pytam, czy rzeczywiście „muzą” pewnej dziedziny designu ma być przemysł?

Cóż to za „muza”, przemysł?

2. Znaczenie metody wytwarzania

Najprostsza odpowiedź mówi, że przemysłowość oznacza określoną metodę wytwórczości. Dla kontrastu przemysłowe metody produkcji przeciwstawia się metodom rzemieślniczym. Praktyk podpowiada: inaczej gnie się blachę ręcznie, inaczej maszynowo. Z pewnością. W efekcie możliwe są blachy pogięte w sposób nieosiągalny ręcznie itd. itd. W tym punkcie nie ma sporu: wszelkie projektowanie jakiegokolwiek przedmiotu powinno uwzględniać a nawet waloryzować metodę jego wytwarzania, a więc pewną metodę przetwarzania materiału, z którego ma być wykonany przedmiot itd.

(Pytać można czy wzornictwo zapoznaje się tylko z cechami materiału, i w oparciu o jakąś wiedzę materiałoznawczą działa, czy też samo potrafi dokonywać odkryć w tym polu, a co więcej, odkrywa, wynajduje pewne cechy materiału, tworzywa, nawet i przede wszystkim, takie cechy, które leżą poza kompetencją naukowego materiałoznawstwa (mam na myśli własności „subiektywne”, „fenomenalne”, „antropiczne”, „symboliczne”...).

Wraca jednak pytanie, czy zadośćuczynienie tej zasadzie techno­logiczności decyduje o istocie projektu wzorniczego jako wzorniczego? O jego treści? Ad obsurdum: czy z praw materiału i technologii da się wyprowadzić, jako ich konsekwencję, przedmiot, dzieło? Gdyby to było prawdą oznaczałoby to, że natura farby i pędzla determinuje, co i jak będzie namalowane. Że malarstwo da się wyprowadzić i wynika z jego „rzemiosła”. Że z budowy skrzypiec, smyczka i ucha można wyprowadzić jako konsekwencję kompozycję, utwór, muzykę.

(W ten sposób odwraca się porządek, stawia się „konia przed wozem”, środek przed celem.)

By pokazać, że metoda wytwarzania (w interesującym nas przy­padku- przemysłowego) nie może przesądzać o treści i istocie projektu wzorniczego najchętniej odwołam się do przykładu projektowania znaków graficznych (graphic design). Czy istota i treść znaku ma wynikać z metody wytwarzania jego material­nego nośnika? Czy ma się zmieniać wraz ze zmianą metody wytwarzania [3]?

Czy istota znaku zmienia się zależnie od metody jego produkcji, od sposobu jego powielania, odbijania itd.?

Uogólniając. Czy istota przedmiotu jest wynikiem metody jego produkcji?

To prawda, pytam w sposób, do którego designer nie nawykł.

On nie używa określenia przedmiot, on wytresował się by mó­wić i myśleć w języku przemysłu. Industrial designer mówi: „produkt”. Do istoty produktu rzeczywiście należy bycie wyprodukowanym, a więc zależność od sposobu produkcji.

Twierdzę, że istotę przedmiotu określa to, „czym i jak on jest dla człowieka, a nie sposób i warunki jego wytworzenia” - a nawet nie tylko sposób i warunki jego „rozpowszechniania czy użytko­wania” [4]. Tymczasem mnożą się przedmioty, których racją istnienia są nie wykorzystane moce wytwórcze, pojawiające się nowe technologie, postulaty marketingu, chwyty reklamowe, sposoby użycia innych przedmiotów.

Zarazem najdalszy jestem od zlekceważenia roli „rzemiosła” (czy „technologii').

Twierdzę, że „zasada technologiczności” jest niezwykle doniosła w spojrzeniu na przedmiot od strony projektanta. To on boryka się z problemem jak to zrobić. Przedmiotu, formy przedmiotu designer szuka w próbach wykonania go.

Design zawsze będzie czczym myśleniem póki nie zacznie być myśleniem w materii, myśleniem czującej ręki, oka reagującego na niuans formy. Design polega na ucieleśnieniu idei - nacisk należy położyć na owo ucieleśnienie, ciało wraz z właściwą mu zmysłowością.

Natomiast, czy owo „jak” coś było zrobione jest istotne z punktu widzenia użytkownika? I podłożone pod „co”?

Stawiając sprawę w ten sposób przyjmuję zarazem, że to nie praktyka projektanta przedmiotu, lecz praktyka użytkownika, szerzej: człowieka obcującego z przedmiotem, jest tu rozstrzyga­jącą. Projektant ma naturalną skłonność do absolutyzowania swej perspektywy, ale to właśnie dlatego nie ma uprzywilejowanej pozycji dla zrozumienia i oceny tego, co robi.

Jeśli przemysłowa metoda produkcji wyróżnia wzornictwo przemysłowe, to oznacza, że zajmuje się ono wzornictwem wszystkich przedmiotów produkowanych przemysłowo. Czego nie można produkować przemysłowo, dziś lub jutro? Tkanin, ubiorów, chleba, słodyczy, biżuterii? Czy przemysłowo nie można produkować nawet unikatowej biżuterii? Naprawdę niczym to nie uzasadnione odruchy, wyrzucająca poza granice wzornictwa przemysłowego np. wzornictwo biżuterii. CAD-CAM jewelry pokona rzemieślnicze jubilerstwo na jego własnym polu. Pierścionek będzie współprojektowany przez klienta w miejscu nabycia i wykonania tego pierścionka.

Traktowanie, na przykład, masowości czy seryjności produkcji za wyróżnik wzornictwa przemysłowego jest tylko przejawem braku wyobraźni.

W ten sposób to, co było koniecznością tylko na pewnym etapie rozwoju przemysłu traktuje się jako cnotę. Absolutyzuje się pewną historyczną formę przemysłu.

Tym łatwiej to stwierdzić dzisiaj, gdy mamy podstawy mówić o nadejściu epoki poprzemysłowej [5]!

3. Duch przemysłu

(Duch? Bezduch!)

Pamiętamy jednak, że przemysł to znacznie więcej niż metody wytwarzania, niż technologie. To system przemysłowy, którego drobnym fragmentem jest miejsce produkcji (chłop np. szwajcar­ski, przy domu ma szopę, w niej wtryskarkę i produkuje ten czy inny klocek Lego – widzieć jednak firmę Lego w tych granicach to nic nie widzieć; podobnie widzieć tylko pudełko papierosów, a nie widzieć ponad­narodowej korporacji, to nic nie widzieć).

System przemysłowy to zespół złożonych przedsięwzięć o cha­rakterze ze swej istoty ekonomicznym. Ich fragmentem są losy przedmiotu, od planowania, przez produkcję, dystrybucję (w tym reklamę), sprzedaż, użycie po zużycie, likwidację.

Pytanie czy wzornictwo jest elementem - trybikiem - systemu przemysłowego czy też raczej czynnikiem mediacji pomiędzy przemysłem a człowiekiem, niestety jest dalece naiwne.

Dlaczego? Ponieważ wraz z określeniem „system przemysłowy” wciąż jeszcze zostało powiedziane zbyt mało. Przypomnieć i podkreślić należy: epoka przemysłowa to epoka zdominowana przez „ducha” przemysłu – ducha, który zawładnął człowiekiem tej epoki (a zapewne, jak to pokażę, „zamordo­wał w nim Mozarta”, jeśli nie człowieka).

Zgoda, tam gdzie panuje duch przemysłu tam przemysł jest poza dyskusją, tam jest idolem. Słowo wypowiadane przeciw niemu jest śmiesznością, jest bluźnierczym gadaniem od rzeczy.

System przemysłowy stał się dla wielu synonimem dobrodziej­stwa. Tymczasem obraz jest bardziej złożony, pełen sprzeczności.

Sytuacja człowieka - sprzeczności, brak jednoznaczności. Roztropek („pozytywista”), a roztropków nie mało, roztropek tylko tego nie zauważa. Żyje wolny od niepokojów, nie żyje tymi sprzecznościami, zna bowiem tylko jeden biegun, z jednym tylko się utożsamia, a drugi dlań w ogóle nie istnieje. Tym niemniej nawet roztropek, jakkolwiek tego nieświadom, sprzecznościom podlega.

W tym miejscu, na naszym Wydziale stosownym jest odwołać się do jego założyciela, Pawłowskiego. Zrobię to i ja.

Zauważmy, że w przeciwieństwie do roztropka Pawłowski żyje sprzecznościami, w stanie niepokoju, targany urokiem raz tego, innym razem tamtego bieguna, tej czy innej sprzeczności. Są chwile, gdy chyli się ku tej stronie, są chwile, gdy chyli się ku tamtej stronie.

Tylko jednostronne odczytanie myśli, tekstów Pawłowskiego pozwala tego nie zauważyć, to znaczy pozwala czytelnikowi zauważyć tylko wygodny mu biegun, przeoczyć drugi. Widzieć i znaleźć tylko siebie. To zaślepienie.

Pozornych uczniów Pawłowskiego nie brak, a jak należy się spodziewać to właśnie oni najgłośniej twierdzą, co jest, a co nie jest zgodne z myślą Pawłowskiego.

Pozorni uczniowie. Rzekome oczywistości zamieniają w świętości. W podręcznej kapliczce profesora WFP są projektowanie, przemysł, seria, produkt...

Nieufność wobec oczywistości, wobec tego, co za oczywiste uchodzi, jest czymś, co pozornym uczniom Pawłowskiego przyjąć od Mistrza najtrudniej.

Podkreślam to w chwili, gdy najwyraźniej na Wydziale założonym przez Pawłowskiego za oczywiste i niekwestionowalne traktuje się znaczenie dla człowieka np. przemysłu czy samego projektowa­nia, samego faktu, że człowiek projektuje i ma projekty.

Oby obrońcy tzw. „definicji Pawłowskiego”, w jego rzekomej definicji wzornictwa przemysłowego, dostrzegli atak na przemysł i cywilizację przemysłową [6]!

Bowiem na tę rzekomą definicję składa się m.in. ukryte w niej twierdzenie, że „cywilizacja przemysłowa” jest zagrożeniem dla „kultury” i dla „egzystencji człowieka”. Ta rzekoma definicja jest przede wszystkim tym twierdzeniem. Mało tego, w stosunku do „form przemysłowych” wysuwa postulat, a mianowicie wzornic­two przemysłowe obarcza zadaniem walki z tym zagrożeniem, jakie stanowi przemysł („cywilizacja przemysłowa”). W tym duchu Pawłowski domaga się odpowiedzialności „za kulturę epoki, w której żyjemy” [7].

Ktoś, kogo nie intryguje i nie zaprasza do namysłu żaden pogląd sugerujący, że w sprawach zasadniczych, fundamentalnych jest być może zupełnie inaczej niż mu się to wydaje, ten ukrył się w otulinie własnych mniemań. W ciepełku swego samozadowo­lenia. Tylko niepokój jest szansą dla cnoty. Oznaką sumienia.

Jeśli więc muzą pewnego wzornictwa jest przemysł, to zapytajmy o to, jakie wartości z sobą on wnosi, jakie wymagania stawia. Oczywiście, na gruncie istotowego sposobu pytania chodzi tylko o te wartości, które przemysł wnosi ze swej istoty, jako przemysł. Szerzej: pytam również o te wartości, które system przemysłowy wyklucza, wyrzuca poza margines, eliminuje!

Ponieważ przedkładam perspektywę tzw. użytkownika przedmiotu ponad perspektywę projektanta, pytać będę przede wszystkim o te wartości, którymi system przemysłowy zaraża zwykłego człowieka; o to, które wartości, wyobrażenia i ideały w nim podsyca, a które dusi.

Czy designer, przyjmując wymagania przemysłu, spełnienie tych przemysłowych kryteriów ma traktować za swą cnotę, czy daje mu to powód do dumy, czy to przynosi mu chlubę? Niestety, najczęściej przymuszony zataja przed sobą fakt bycia zniewalanym. Jak każdy krypto-niewolnik konieczność nazywa cnotą i odtąd łatwiej już mu żyć. Sam industrial designer uznał się za cząstkę systemu przemysłowego. I tym samym przyjął właściwy mu język i światopogląd! W ustach designera pojawiają się w kółko słowa: „produkt”, „masowa produkcja”, „społeczeństwo”. Nie przedmiot, tylko coś wyprodukowanego, nie człowiek, tylko masy, społeczeństwa. Jeśli człowiek, to taki, jak zdefiniował go system przemysłowy (myślę tu przede wszystkim o pojmowaniu człowie­ka w ogóle, które to pojęcie człowieka zakłada system przemysło­wy, i które stanowi warunek jego, przemysłu sensowności).

System przemysłowy jest przede wszystkim zjawiskiem ekono­micznym. Jako taki, design definiuje w kategorii biznesu. Sami designerzy, sami teoretycy designu gorliwie wychodzą naprzeciw temu oczekiwaniu. Międzynarodowa Rada Stowarzyszeń Wzor­nictwa Przemysłowego (ICSID) jako wytyczną do edukacji w tym zakresie przekazuje definicję: „Wzornictwo przemysłowe nadaje technologii/technice postać użyteczną i budząca uznanie, a przez to czyni ją sprzedawalną” (A. Manu, można przytoczyć dziesiątki analogicznych „definicji”).

Czyż nie miał racji J. M. Keynes żywiąc obawy wobec nieskrępo­wanego, nieuniknienie globalizującego się kapitalizmu rynkowego? Żywiąc je w przekonaniu, że wprowadza on system wartości „kasyna”, że wszelką aktywność traktuje jako „produkty uboczne działalności kasyna”?

Jaką stronę w człowieku wywyższa i gloryfikuje duch przemysłowy (mentalność przemyślności, duch „kasyna”)?

Ze względu na pojęcie typów psychologicznych pytanie to zostaje przeformułowane w następujący sposób: czy duch przemysłu pozostawia równą szansę wszystkim ludziom, niezależnie od ich typu psychologicz­nego, czy przeciwnie, pewne jednostki dyskryminuje? Ponieważ poszczególne typy psychologiczne nigdy nie są spełnione przez jakiegoś konkretnego człowieka w czysty sposób, a każdy lokuje się gdzieś między ich biegunami, toteż w ten sposób zarazem pytamy, który biegun, którą stronę w człowieku przemysł faworyzuje.

Duch przemyślności, jako przemyślny (podobnie w języku angiels­kim, dlatego w ogóle pozwalam sobie na tę etymologię słowa „przemysł”, ma ważność nie tylko w kręgu polskim: mam na myśli angielskie słowo: industrious). Przemyślność może spełniać się tylko w świecie zewnętrznym (dla świata wewnętrznego właściw­szy niż przemyślność jest namysł). Duch przemysłowy jest ekstrawertyczny, cechuje go skierowanie na zewnątrz, i zmaganie ze światem zewnętrznym. Introwertyzm jest dlań nie tyle przeszkodą, co jest wręcz niezrozumiały.

Duch przemysłu neguje introwersję (w typologii Sheldona „cerebrotonia”), a dopuszcza dwie formy ekstrawersji (w typologii Sheldona: „wiscerotonia” i „somatotonia”), przy czym faworyzuje supermana, herosa: agresywność, upodobanie do rywalizacji, umiłowa­nie władzy, kult siły („somatotonię”) [8]. To prawa epoki przemysłowej - konkretnie rynku, wolnego rynku (wolny jest rynek, a zniewoleni, zbrutalizowani ludzie).

4. Zagrożenie człowieczeństwa

Przyjrzyjmy się bliżej - jakkolwiek w sposób wyrywkowy - tym rzekomo pozytywnym wartościom, które przemysł zgotował wzornictwu, a w gruncie rzeczy człowiekowi.

Otóż jeśli zgodzimy się, że dla epoki przemysłowej charakterys­tycznym, głównym, istotnym typem relacji, w jaki człowiek wchodzi jest relacja z maszyną, z urządzeniem technicznym, z techniką, to nie sposób nie zauważyć ideologii z tym związanej:

4.1.

Wszelki przedmiot w sposób wzorcowy pojmowany ma być na podobieństwo maszyny (robota, automatu...). Kategorie właściwe dla maszyny, takie jak konstrukcja czy funkcja, stają się podstawo­wymi kategoriami myślenia. Sam człowiek i jego sposób obcowa­nia z przedmiotem zostaje pojęty w tym duchu. Tam gdzie funkcje są istotą, tam cały czas wszystko trafia tylko na śmietnik. Funkcje, potrzeby bowiem przemijają wraz z pojawieniem się nowych funkcji i potrzeb, które do istnienia powołało zaspokajanie pierwszych potrzeb. Nieustanna dezaktualizacja. Upadek w czas. Przedmioty nie uczestniczą już w wieczności (nawet dzieła sztuki nie są już odbierane jako takie). Liczy się „świeżość” (Arendt: jak w konsumpcji).

4.2.

Problemy życia są definiowane w tych samym kategoriach co przedmioty. W konsekwencji problemy, które nie mieszczą się w tych kategoriach, dla mentalności przemysłowej po prostu nie istnieją, są pozorne itp. Za problem życia uchodzi to,

co może mieć techniczne rozwiązanie. Rozwiązać problem życia to nabyć odpowiednie urządzenia, przemyślne przedmioty. Specjaliści już o tym pomyśleli. Wszystko przemyśleli. Zaprojektowali.

4.3.

Twoje problemy powinni rozwiązać specjaliści. Eksperci. Profesjonaliści. (Dlatego designer pragnie dziś chodzić w todze „eksperta”.)

4.4.

Błąd i zło w życiu pojawiają się jako konsekwencja braku projekto­wania. Zło tam, gdzie coś było źle zaprojektowane. W ten spo­sób szerzy się postawa życiowa, którą cechuje życie projektami, to znaczy szukaniie, chcenie, pragnienie, żądza, wola. Postawie tej towarzyszy wola mocy i wiara we własną moc. Postawa ta zaślepia tak dalece, że nie dopuszcza myśli o tym, iż istnieje coś, czego nie da się zaprojektować. W ten sposób duch przemysłowy szerzy model życia projektami i wpędza człowieka w nieszczęście. Silniejszy bowiem niż każdy projekt jest los, silniejsze niż wszelkie spiski (designs) są dzieje (historia). Każdy, kto twardo trzyma się swych projektów, a od świata spodziewa się tylko przychylności w ich realizacji nie tylko rozczaruje się, ale zawsze przeoczy to, co mogłoby go oczarować, ale na co był ślepy ponieważ istnieje dla niego tylko to, co służy lub sprzeciwia się realizacji jego projektów. Wszystko, co wydarza się spontanicznie, samo przez się przechodzi obok niego, gdyż zamknął się w horyzoncie własnego projektu. Nawet nie wie, że istnieją rzeczy, które układają się szczęśliwie, jeśli się o nich nie mówi, a nawet nie oczekuje.

To życie projektami oznacza również, ze przedmiot pragnienia odsuwa się poza każdy osiągnięty horyzont, tak w nieskończo­ność. Duch czasu wraz z kultem postępu zaszczepił zarazem samonapędzający go jad: oczekiwanie, ze pojutrze rzeczy będą lepsze niż jutro, popojutrze lepsze niż pojutrze, dlatego wszyscy w gruncie rzeczy żyją z bolesną świadomością, że nie żyją popopopopojutrze. Wszyscy utracili chwilę obecną. Wszystko ich zawsze dopiero czeka. Upadek w czas. Nikt nie żyje wiecznością.[9]

Kolejne, sprzężone z powyższymi przekonania tej przemysło­wej ideologii:

4.5.

Przemysł domaga się kalkulowalności, stoi na porachowalności i mierze. Stąd naprzeciw jego oczekiwaniu wychodzi przekonanie, że relacja człowieka z przedmiotami, a nawet sam człowiek daje się określić dzięki poznaniu naukowemu. Ta właśnie wiedza ma służyć za podstawę opanowania życia, za podstawę projektów. Ukrytym założeniem tego przekonania jest przeświadczenie, iż człowiek jest czymś poznawalnym, a co z tym idzie, czymś określonym. Wystarczy dowiedzieć się, jaki jest człowiek, ustalić jego tożsamość, naturę czy potrzeby, aby dopasować doń to, co mu brakuje, i w ten sposób rozwiązać jego problem. Dla przemysłu oznacza to możliwość zapanowania nad człowiekiem. Zniewolenia. Dla człowieka oznacza to, ze przemysł dostosowując przedmioty do niego – już określonego – utrwala go w tym, czym w swej „naturze” był! Mumifikuje za życia. Zamienia w kamień.

W tym procesie uczestniczy ergonomia. Pojmuje - i jako nauka w gruncie rzeczy przyrodnicza nie może inaczej - pojmuje człowieka jako istotę poznawalną, określoną i skończoną (z tego powodu ergonomię nazywam Gorgoną, „czwartą”).

To dlatego wzornictwo przemysłowe gorliwie wychodząc naprze­ciw tym oczekiwaniom przyjmuje szaty racjonalnej dyscypliny opartej na naukowych podstawach. Słowem: upodabnia się do inżynierii (nauki stosowanej). Stąd mniemanie, ze istnieje kanon wiedzy, której zdobycie czy znajomość pozwolą z sukcesem projektować. Stąd deklaracja: jesteśmy fachowcami, profesjo­nalistami [10].

4.6.

Ponieważ jednak uchwytne w człowieku jest to, co najniższe, w szczególności to, co zwierzęce, w efekcie przemysł uderza w tę stronę człowieka i tam oczywiście znajduje żywy oddźwięk.

Nie jest to człowiecza strona w człowieku, a jej absolutyzacja jest zagrożeniem dla samego człowieczeń­stwa. „Duch” przemysłu odwołuje się do gorszej części naszej ludzkiej „natury”. Nie tylko nie wspiera tej lepszej, ale ją tłumi i niszczy. W tej najniższej stronie leży przyjemność, to właśnie jej przypochlebia się przemysł. Pozornie służy twej przyjemności, twej wygodzie. W gruncie rzeczy duch przemysłowy wmawia ci, że przyjemność i wygoda są pełnią życia. Że tam, gdzie one tam jesteś w pełni sobą. Podczas, gdy tak naprawdę przyjemność jest formą zniewolenia. Bodźce pozytywne tyle różnią się od negatywnych co kiełbasa czy marchewka od kija. W gruncie rzeczy duch przemysłowy opiera się na mocy i przemocy.

Reklama przedmiotu - a podporządkowaną jej zadaniu staje się nawet forma przedmiotu - albo straszy kijem, chociażby tego, co zwykłe, albo wabi marchewką, chociażby tego, co niezwykłe, świeże.

To, że reklama najczęściej ucieka się do marchewki nie zmienia faktu, że jest przemocą. Bardziej podstępną, bo „aksamitną”.

Dumę z doznawania przyjemności starożytni pozo­stawiali niewolnikom. Im też była dostępna. Wolny człowiek nie tam się spełniał. (Poza tą sferą leżała grecka praktyka. praxis.)

4.7.

Mówiąc: wszystko dla ciebie, wszystko dla twej wygody i przyjem­ności, duch przemysłowy swą naczelną zasadą czyni antropo­centryzm (tu leżą korzenie triumfu i dominacji „rozrywki”, jej właściwa mentalność odciska swe piętno nie tylko na przemyśle rozrywkowym, podporządkowała sobie już nawet religię, zamie­niając ją w „autoerotyzm” [11]). Czyjeś samopoczucie, upodobania, ­samo „bo lubię” - staje się racją i usprawiedliwieniem zachowań, użycia przedmiotów i ich istnienia. Oznaczać to ma: przedmiot spełnia swą rolę służąc tobie. W efekcie zostajesz przykuty do przedmiotu. Sądzisz, że przedmioty przeznaczone są dla ciebie, chcesz by tobie służyły, umilały ci życie, a skończysz na niespeł­nieniu. Uważasz, że można znaleźć przyjemność w przedmiocie, a przedmiot pojmujesz jako źródło radości i w efekcie nigdy jej nie znajdziesz. Radość znaleźć bowiem można nie w przedmiotach, ale „tylko w drodze, zobaczonej dzięki nim” [12]. ■

Przypisy: